90年代以来，在对中国当代艺术进行解释时，我们遵循的是一种现实主义的方式。从“政治波普”艺术、“玩世现实主义”艺术到“艳俗艺术”。虽然这之后中国当代艺术也同样取得了很大的成就，但对她的相对权威的解释还没有形成。而此前的现实主义的解释是如此强大，以至于掩盖了中国当代艺术发展的另一面。这一面却是和艺术自身有关，她反映在最前面的呼声不是要进入国际“当代艺术”的一种组合游戏中，而是试图去追问一个永恒的主题—“艺术是什么？”。从艺术发展史的角度看，这是一个典型的“现代主义艺术”的问题。但这个问题依然每时每刻地提问着我们，即使提问的方式变成了回避问题的方式。中国当代艺术在80年代中、后期也以“新朝美术”的激进姿态去追问或试图去回答“艺术是什么？”的问题。而这个问题却含糊在中国当时的现实里。“新朝美术”想用理性的能力一揽子地解决这个问题。而1989年后的社会变动把这个问题悬挂了起来。有意思的是，在这个转折的关头，有一个艺术小组以不受影响的姿态经历了这一变化。这个小组成立于1988年，成员是王鲁炎、陈少平、顾得新，自我命名为“新刻度小组”。他们通过合作、制定规则、执行规则实现了取消个性的作品观念与作品形态。他们没有现实的意识形态目的，沉静在纯粹的规则和计算里。他们对新的不可预想的纯粹形式所着迷。这是对“艺术是什么？”的问题的问题。他们想通过合作把这一问题推到某种极限上去，进而在这一问题里获得一个独特的提问和回答的位置。在当时，“新刻度小组”的工作很难放在中国现代艺术的发展语境里得到解释，而它所具有的观念性似乎和“观念艺术”有着某种直接的联系。但是从80年代开始，“观念艺术”已经开始式微了，中国当代艺术实践在缺乏和西方当代艺术实践的直接交流的情况下，他们只能以观念的形态进行某种精神联系和想象。正是在这一点上，“新刻度小组”作品的观念性不完全和“观念艺术”有什么关系，而她的工作在其时正是担负了中国当代艺术发展和整个西方当代艺术发展精神性沟通的功能和作用。精神层面高于物质实在层面，这是中国当代艺术在80年代的共识。在精神层面上，“新刻度小组”是和“新潮美术”相通的，但在作品形态上，他们又是特别的。他们用观念不是象“新潮美术”那样去张扬个性，而是取消个性，或者说取消中国人的个性和痕迹。“新刻度小组”的作品形态在取消的意义上表现某种普遍性。这种普遍性使她具有了和西方当代艺术精神沟通的基础和条件。在这里，非常值得注意的是：这个普遍性不是通过“模仿”得来的，而是通过“取消”得来的。1989年的社会变动并未象影响其他中国当代艺术运动一样影响到“新刻度小组”的工作。这是一个最为重要的原因。在随后最初的出国外展中，“新刻度小组”的作品占据了非常显著的位置。这些展览是“非常口-中国前卫艺术家展”（福岗，1991）、“后八九中国新艺术展”（香港，1993）、“沉默力量的中国”（牛津，1993）、“约克尔与新刻度小组对话”（柏林，1995）、“构形展2”（艾尔富特，1995）、“来自中心之国”（巴塞罗那，1995）等。
　　90年代以来，特别是90年代中期以来，中国当代艺术获得了空前的国际发展空间。中国当代艺术开始走向了多元化、策略化和市场化的发展方向。“新刻度小组”作品中的普遍性、非个性化的方式在理念上越来越和当代艺术的运作方式产生了冲突。在1995年一次纽约古根海姆美术馆外展征集作品的过程中，“新刻度小组”以非个人集体表决的名义拒绝重要展览的姿态结束了自己的工作和使命。这种拒绝不仅仅是对当代艺术的一种判断、认识和对话，同时也是对艺术家自我的新的定位和寻找。而这一拒绝姿态本身将作为“新刻度小组”的精神遗产被保留下来。这是一个特别的小组，具有着某种社会主义的绝对平等和合作的特征。她的重要成员王鲁炎在小组解散后自己个人的作品中依然保持着某种清晰的观念性。在作品形态上，他是最接近“新刻度小组”的。然而，无法回避的个人因素使他在自己的创作上不得不从普遍性走上或走回到一种个性的道路上。
　　王鲁炎1956年出生于北京，曾在工厂的车间做过技术工人。这些经历使他对某种客观性、精确性和非个性的东西有了一种特殊的感情和认识。1979年他参加具有重要反叛姿态的展览“星星画展”。在当时，带有强烈反意识形态的情感特征的作品占据了主要的表现空间。王鲁炎并不擅长于此，他更多得投入到材料本身，在材料中去体会某种客观性、精确性和非个性的东西。他把材料本身当作认识实现的场所，而认识所要求的控制力、理解力和某种准确性却成了他作品的特点。在1989年中国美术馆举办的“中国现代艺术大展”上，他和顾得新合作的《触觉》作品力图将“看”的经验转化为另外一种和认识有关但还不能清晰定义的经验。他们把具体物变成和所指物无任何直接联系、想象的纯粹符号，然后根据现实中观众和画面的可触及的距离制定出作品可能被触及的最佳角度和距离。这与其说是触觉艺术，毋宁认为是一种触觉数据的视觉空间想象的展示。这些数据都是经过严格计算的，都是一种理性的成果，但艺术家寻求制造的触觉却是异想天开的。艺术家在这里并不寻求结果，而是强化某种出发点，同时纯化这种出发点。“新刻度小组”的作品以及王鲁炎个人独自创作的作品都具有这样一种特点。这一特点和90年代以来的其他中国当代艺术作品有一个鲜明的反差。当90年代以来的中国当代艺术作为现实的镜子被解读以来，王鲁炎的作品变成需要“阅读”的作品，而作品的纯数据和纯形式的形态却时刻提醒着我们保持和“艺术”接触的必要性，即使作为纯粹性的领地的这个“艺术”不断遭到质疑、忽略和超越。这样的接触同样也是一种对待现实的态度，只是她并不是一种批判，而是保持一种距离。这个距离不以“现代主义艺术”的整体名义、而是以王鲁炎个人或“新刻度小组”的小团体的名义出来保持。他或他们在这个距离中编织着或者说捍卫着某种精神的力量。这不是理性或观念在艺术家个人身上的胜利，而是艺术家自身对个人独特性的坚持。由于这一固执的坚持，王鲁炎的作品在当代中国艺术中成了另类。而他的作品从80年代末到现在所保持的一贯性顽强的抵抗着社会的剧烈变化所造成的混乱和情绪的波动。他总想寻求一种解决之道。他的作品更象一种蓝图，但这个蓝图不是为未来而描绘，而是针对当下的现实和世界。 　　从1989年开始，王鲁炎开始绘制他的平面作品。这些作品从传统的意义上看并不是绘画作品，而更象是一种计划的实现方式，或是一种为下一步计划所做的计划图纸。他的每一件作品都是预先设计出来的。在其中，画面有时只是一个展示场所，而里面所展示的物品都是经过精心设计和计算过的。由于被设计的物品和平面的这种有弹性的关系，他的平面作品就会产生这样一个问题：“这是一种平面本身的设计，或是一种产品的演示图纸？”。在王鲁炎的平面作品中，平面的归属感被平面中物品的现实实现的期望穿透了。这是一种蓝图，似乎具有某种公共属性，而王鲁炎对这些蓝图的命名又使这种公共属性回到了某种强烈的个人属性里，公共属性在这里只成为个人属性的延伸。在他设计的物品中，有注射器、体温表、腕表、自行车、速滑轮鞋、剪刀、开塞器、螺丝钉、游标卡尺、圆规、三角尺、鸟笼开关器、门窗开关器、手枪、坦克车等等。而对每一件作品的命名都是直接将这些物品名和艺术家王鲁炎的名字缩略号W结合在一起。作品的名称是《W注射器》、《W剪刀》、《W圆规》等等。这些被描绘和设计的物品都是一些工具，每一种工具都具有一种功能，而王鲁炎在这些作品中通过W的作用把这个功能转化为一个个人的认识功能。人们可以通过这个人的认识功能去达到某种认识世界和认识自己的目的。
　　在王鲁炎的平面作品中，王鲁炎的图绘方法还是保持了某种相对的原始性，他用尺子和手工描绘的方法来制造这些图象。人们在这些图象中不仅需要“看”，同时也需要“读”。“新刻度小组”的理性或者说是某种带有强迫症的理性在这些平面作品中发展着，只是“新刻度小组”的无目的的纯化观念在这里变成了有目的的制造，有目的制造某种可以实现的认识功能。在这种非常明确的目的性下，王鲁炎的作品成了当代现实的作品。但这些作品并不作为当代现实的镜子，而是充当认识当代现实的一套工具。
　　在《W注射器70：70ml》中，艺术家是这么写的：“《W注射器70：70ml》的设计功能是：同时输入和抽出，且量相等。”这是关于付出和索取的认识，这个认识是需要通过阅读《W注射器70：70ml》才能得到的。在《W国际腕表》中，艺术家在每一个齿轮上都描绘了一个国家的国旗。这是一种国际关系的说明。王鲁炎对于这副作品写到：“在齿轮的联动作用下，任一齿轮启动或停止，都将导致相邻齿轮的启动或停止。在齿轮逻辑关系中，任一齿轮的运作即使该齿轮自身的运作，又是迫使相邻齿轮运作的运作，同时也是被相邻齿轮所迫使的运作。”这是对《W国际腕表》运行的说明，同时也是对某种当代国际关系的认识。而《W手枪》把军事和战争关系带了进来，艺术家在这里是这样刻画和描述这只手枪的功能：“《W手枪》的设计功能是：正反双向装弹，同时双向发射。”当这只手枪向他人射击时，射击者也同时成为射击的对象。艺术家在这里既是一个设计师，也是一个解说员。这里的设计是为解说而做的设计，而设计的产品就是一个说明图。有时，王鲁炎的设计图也会变成为一个真正的产品。这个产品超越了作品的概念，她具有明确的实用功能，就象是《W自行车》和《W剪刀》。《W自行车》说明文字是这样写的：“《W自行车》的机械功能是：向前登踏向后行使。”在这里，人们不仅可以从王鲁炎的平面作品中读出这些功能，同时也可以通过实际的产品实行这个功能。王鲁炎在他的一份《W自行车》调查报告中写到，“‘W自行车’可以满足自己朝着除选择方向以外的所有方向‘自由’行进的需要，而这种需要也许恰恰构成了‘W自行车’的‘实用’功能。”在这里，‘W自行车’就是这样一个工具，她能使人从既定的方向自由的抽身出来。她试图实现着人的另一种被忽视和隐性的需要。艺术家本人在此总结到：“试骑者被迫放弃过去的经验，探索新的方法，但过去的经验已经根深蒂固，它强制试骑者的行为，并使‘W自行车’的机械功能与试骑者之间互相强制。”“互相强制”表明现实中一种反现实力的存在。王鲁炎通过他作品的实用性试图在现实中有意识地制造一种反现实的距离，通过这种距离，现实的经验和目标在被不断的否定中而得到了进一步的审视。王鲁炎的作品越精确、越实用、越具有可操作性，那么现实反而就显得越模糊、越观念、越不可操作性。而得出这样的结论不需要依靠随时变异的想象，只需要你直接进入王鲁炎的作品中去“读”、去“用”。
　　艺术家在此创造了一种工具，这样一种工具的特殊性就是艺术家个别性。艺术家在今天极其强调这一点不仅仅是表面上对某种专利的保护，也不仅仅是对个人性的捍卫，而是努力在塑造一种个人通向世界的管道，同时在这种塑造中展现出个人的普遍性。这里有一个乌托邦，只是这个乌托邦只存在于愿意尝试、愿意思考、愿意观察并具有活力的个人中。而王鲁炎作品从中揭示是：一旦个别性被作为工具来使用，不但个别性不会象在专制社会那样被泯灭，相反，个别性还会被放大为个人的普遍性的意义。这是现代社会中个人的尊严。这种尊严是在个别性作为工具被使用中实现。
　　王鲁炎的作品是自我圆满和自我封闭的。王鲁炎的作品本身就是一种功能，这种功能是在作品与参与者的遭遇中实现的。在平面作品中，王鲁炎非常固执得用尺子来测量和描绘物品，试图精确地制造既可控制又可理解的物品。这是一种对世界的态度，同时也是一种对自我的态度。王鲁炎一方面在用个人的力量维护、说明、制造着某种不变的真理，另一方面，他通过这个过程来完整自己。他追求精确。美和道德从这种手工所追求的精确性中产生。今天，当人们疯狂地去寻找新的出路或尽情地去享受每时每刻时，王鲁炎的作品却静静地挂在一边或伫立在一旁等待着你去“读”、去“用”。
　　最后，我想用王鲁炎的作品《行走者》的说明文字来结束本篇评论，期望本篇评论能象王鲁炎的作品一样在今天产生出这样一种有价值的问题或疑惑，那就是：“《行走者》既前行又后行；既后行又前行。”