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电影《非常幸运》剧照2009年，“非常”系列之《非常完美》的成功为国产电影引入一个类型片新概念——“小妞电影”，随后的几年中，这个中小成本的类型在不断实践和折腾中羽翼渐丰，《杜拉拉升职记》、《失恋33天》、《致我们终将逝去的青春》、《小时代》，这些产品的制造者们相继在有意或无意的试探中，将“chick flick”移植为“小妞电影”，尽管4年的时间还不足以打磨出一套成熟的嫁接功夫，这个本土化的过程也并不尽如人意，甚至在观众的评论中我们还可以听到诸如“山寨”、“造作”这样的字眼，但影院前排队的观众还是用掏钱买票的行动表明了他们对这一类型电影的观点——他们愿意接受“小妞电影”。值得研究的问题出现了：“小妞电影”在中国市场上的生存之道是什么？在类型化并无深厚根基的中国，“小妞电影”继续演化发展的方向如何？“非常系列”电影的出现对“小妞电影”在中国的发展有什么启示？“小妞电影”在中国的发展对中国类型电影的发展又有什么启示？
一、小妞的生存之道——类型元素解析
“小妞电影”是个舶来品，它以关注女性尤其是年轻女性的爱情作为核心主题，目的亦是为吸引尽可能多的女性观众，“强调主人公的感情追求和个性展示”[1]，故事年轻时尚，都市感十足。在这股“小妞电影”的风潮中，既有《失恋33天》这样看似接地气生活化的小清新，也有《非常幸运》这样炫目华丽的癫狂闹剧，但不管是清新还是华丽，他们都遵循着该类型片应有的共通原则：
（一）绝地反击，寻获爱情——永恒的小妞主题
以爱情为核心的主题中，总少不了一场爱情保卫战，且对战双方实力悬殊，弱势的一方在爱情的激发下挖掘出潜能，最终寻找到爱情的真谛并收获真正的爱情，这种相对固定的情节模式，笔者将其称之为“绝地反击”模式。无论片中女主角是柔弱顺从型、强势御姐型还是粉嫩萝莉型，她们均会在美好的期待中遭遇她们无法掌控的突然打击——恋爱对象消失。消失的原因最常见的是出现竞争对手，如《非常完美》中的苏菲与王菁菁，《非常幸运》中的苏菲与黑寡妇，《失恋33天》中的黄小仙与冯佳琪；《摇摆的婚约》中的顺佳与米亚等，另外还有一些其它偶然原因造成的爱情消失，比如《被偷走的那五年》中何蔓失忆，《致我们终将逝去的青春》中的陈孝正和林静因为家庭原因，出国造成对恋人郑微的背叛消失，无论什么原因，小妞们总是要遭受失去爱情的打击，经历一番痛苦过后振作起来，最终寻获真正的爱情或领悟爱情的真义。
（二）魅力型男——“银幕小妞”与“观众小妞”的视点弥合利器
·电影理论李娜吴飞：中国“小妞电影”的类型解读 与消失的爱情相对，此类型的影片中，总有一个充满魅力的男性角色设置，从类型受众的角度讲，这个角色设置的目的是为了满足不同喜好“小妞观众”的口味。为了顺利达成这个目的，缝合银幕内外“小妞”的视点就显得尤为关键，当视点合一后，“银幕小妞”很容易就得到“观众小妞”的认同，影片创作者通过“银幕小妞”取悦“观众小妞”的目的也就最终达成，而“银幕小妞”和“观众小妞”视点弥合的过程，正是通过对男主角相通的爱情臆想来完成的。
这个魅力男性的角色设置也有一些通用规则，最常用的方法是二元复合设置，《非常幸运》中的魅力“邦德男主角”大卫和助手阿宝，《北京遇上西雅图》中的顾家男弗兰克和全片未现身的文佳佳情人老钟，《失恋33天》中王小贱和黄小仙的前男友陆然等等，都属此类。在这些影片中，主要的男性角色都不是单一出现的，在他们身边或对立面，总有一个与之呼应的次要男性角色，通过对比或烘托的方式，将男主角的魅力衬托得更加突出有型。
（三）“粉嫩”小妞的都市情结——“小妞电影”不变的情感基调
“小妞电影”有较明确的观影受众群体——对爱情抱有美好想象的女性及被她们拉到影院的同伴，为迎合这个群体的审美想象，“小妞”故事一般都发生在时尚都市里，穿梭于衣香鬓影、俊男美女、光影陆离都市高楼间的摄影机镜头，各种美容、服饰、美食、旅行等所谓小资时尚元素的展示，给银幕前黑暗中的“小妞”们编织出90分钟的好梦，她们也乐意被带进这个梦境当中。当银幕内外的“小妞”视点缝合后，“粉嫩调”便会理所当然地成为最受“小妞”们欢迎的情感基调，此处的“粉嫩”不是指色彩学意义上的粉色，而是从色彩术语衍生出的一种情感表达，笔者认为这可以从受众心理角度对“小妞”电影的传播互动给出合理地普适性解释。
“粉嫩调”的体现方式之一是在影片中设计一两件具有标志意义的服装、道具，比如《非常幸运》苏菲的一身波点粉色连体裙，《失恋33天》黄小仙床头的猫小贱，《律政俏佳人》薇薇安怀抱的小狗等；粉嫩调的体现方式之二是女主角性格的二重互换，遇到挑战时她们的性格会在柔弱与坚强之间转换，尤其在爱情面前。当危机出现时，她们的性格会出现转变，等到问题解决，她们的性格看似又回归到初始状态，实际上结尾处人物的性格是完成人格历练后的升级版。非常系列的苏菲，《爱出色》中的晓菲，《时尚女魔头》中的安迪，她们均在戏中有性格的转换；“粉嫩调”体现三是在细节设计方面，“小妞电影”经常为男女主角感情升级营造一个封闭环境，让两个人的感情在一个不受外界干扰的空间里发酵变化，如《非常幸运》中，集装箱阵、高空跳伞、公仔三轮车、水上漂流屋都构成相对密闭的空间，男女主角的情感转折也大多是发生在这些空间里面，类似的情况还有许多，比如《北京遇上西雅图》中弗兰克的家，《失恋33天》中黄小仙的家等等。无论对剧中人物还是现实中的“小妞”，以上几点都是独受女性喜爱的特质体现，通过这些“粉嫩调”的标识很容易引起共鸣，存在于银幕上下“现实和理想之间的裂隙”[2]得到弥补，“小妞”们的幻想期待得到满足，这契合女性观众的观影心理。因此，尽管国产“小妞电影”现在仍处于模仿借鉴阶段，难免出现浮华夸张不切实际的问题，甚至“只仅仅执著并沉醉于关于城市想象的形式感，所呈现出的是一幅城市的幻象和物化的爱情。”[3]但是只要它制作精良，能够在一个半小时时间内满足都市普通“小妞”们的梦想，“小妞电影”就能找到生存空间。 二、 小妞的“非常”启示—— 不同类型元素装配如果说《非常完美》为“小妞电影”开启了走上中国路的大门，四年后的《非常幸运》则在这条造梦的路上走得更加彻底，它引入一种更新的观念——类型装配。从这个意义出发，《非常完美》与《非常幸运》的确可以称得上是两部排头兵式的影片，其背后具有好莱坞背景的制作班底无疑是这两部影片成功的最大推动力。而如果我们以好莱坞作为母本参照，镜观“小妞电影”甚至是中国电影类型化发展时，我们会发现这将是一条必经之路。
我们把目光投向上世纪八十年代的美国电影，在这个被称为新好莱坞的转型蜕变期，电影类型逐渐演化，“跨类型的片种融合已成为类型发展的重要策略和手段，甚至可以说已演化为了一种新的类型电影观念。”[4]如《为黛西小姐开车》就是家庭伦理类型 轻喜剧类型，《雨人》是家庭伦理类型 公路片类型 黑色喜剧类型等，以至发展到最后出现《阿甘正传》这样的“超级类型融合”大片。这里针对经典好莱坞所说的“跨类型片种融合”对照到不甚成熟的中国“小妞”电影中，则简化为“类型元素装配”。对《非常幸运》来说，最大的宣传卖点莫过于在一部“粉嫩”软妹子爱情轻喜剧中加入了007这样的英雄硬汉元素，一软一硬的搭配不仅弥补了纯“粉嫩调”的单一，而且从明星效应的角度讲，这一设计巧妙地给偶像明星王力宏量身定制了一个受欢迎的角色位置，偶像男明星 英雄形象的叠加设置瞬间击中“小妞”们的软肋。即便这只是简版的“类型元素装配”，制作上仍显稚嫩，但《非常幸运》迈出了关键的一步——向类型融合发展，这是“小妞电影”迈上中国路以来从不曾尝试过的，对小妞电影的本土化演变至关重要。如果说单一属性的“小妞电影”是粉嫩调的话，那么融合了硬朗英雄调性的《非常幸运》用粉黑相间的“迷彩调”来表达更为合适，《非常幸运》的标杆意义就在于其对这个黑色调性的引入。
中国类型片发展虽然有自己独特的文化土壤和发育条件，但是在好莱坞类型全球化的背景下，终究避不开选择好莱坞作为参照标本，而循着上述新好莱坞时期类型片的演变轨迹我们不难得出结论：在本土电影类型的发展中，不同类型元素的装配融合是必然。换句话说，“小妞电影”继续演化下去，她的调性必然会朝着以粉为基调的“迷彩调”方向发展，不久的将来，中国大银幕中可能会出现爱情轻喜 科幻的“粉灰迷彩调”类型，也可能会是爱情轻喜 公路 枪战的“粉红迷彩调”类型等“小妞电影”。
三、 小妞的“白日梦”——回归商业电影本质从创新的角度讲，《非常幸运》是中国小妞类型电影的先驱者，影片创作者以国际化的思维方式来执行和解决影片制作问题，让影片具有明确的类型气质，促使影片在中国市场上取得成功，为中国类型电影的发展拓展了思路，这是影片值得研究的方向之一。然而更深一层理解，影片还隐存有另一个层面的问题值得研究，那就是影片带给我们的对于商业电影本质的思考。
“小妞电影”，这种附属于爱情片类型之下的中小成本次类型电影，在类型片的庞大家族中并没有不可动摇的重要地位，她的受众面并不宽泛，影响力也相对有限，它的题材选择多半轻松愉快，不会涉及到深刻的哲理性深层次的问题，因此，这类电影似乎很难引起我们深刻的思考。毫不客气地讲，这类电影就是通过让“小妞”们做白日梦的方式实现她价值的。《非常幸运》就是典型的“白日梦”影片，一个普通女孩，被黑帮追杀，有心之向往的男子保护，有异国高空跳伞的浪漫、与世隔绝的水上漂流屋、以一人之力抵御几个黑帮分子的追杀，这些很难发生在“小妞”们生活中的事件，却可以在银幕上毫不费力地呈现，让“小妞”们过足眼瘾。那这类影片的价值何在？实质上这触及到了电影的本质问题——造梦以满足观众。
“电影在作为艺术的同时还是一种商品，它通过进入流通渠道，以一定高度票房价值换取观众的参与，才实现自己作为艺术的本性。电影的商业性本来就是电影的本体属性。是电影与生俱来的东西。”[5]只要观众愿意接受这个“白日梦”，乐意为这个梦买单，那影片商业性的价值就体现出来。不仅“小妞电影”，其它类型电影同样如此。《非常幸运》可能并不“非常完美”，但它通过这种大胆的试探，给中国的“小妞电影”，给中国商业类型电影提了个醒，它提供了一种可供操作的模板与方向，为中国商业电影回归造梦本质，以娇弱的姿势有力地推动了一把。
参考文献：
[1]刘晓静.中国化“小妞电影”的类型开拓与女性主义的疑似书写[J].小说评论，2009（S2）：240-242.
[2]李莉.中国式“小妞”——国产“小妞电影”面面观[J].当代电影，2012（5）：51-55.
[3]孙晖.中国城市喜剧：叙事策略、风格与当代性[J].电影艺术，2013（4）：75-81.
[4]虞吉.蜕变与更新：新好莱坞电影的常规类型建树[J].现代传播，2008（6）：62-65.
[5]颜纯钧.电影的商业性和商业性的电影[J].当代电影，1998（2）：55-63.
电影《非常幸运》剧照2009年，“非常”系列之《非常完美》的成功为国产电影引入一个类型片新概念——“小妞电影”，随后的几年中，这个中小成本的类型在不断实践和折腾中羽翼渐丰，《杜拉拉升职记》、《失恋33天》、《致我们终将逝去的青春》、《小时代》，这些产品的制造者们相继在有意或无意的试探中，将“chick flick”移植为“小妞电影”，尽管4年的时间还不足以打磨出一套成熟的嫁接功夫，这个本土化的过程也并不尽如人意，甚至在观众的评论中我们还可以听到诸如“山寨”、“造作”这样的字眼，但影院前排队的观众还是用掏钱买票的行动表明了他们对这一类型电影的观点——他们愿意接受“小妞电影”。值得研究的问题出现了：“小妞电影”在中国市场上的生存之道是什么？在类型化并无深厚根基的中国，“小妞电影”继续演化发展的方向如何？“非常系列”电影的出现对“小妞电影”在中国的发展有什么启示？“小妞电影”在中国的发展对中国类型电影的发展又有什么启示？
一、小妞的生存之道——类型元素解析
“小妞电影”是个舶来品，它以关注女性尤其是年轻女性的爱情作为核心主题，目的亦是为吸引尽可能多的女性观众，“强调主人公的感情追求和个性展示”[1]，故事年轻时尚，都市感十足。在这股“小妞电影”的风潮中，既有《失恋33天》这样看似接地气生活化的小清新，也有《非常幸运》这样炫目华丽的癫狂闹剧，但不管是清新还是华丽，他们都遵循着该类型片应有的共通原则：
（一）绝地反击，寻获爱情——永恒的小妞主题
以爱情为核心的主题中，总少不了一场爱情保卫战，且对战双方实力悬殊，弱势的一方在爱情的激发下挖掘出潜能，最终寻找到爱情的真谛并收获真正的爱情，这种相对固定的情节模式，笔者将其称之为“绝地反击”模式。无论片中女主角是柔弱顺从型、强势御姐型还是粉嫩萝莉型，她们均会在美好的期待中遭遇她们无法掌控的突然打击——恋爱对象消失。消失的原因最常见的是出现竞争对手，如《非常完美》中的苏菲与王菁菁，《非常幸运》中的苏菲与黑寡妇，《失恋33天》中的黄小仙与冯佳琪；《摇摆的婚约》中的顺佳与米亚等，另外还有一些其它偶然原因造成的爱情消失，比如《被偷走的那五年》中何蔓失忆，《致我们终将逝去的青春》中的陈孝正和林静因为家庭原因，出国造成对恋人郑微的背叛消失，无论什么原因，小妞们总是要遭受失去爱情的打击，经历一番痛苦过后振作起来，最终寻获真正的爱情或领悟爱情的真义。
（二）魅力型男——“银幕小妞”与“观众小妞”的视点弥合利器
·电影理论李娜吴飞：中国“小妞电影”的类型解读 与消失的爱情相对，此类型的影片中，总有一个充满魅力的男性角色设置，从类型受众的角度讲，这个角色设置的目的是为了满足不同喜好“小妞观众”的口味。为了顺利达成这个目的，缝合银幕内外“小妞”的视点就显得尤为关键，当视点合一后，“银幕小妞”很容易就得到“观众小妞”的认同，影片创作者通过“银幕小妞”取悦“观众小妞”的目的也就最终达成，而“银幕小妞”和“观众小妞”视点弥合的过程，正是通过对男主角相通的爱情臆想来完成的。
这个魅力男性的角色设置也有一些通用规则，最常用的方法是二元复合设置，《非常幸运》中的魅力“邦德男主角”大卫和助手阿宝，《北京遇上西雅图》中的顾家男弗兰克和全片未现身的文佳佳情人老钟，《失恋33天》中王小贱和黄小仙的前男友陆然等等，都属此类。在这些影片中，主要的男性角色都不是单一出现的，在他们身边或对立面，总有一个与之呼应的次要男性角色，通过对比或烘托的方式，将男主角的魅力衬托得更加突出有型。
（三）“粉嫩”小妞的都市情结——“小妞电影”不变的情感基调
“小妞电影”有较明确的观影受众群体——对爱情抱有美好想象的女性及被她们拉到影院的同伴，为迎合这个群体的审美想象，“小妞”故事一般都发生在时尚都市里，穿梭于衣香鬓影、俊男美女、光影陆离都市高楼间的摄影机镜头，各种美容、服饰、美食、旅行等所谓小资时尚元素的展示，给银幕前黑暗中的“小妞”们编织出90分钟的好梦，她们也乐意被带进这个梦境当中。当银幕内外的“小妞”视点缝合后，“粉嫩调”便会理所当然地成为最受“小妞”们欢迎的情感基调，此处的“粉嫩”不是指色彩学意义上的粉色，而是从色彩术语衍生出的一种情感表达，笔者认为这可以从受众心理角度对“小妞”电影的传播互动给出合理地普适性解释。
“粉嫩调”的体现方式之一是在影片中设计一两件具有标志意义的服装、道具，比如《非常幸运》苏菲的一身波点粉色连体裙，《失恋33天》黄小仙床头的猫小贱，《律政俏佳人》薇薇安怀抱的小狗等；粉嫩调的体现方式之二是女主角性格的二重互换，遇到挑战时她们的性格会在柔弱与坚强之间转换，尤其在爱情面前。当危机出现时，她们的性格会出现转变，等到问题解决，她们的性格看似又回归到初始状态，实际上结尾处人物的性格是完成人格历练后的升级版。非常系列的苏菲，《爱出色》中的晓菲，《时尚女魔头》中的安迪，她们均在戏中有性格的转换；“粉嫩调”体现三是在细节设计方面，“小妞电影”经常为男女主角感情升级营造一个封闭环境，让两个人的感情在一个不受外界干扰的空间里发酵变化，如《非常幸运》中，集装箱阵、高空跳伞、公仔三轮车、水上漂流屋都构成相对密闭的空间，男女主角的情感转折也大多是发生在这些空间里面，类似的情况还有许多，比如《北京遇上西雅图》中弗兰克的家，《失恋33天》中黄小仙的家等等。无论对剧中人物还是现实中的“小妞”，以上几点都是独受女性喜爱的特质体现，通过这些“粉嫩调”的标识很容易引起共鸣，存在于银幕上下“现实和理想之间的裂隙”[2]得到弥补，“小妞”们的幻想期待得到满足，这契合女性观众的观影心理。因此，尽管国产“小妞电影”现在仍处于模仿借鉴阶段，难免出现浮华夸张不切实际的问题，甚至“只仅仅执著并沉醉于关于城市想象的形式感，所呈现出的是一幅城市的幻象和物化的爱情。”[3]但是只要它制作精良，能够在一个半小时时间内满足都市普通“小妞”们的梦想，“小妞电影”就能找到生存空间。 二、 小妞的“非常”启示—— 不同类型元素装配如果说《非常完美》为“小妞电影”开启了走上中国路的大门，四年后的《非常幸运》则在这条造梦的路上走得更加彻底，它引入一种更新的观念——类型装配。从这个意义出发，《非常完美》与《非常幸运》的确可以称得上是两部排头兵式的影片，其背后具有好莱坞背景的制作班底无疑是这两部影片成功的最大推动力。而如果我们以好莱坞作为母本参照，镜观“小妞电影”甚至是中国电影类型化发展时，我们会发现这将是一条必经之路。
我们把目光投向上世纪八十年代的美国电影，在这个被称为新好莱坞的转型蜕变期，电影类型逐渐演化，“跨类型的片种融合已成为类型发展的重要策略和手段，甚至可以说已演化为了一种新的类型电影观念。”[4]如《为黛西小姐开车》就是家庭伦理类型 轻喜剧类型，《雨人》是家庭伦理类型 公路片类型 黑色喜剧类型等，以至发展到最后出现《阿甘正传》这样的“超级类型融合”大片。这里针对经典好莱坞所说的“跨类型片种融合”对照到不甚成熟的中国“小妞”电影中，则简化为“类型元素装配”。对《非常幸运》来说，最大的宣传卖点莫过于在一部“粉嫩”软妹子爱情轻喜剧中加入了007这样的英雄硬汉元素，一软一硬的搭配不仅弥补了纯“粉嫩调”的单一，而且从明星效应的角度讲，这一设计巧妙地给偶像明星王力宏量身定制了一个受欢迎的角色位置，偶像男明星 英雄形象的叠加设置瞬间击中“小妞”们的软肋。即便这只是简版的“类型元素装配”，制作上仍显稚嫩，但《非常幸运》迈出了关键的一步——向类型融合发展，这是“小妞电影”迈上中国路以来从不曾尝试过的，对小妞电影的本土化演变至关重要。如果说单一属性的“小妞电影”是粉嫩调的话，那么融合了硬朗英雄调性的《非常幸运》用粉黑相间的“迷彩调”来表达更为合适，《非常幸运》的标杆意义就在于其对这个黑色调性的引入。
中国类型片发展虽然有自己独特的文化土壤和发育条件，但是在好莱坞类型全球化的背景下，终究避不开选择好莱坞作为参照标本，而循着上述新好莱坞时期类型片的演变轨迹我们不难得出结论：在本土电影类型的发展中，不同类型元素的装配融合是必然。换句话说，“小妞电影”继续演化下去，她的调性必然会朝着以粉为基调的“迷彩调”方向发展，不久的将来，中国大银幕中可能会出现爱情轻喜 科幻的“粉灰迷彩调”类型，也可能会是爱情轻喜 公路 枪战的“粉红迷彩调”类型等“小妞电影”。
三、 小妞的“白日梦”——回归商业电影本质从创新的角度讲，《非常幸运》是中国小妞类型电影的先驱者，影片创作者以国际化的思维方式来执行和解决影片制作问题，让影片具有明确的类型气质，促使影片在中国市场上取得成功，为中国类型电影的发展拓展了思路，这是影片值得研究的方向之一。然而更深一层理解，影片还隐存有另一个层面的问题值得研究，那就是影片带给我们的对于商业电影本质的思考。
“小妞电影”，这种附属于爱情片类型之下的中小成本次类型电影，在类型片的庞大家族中并没有不可动摇的重要地位，她的受众面并不宽泛，影响力也相对有限，它的题材选择多半轻松愉快，不会涉及到深刻的哲理性深层次的问题，因此，这类电影似乎很难引起我们深刻的思考。毫不客气地讲，这类电影就是通过让“小妞”们做白日梦的方式实现她价值的。《非常幸运》就是典型的“白日梦”影片，一个普通女孩，被黑帮追杀，有心之向往的男子保护，有异国高空跳伞的浪漫、与世隔绝的水上漂流屋、以一人之力抵御几个黑帮分子的追杀，这些很难发生在“小妞”们生活中的事件，却可以在银幕上毫不费力地呈现，让“小妞”们过足眼瘾。那这类影片的价值何在？实质上这触及到了电影的本质问题——造梦以满足观众。
“电影在作为艺术的同时还是一种商品，它通过进入流通渠道，以一定高度票房价值换取观众的参与，才实现自己作为艺术的本性。电影的商业性本来就是电影的本体属性。是电影与生俱来的东西。”[5]只要观众愿意接受这个“白日梦”，乐意为这个梦买单，那影片商业性的价值就体现出来。不仅“小妞电影”，其它类型电影同样如此。《非常幸运》可能并不“非常完美”，但它通过这种大胆的试探，给中国的“小妞电影”，给中国商业类型电影提了个醒，它提供了一种可供操作的模板与方向，为中国商业电影回归造梦本质，以娇弱的姿势有力地推动了一把。
参考文献：
[1]刘晓静.中国化“小妞电影”的类型开拓与女性主义的疑似书写[J].小说评论，2009（S2）：240-242.
[2]李莉.中国式“小妞”——国产“小妞电影”面面观[J].当代电影，2012（5）：51-55.
[3]孙晖.中国城市喜剧：叙事策略、风格与当代性[J].电影艺术，2013（4）：75-81.
[4]虞吉.蜕变与更新：新好莱坞电影的常规类型建树[J].现代传播，2008（6）：62-65.
[5]颜纯钧.电影的商业性和商业性的电影[J].当代电影，1998（2）：55-63.