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清瘦的郑竹
郑板桥是清代“扬州八怪”中最具代表性的一位巨匠，他笔下的竹、兰、石等自然天成，妙趣横生，尤以削尽冗繁、清瘦飘逸的“细竹”为人们喜爱，对后世影响深远。
郑燮（1693—1765），字克柔，号板桥，江苏兴化人。他出身于書香门第，少年时学诗词于乡贤陆震，24岁中秀才后开始鬻字卖画，40岁中举人，50岁才开始了12年的县令生涯。这位怀着“立功天地，字养生民”的七品芝麻官，所采取的一系列利民措施，却得罪了当地一些大贾、豪绅，使他不得不辞官再度卖画于扬州。
郑板桥的作品以竹第一、兰第二、石第三，创作中，他力主不用雕饰的天成自然之美，他认为“万物之生，皆禀元气”，所以坚持以造物主为师。板桥笔下的墨竹或疏或密、或浓或淡、或长或短、或肥或瘦，皆各适其天，各全其性。他勇于突破文人画自我表现的藩篱，自立门户，领异标新。比如古人画竹，作桃叶柳叶皆为竹家所忌，但板桥却大量采用，他认为作画应以气为先，笔墨为主。要冲破陈规，才能开拓新境界。又如在题款上，高清逸思画之不足，题以发之。他把以隶、楷、行三体相参的“六分半书”题于竹枝之间，并不拘泥于齐天平地的陈规，不但为画境增添了意趣，而且开创了中国画家在题款上的审美价值。从他的章法、题款和诗文，也无不体现出他的谐趣和匠心独具。
板桥的画专以意似，不在形求，这也与他疏宕洒脱的性格、磊落瑰奇的气质是分不开的，他的兰、竹都被赋予强烈的感情、思想和个性，可以说是人化的自然，“我辈为官困煞人，到君园馆长精神。请看一片萧萧竹，画里阶前总绝尘”（《画竹赠郭质亭》）。
郑板桥对竹观察入微，在创作上他提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三段论。他对历代画竹名家，尤其是文同、吴镇、徐渭、石涛、高其佩等人都有过系统研究，但他却说：“凡我画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳。”可见他的竹多师造化，又寄寓了自身孤高豪迈、傲岸不屈的个性和情思。他画竹，浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，神韵俱足。
创作中，郑板桥非常强调个性：“画乃吾自画，书乃吾自书。”他在题《兰竹图》中写道：“颇能乱，甚妙。”这个“乱”不是无序的混乱，而是对明末清初泥古守旧之风的挑战，也是板桥“维新特立”精神的写照，他自豪地把这种“冗繁削尽留清瘦”的细竹称为“郑竹”。正是因为他在描绘对象时抓住了形、质、气，同时又心追真气、真意、真趣的审美境界，所以他的作品能达到化境，做到竹中有竹、竹外有竹，把中国文人画的思想境界提高到了一个新的水平。
郑板桥以其鲜明的艺术个性和独特的美学思想，对后世产生了极大的影响。他在扬州公开张贴润格售画，所以传世作品不少。据不完全统计，目前国内外博物馆、美术馆及基金会、私家收藏约近千幅。伴随着这种影响力，自清代中期以后也出现了大量伪作。清人桂馥在《丁亥烬遗录》中说：“见先生书画不下百余件，真迹不过十之二、三。”今存世界各地博物馆的板桥书画也不乏赝品。作为一位职业画家，郑板桥也难以对付“来如雪片”的索书索画函，这时其门下木匠谭子猷、大弟子刘敬尹就成为其代笔者。板桥仙逝后，谭木匠等人就成为仿造郑板桥书画的高手。
品鉴郑板桥的书画首先是望气，他在《兰竹石图》中自题道：“天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而成。”板桥作品的神还源于他对古代诗、文、历史、博物等多方面的修养，这是他由一个文人画家转向职业画家高人一筹的地方。他于书法，博学众家，碑帖兼工，所以随笔挥洒，遒劲古拙，别具高致。他以书入画，以画为书，这也是作伪者难以企及的。同时他十分注意画面位置的处理，虽然他一生创作的题材并不宽泛，但同样题材的作品能做到一画一境，绝无雷同。作伪者在造假时只注意板桥书画的一些外部特征，加之刻意地“安排”章法，所以伪品不是过火就是板滞，故与板桥的画法相距甚远。
篆刻的前世今生
常与篆刻家盘桓交往，得益良多。十分惊讶，世界上任何一种文字，惟有汉字的生命力这般持久。从结绳记事到仓颉造字，汉字几经嬗变，由金文甲骨直到大小篆，最终定型于今天的汉字。
篆刻艺术保留了汉字的任何一种形态。走进篆刻艺术，等于走进了“汉字进化史”，很像物种的化石，清清楚楚地展示着动物世界“物竞天择，适者生存”的演变进化。然而，篆刻艺术是汉字的“活化石”，至今鲜活地存在于我们的生活中。
篆刻不仅是汉字的活化石，在名章之外，篆刻的闲章又是人生哲理的浓缩、真知灼见的提纯，故而以“前世今生”为题，为篆刻作一些“注脚”。书法、篆刻从艺理、技艺上是相通、相容、相融的，但却绝不能相互替代，书法曾经是篆刻，但书法等同不了篆刻。
大凡篆刻大家都是书法家，但书法家不都是篆刻家。为什么？倘你无答案，请看“穿堂入室”这个成语。书法是篆刻之“堂”，只有穿过书法这个“堂”，才能进入篆刻艺术这个“室”。
篆刻与邮票都是“方寸”的艺术。邮票这个“方寸”包容了大千世界；篆刻虽小，却囊括了中国汉字发展的全部转折点。
刀是笔的祖先，石是纸的祖先；笔是刀的进步，纸是石的进步。事物越是进步的，操作就越简单。篆刻是溯源的艺术，是返祖的艺术。“逆历史的”肯定是笨拙的，却是高科技时代最受追捧的。
篆刻艺术超越了具象，是象形汉字“象形中的抽象”；是表意性书画艺术中“抽象中的抽象”；其刻写的文字内容是哲思妙言中“经典中的经典”。在中国书画艺术的朗照下，篆刻永远是一轮月亮。书、画、印三艺并存时，篆刻的光隐去了；印章单独存在时，其柔美的光辉能让人凝视、凝神、凝思。
其实，从明代文彭而后，篆刻便由实用性向艺术性转身，由依附于书画的“藤”，而逐步成为秀于林的“木”。西冷印社的建立，犹如植物的分蘖和蚯蚓的一体两截，已成为一个独立的艺术客体。
篆刻仅占书画作品面积的百分之一乃至千分之一。但它如美人痣，痣于美人眉间，增妍，增俏，增媚。然而，人们一见美人只觉勾魂摄魄，其美在人也美在痣。篆刻正是一种衬托美、依附美。
篆刻谋篇布局的完整性，揖让参差的思辨性，浑然合一的成熟性，是艺术的“精耕”，而非艺术的“垦荒”。从绝对面积的精密度上来说，书画望其项背，难矣哉。
寿命是生命力的长度。古老的石鼓、金文、甲骨、篆字等，在篆刻艺术中老而不亡，这也正是篆刻这部车载着它们行走在高科技的2l世纪，并与现代科技并行不悖的结果。
郑板桥是清代“扬州八怪”中最具代表性的一位巨匠，他笔下的竹、兰、石等自然天成，妙趣横生，尤以削尽冗繁、清瘦飘逸的“细竹”为人们喜爱，对后世影响深远。
郑燮（1693—1765），字克柔，号板桥，江苏兴化人。他出身于書香门第，少年时学诗词于乡贤陆震，24岁中秀才后开始鬻字卖画，40岁中举人，50岁才开始了12年的县令生涯。这位怀着“立功天地，字养生民”的七品芝麻官，所采取的一系列利民措施，却得罪了当地一些大贾、豪绅，使他不得不辞官再度卖画于扬州。
郑板桥的作品以竹第一、兰第二、石第三，创作中，他力主不用雕饰的天成自然之美，他认为“万物之生，皆禀元气”，所以坚持以造物主为师。板桥笔下的墨竹或疏或密、或浓或淡、或长或短、或肥或瘦，皆各适其天，各全其性。他勇于突破文人画自我表现的藩篱，自立门户，领异标新。比如古人画竹，作桃叶柳叶皆为竹家所忌，但板桥却大量采用，他认为作画应以气为先，笔墨为主。要冲破陈规，才能开拓新境界。又如在题款上，高清逸思画之不足，题以发之。他把以隶、楷、行三体相参的“六分半书”题于竹枝之间，并不拘泥于齐天平地的陈规，不但为画境增添了意趣，而且开创了中国画家在题款上的审美价值。从他的章法、题款和诗文，也无不体现出他的谐趣和匠心独具。
板桥的画专以意似，不在形求，这也与他疏宕洒脱的性格、磊落瑰奇的气质是分不开的，他的兰、竹都被赋予强烈的感情、思想和个性，可以说是人化的自然，“我辈为官困煞人，到君园馆长精神。请看一片萧萧竹，画里阶前总绝尘”（《画竹赠郭质亭》）。
郑板桥对竹观察入微，在创作上他提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三段论。他对历代画竹名家，尤其是文同、吴镇、徐渭、石涛、高其佩等人都有过系统研究，但他却说：“凡我画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳。”可见他的竹多师造化，又寄寓了自身孤高豪迈、傲岸不屈的个性和情思。他画竹，浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，神韵俱足。
创作中，郑板桥非常强调个性：“画乃吾自画，书乃吾自书。”他在题《兰竹图》中写道：“颇能乱，甚妙。”这个“乱”不是无序的混乱，而是对明末清初泥古守旧之风的挑战，也是板桥“维新特立”精神的写照，他自豪地把这种“冗繁削尽留清瘦”的细竹称为“郑竹”。正是因为他在描绘对象时抓住了形、质、气，同时又心追真气、真意、真趣的审美境界，所以他的作品能达到化境，做到竹中有竹、竹外有竹，把中国文人画的思想境界提高到了一个新的水平。
郑板桥以其鲜明的艺术个性和独特的美学思想，对后世产生了极大的影响。他在扬州公开张贴润格售画，所以传世作品不少。据不完全统计，目前国内外博物馆、美术馆及基金会、私家收藏约近千幅。伴随着这种影响力，自清代中期以后也出现了大量伪作。清人桂馥在《丁亥烬遗录》中说：“见先生书画不下百余件，真迹不过十之二、三。”今存世界各地博物馆的板桥书画也不乏赝品。作为一位职业画家，郑板桥也难以对付“来如雪片”的索书索画函，这时其门下木匠谭子猷、大弟子刘敬尹就成为其代笔者。板桥仙逝后，谭木匠等人就成为仿造郑板桥书画的高手。
品鉴郑板桥的书画首先是望气，他在《兰竹石图》中自题道：“天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而成。”板桥作品的神还源于他对古代诗、文、历史、博物等多方面的修养，这是他由一个文人画家转向职业画家高人一筹的地方。他于书法，博学众家，碑帖兼工，所以随笔挥洒，遒劲古拙，别具高致。他以书入画，以画为书，这也是作伪者难以企及的。同时他十分注意画面位置的处理，虽然他一生创作的题材并不宽泛，但同样题材的作品能做到一画一境，绝无雷同。作伪者在造假时只注意板桥书画的一些外部特征，加之刻意地“安排”章法，所以伪品不是过火就是板滞，故与板桥的画法相距甚远。
篆刻的前世今生
常与篆刻家盘桓交往，得益良多。十分惊讶，世界上任何一种文字，惟有汉字的生命力这般持久。从结绳记事到仓颉造字，汉字几经嬗变，由金文甲骨直到大小篆，最终定型于今天的汉字。
篆刻艺术保留了汉字的任何一种形态。走进篆刻艺术，等于走进了“汉字进化史”，很像物种的化石，清清楚楚地展示着动物世界“物竞天择，适者生存”的演变进化。然而，篆刻艺术是汉字的“活化石”，至今鲜活地存在于我们的生活中。
篆刻不仅是汉字的活化石，在名章之外，篆刻的闲章又是人生哲理的浓缩、真知灼见的提纯，故而以“前世今生”为题，为篆刻作一些“注脚”。书法、篆刻从艺理、技艺上是相通、相容、相融的，但却绝不能相互替代，书法曾经是篆刻，但书法等同不了篆刻。
大凡篆刻大家都是书法家，但书法家不都是篆刻家。为什么？倘你无答案，请看“穿堂入室”这个成语。书法是篆刻之“堂”，只有穿过书法这个“堂”，才能进入篆刻艺术这个“室”。
篆刻与邮票都是“方寸”的艺术。邮票这个“方寸”包容了大千世界；篆刻虽小，却囊括了中国汉字发展的全部转折点。
刀是笔的祖先，石是纸的祖先；笔是刀的进步，纸是石的进步。事物越是进步的，操作就越简单。篆刻是溯源的艺术，是返祖的艺术。“逆历史的”肯定是笨拙的，却是高科技时代最受追捧的。
篆刻艺术超越了具象，是象形汉字“象形中的抽象”；是表意性书画艺术中“抽象中的抽象”；其刻写的文字内容是哲思妙言中“经典中的经典”。在中国书画艺术的朗照下，篆刻永远是一轮月亮。书、画、印三艺并存时，篆刻的光隐去了；印章单独存在时，其柔美的光辉能让人凝视、凝神、凝思。
其实，从明代文彭而后，篆刻便由实用性向艺术性转身，由依附于书画的“藤”，而逐步成为秀于林的“木”。西冷印社的建立，犹如植物的分蘖和蚯蚓的一体两截，已成为一个独立的艺术客体。
篆刻仅占书画作品面积的百分之一乃至千分之一。但它如美人痣，痣于美人眉间，增妍，增俏，增媚。然而，人们一见美人只觉勾魂摄魄，其美在人也美在痣。篆刻正是一种衬托美、依附美。
篆刻谋篇布局的完整性，揖让参差的思辨性，浑然合一的成熟性，是艺术的“精耕”，而非艺术的“垦荒”。从绝对面积的精密度上来说，书画望其项背，难矣哉。
寿命是生命力的长度。古老的石鼓、金文、甲骨、篆字等，在篆刻艺术中老而不亡，这也正是篆刻这部车载着它们行走在高科技的2l世纪，并与现代科技并行不悖的结果。