2006年，土耳其作家奥尔罕·帕慕克荣获了诺贝尔文学奖，同年早些时候，他的名作《我的名字叫红》（本文以下简称《红》）已经发行了中文版，随后他的很多作品都被翻译成中文。但迄今为止，最为我们脍炙人口的仍是《红》，——奠定帕慕克在国际文坛的地位、将其推上诺奖宝座的也是这部作品。公正地说，《红》在艺术形式、思想内蕴、文采风韵等各个层面上，都堪称臻于极致，但最让人惊艳的还是其独特的叙事结构——基于不同内视角的转换叙事。其实，我国作家墨白2003年也出版过具有同样叙事结构的长篇小说《来访的陌生人》，任何人如果读过这部作品，再读《红》都会有似曾相识之感，反之亦然。至于不通外文的墨白在创作《來访的陌生人》时是否通过别的途径接触过《红》，我们不得而知，这也无关紧要，重要的是，《来访的陌生人》和《红》一样达到了很高的艺术水准。
　　一
　　《红》讲述的一个发生在16世纪末期的谋杀案。细密画师“高雅”因参与当朝最有权势的经纪人“姨夫”主持的一项秘密工作被谋杀，不久姨夫也被杀害，凶手可能就在另外三个参与了这一工作的细密画师之中，他们分别是“鹳鸟”、“橄榄”和“蝴蝶”。与此同时，在外漂泊了12年之久的“黑”回到伊斯坦布尔卷入了这一漩涡中，他深爱着姨夫的女儿谢库瑞，自然也承担起查明凶手的使命。小说共59个小节，通篇使用第一人称的内视角叙事，但每一小节都变换一个视角主体——充当视角主体的除了活着或死了的人物，还有像树、金币、狗、马等等，帕慕克也让它们开口说话。在视角的不断更换中，叙事缓慢地向前推进，一些看似和案件无关的枝枝蔓蔓也铺展开来，历史、现实和人性之间的复杂纠葛得到了淋漓尽致地呈现。
　　《来访的陌生人》也是一部具有悬疑色彩的小说。陈平是某公司老总孙铭多年前失散的恋人，后者在逛旧书摊时发现了属于陈平的《而已集》，涌出了寻找陈平的强烈愿望，并委托给了一家私人侦探社性质的事务所。不过，周旋于妻子和两个情人之间的他并不想泄露自己的隐私，因而对事务所的人保留了很多信息。可是，随着寻找的展开，一次次的人为设计的巧合把他的隐私都给抖露出来，令他焦头烂额。与此同时，幕后人冯少田开始浮出水面，他是孙铭的同乡，后来又是战友、下属，他离了婚的妻子苏南方是孙铭的情人，落魄的他对孙铭恨之入骨。小说同样使用了基于不同内视角的转换叙事，全书16章，分别以三个不同视角人物——瑛子、孙铭、冯少田——的名字命名。每个人的心中都隐藏着不可告人的秘密，他们谁也看不到事情的全貌，谁也无法控制局面的发展。
　　除了相同的叙事结构，我们还可以在两部作品中找到一些有趣的相似之处。比如，线索人物形象的模糊。通常我们阅读小说，会将自己认同于小说的某个人物，这个人物一般来说是主人公，偶尔是作为见证人出现的非主人公角色。在《红》和《来访的陌生人》中，虽然不同的第一人称都在开口争取我们的认同，但我们仍然会选择一个作为线索人物，和他（她）一起去经历整个故事，并把自己的情感投射在他（她）身上。在《红》中，这个线索人物是黑，他在小说中出现的频率最高，先后有12个题为“我的名字叫黑”的小节，占全书五分之一。我们怜惜于他悲伤的过往，忧心于他对心上人的追求，并和他一起为寻找凶手而绞尽脑汁。然而，我们能感受到他的气息，却看不清他的面孔，如有的评论者所说，他是一个被动的存在，是经受各种力量冲击的伊斯坦布尔这座城市的象征。在《来访的陌生人》中，线索人物是瑛子，有7章是以她的名字命名的。和黑相比，瑛子对故事的参与度更低，她是一个学法律的大学生，暑假来老许创办的民间事务所做社会实践，纯粹是一跑龙套的。我们只能通过她对人物和事件的谈论来感受她的性情，对于她的个人身世、爱好、梦想等等，我们一无所知。
　　相反，那些我们在情感上疏远和抵触的人物，却随着他们以第一人称登场袒露心迹逐渐博得了我们的理解和同情，如《红》中的凶手橄榄和《来访的陌生人》中鬼鬼祟祟的阴谋家冯少田。《红》中的谋杀案是文化冲突的产物，故事发生时的伊斯坦布尔正受到现代性的猛烈冲击，贫富分化、金钱崇拜、公共领域出现、社会体制的变革等等导致了传统宗教社会秩序的解体，原教旨主义——埃尔祖鲁姆教派——的兴起是这一切最显著的表征。在传统文化和西方文化之间，帕慕克本人主张文化融合，认为如同他的创作一样，不同文化是可以优雅而和谐地融合的。他把自己的这种文化理想寄寓在凶手橄榄身上：杀死高雅，是因为他对两种艺术风格的融合有着浓厚的兴趣，他要保护那幅他还没有见过全貌的神秘画作不被毁掉；杀死姨夫，是因为他不能接受姨夫的激进思想，不能接受姨夫将细密画逐出历史舞台的行动。才华横溢而又思想开放的橄榄试图在分别代表传统和现代的奥斯曼大师和姨夫之间寻求一条中间道路，将细密画和法兰克绘画融合起来。作为一种文化理想的代表，橄榄的形象较之在身份和戏份上都差不多的高雅、鹳鸟、蝴蝶以及小说线索人物黑要光辉得多，尽管谋杀行为就其本身而言令人痛恨。《来访的陌生人》中，冯少田的做派很是令人反感，他披着假发，幽灵般到处逛荡，不检讨自己的无所事事，整天怨诽满腹，处心积虑想整垮孙铭。就行为而言，冯少田是一个彻头彻尾的反派，但墨白把他安排成视角人物，给了他“申诉”的机会：
　　……那个时候我的手伸出来和人家的一比就像两个人种，她的手是那样的白，还散发着香气，可我的手呢？是那样的肮脏，手上到处都是冻裂的血口子，我怎么能和她站在一起？我感到自卑，那自卑像一块大石头一直压在我的心上，压得我抬不起头来。可是孙铭却和她住在一个院子里，他们一块儿上学，放学一块儿回家，我跟在人家屁股后面远远地看着他们，这不公平！我永远也不会原谅这个鸡巴社会……
　　冯少田之所以成为现在的冯少田，和儿时就沉积在心底的自卑和屈辱不无关系，我们不能否认和无视这一点。上个世纪50年代以来逐渐形成的城乡二元格局给很多农村子弟留下过终生难以消除的精神创伤，墨白本人就深有感触。固然，我们不能把责任都推给不平等的城乡二元体制，不能因此免除对冯少田卑劣行径的谴责，但我们也应该给予他一定的同情。 　　20世纪以来，启蒙哲学和实证主义为我们提供的那种机械、专断的世界图景受到了越来越多的质疑，文学开始直面人性和世界深不可测的一面。正如《来访的陌生人》中的老徐所说，看上去这个世界上的一切我们都是熟悉的，实际上我们知道的仅仅是一些皮毛而已。以启蒙思想和实证主义为根基的传统现实主义文学惯于借助一个全知全能的叙述者或值得信赖的主人公为我们提供一个俯瞰世界的高点，帕慕克和墨白则反其道而行之，将线索人物的形象模糊化——我们认可他（她）却不了解他（她），从而不无反讽地警醒我们保持对自我主体的警惕；基于不同内视角的转换叙事也把我们从那个高点上拉下来，让我们进入不同人物的内心，现实的多元性、复杂性和建构性质由此呈现出来。
　　二
　　借用通俗文学中悬疑探案小说的外壳，《红》和《来访的陌生人》都对历史和现实的复杂性以及二者间的密切缠绕展开了透视。不同的是，《红》是通过历史来映射现实，而《来访的陌生人》则是由现实进入历史。
　　《红》讲述的故事发生在16世纪末期，彼时曾经风光无限的奥斯曼帝国已经日薄西山，承载着其荣耀和信仰的细密画受到传自威尼斯的法兰克绘画的冲击，整个伊斯兰宗教社会也在西方文明的冲击下濒于土崩瓦解。在传统与现代之间如何选择，这个课题直到现在还困扰着伊斯坦布尔，——也困扰着我们。在帕慕克看来，这不是个选择的问题，现代性是不可抗拒的。小说中站在传统一方的高雅为了几个金币就要放弃自己的立场，信仰之于他只是言说而不是践行之物。埃尔祖鲁姆更是卑劣，煽动教众烧杀抢掠，信仰之于他只是达成个人野心的手段。几乎每个人——苏丹、姨夫、谢库瑞等等，都想拥有一幅自己的法兰克风格肖像画，自我在人们的心中已经取代了安拉的位置。更重要的是，压根就不存在一个永恒不变的、神圣的传统。奥斯曼大师遍览苏丹宝库中的细密画藏品后，得出了纯正并不存在的结论，——虽然古代大师们谨遵信条不追求自己的风格，但他们领导的画坊实际上都有自己的风格。记者問帕慕克是否喜欢细密画，他干脆地回答说不喜欢，这似乎可以表明他对传统的态度。然而，传统对神性的信仰和追求虽然虚妄，可放弃传统后世界会变好吗？小说中那个正孳生着罪恶和混乱的世界显然给出了否定的回答。那么，传统和现代的融合呢？姨夫殚精竭虑试图融合细密画和法兰克绘画，付出巨大代价后只得到了一幅缺乏技法的拙劣之作；而橄榄则沮丧地发现他根本无法像法兰克画师那样画出自己的肖像，于是他回向传统，企图逃到印度以坚持纯正，这时死亡阻断了他的去路，——他在传统和现代之间左冲右突却走投无路。如前文所说，帕慕克本人秉持文化融合的立场，但他很清楚文化融合的艰难并把这种艰难在小说中巧妙地展现了出来。这种谨慎是一种为当代思想界所激赏的姿态，或许也是他的这部作品获得如此高的赞誉的重要原因之一。
　　《来访的陌生人》讲述的是当下的故事，孙铭寻找昔日恋人陈平，却掉入了别人精心设计的圈套之中，一切人和事都似乎有着诡秘的关联，而陈平则处在所有这些关联的中心。随着越来越接近陈平，我们也越来越深入到那段噩梦般的历史中。一直未正面出场的陈平，是过去的象征。她就在孙铭他们生活的这个城市，在他们身边，也在他们心中，她终将实施自己的复仇，——过去从未远离我们。在孙铭和冯少田心中，陈平只是欲望的对象，他们并不真的关心她。冯少田企图通过得到陈平来打击孙铭，其卑劣自不待言；孙铭也好不到哪里去，他对陈平的真情经不起任何忖度，这种所谓的真情苏南方也得到过。父亲孙恒德当年的禽兽行径被揭开后，孙铭选择了沉默和逃避，不再寻找甚至闭口不谈陈平，而他本应代父亲忏悔、赎罪。我们大多数人和孙铭一样，不愿去直面那段荒诞的岁月，甚至“充满了一种向往和倾慕之情”。墨白痛切地指出，我们是一个太善于忘记的民族，因为忘记，我们失去了太多的自尊。 可是，过去不会因我们忘记了而自行远去，看看冯少田和孙铭，他们身上分明有着长辈们的印记，我们现在的生存困境和我们对过去的遗忘有着莫大的干系。谁是幕后人？这个吸引我们进入文本的问题随着阅读的深入逐渐变得不再重要，我们沉陷在对历史和现实的深入思考中，这也正是墨白创作这部作品的意图所在。
　　三
　　就艺术风格而言，《红》细腻而绵密，娓娓道来，优雅从容，给人一种极致的审美享受，很容易受到我们的推许；相比之下，《来访的陌生的人》则节奏紧促，笔力劲峭，那种“近似沙哑的声音”让人感到一种焦灼和压迫感。其实，墨白也非常看重文本的诗性，他和帕慕克一样，有着专业的美术背景，后放弃绘画从事文学创作，并同样对西方文学浸淫很深。他的很多作品，诸如《民间使者》、《航行与梦想》、《映在镜子里的时光》等等，诗性气质极其浓郁，——在坊间他甚至有“诗人”之谓，尽管没出过诗集。不过，墨白没有帕慕克的超脱，所以不如帕慕克“优雅”，这源于他们各自的文化和生活境遇。
　　帕慕克比墨白早出生四年，二人大致算是同龄人，不过，命运遭际大不相同。帕慕克出生于一个富裕的中产阶级家庭，从小接受西化教育，1983年也就是他的第一部小说《塞夫得特先生和他的儿子们》出版后的第二年，他携妻子一起移居到美国。帕慕克无疑是个有良知的作家，土耳其极端民族主义势力对他欲除之而后快的仇视便是明证。不过，他毕竟没有底层生活的经历，不用为生计问题而忧心忡忡，这使得他能够拥有一个相对超脱的创作姿态，去思考和阐释土耳其人的文化身份、文化的冲突与融合这类离生存现实相对较远的问题。在《伊斯坦布尔：一座城市的记忆》中，帕慕克写到：“随着年龄的增长，伊斯坦布尔人觉得自己的命运与城市的命运缠在一起，逐渐对这件忧伤的外衣表示欢迎，忧伤给他们的生活带来某种满足，某种深情，几乎像是幸福。” 美国作家克莱尔·柏林斯基批评帕慕克是将自己病态的忧伤强加于故土，伊斯坦布尔在她眼中是个充满活力、令人愉悦的城市。笔者没有去过伊斯坦布尔，无法评断忧伤到底是不是这座城市的精神气质。不过，即便帕慕克是对的，他这种对忧伤的珍视和反复书写也是其超脱于社会政治生活的体现，——唯有置身其外，才能有心境去关切文化的审美层面。
　　墨白没有这种“闲情逸致”，他出身于社会底层，作为被侮辱者和被损害者，不仅见证而且深深卷入了中国几十年来的社会历史进程。“我的童年和少年时代是在恐慌和劳苦之中度过的，我的青年时代是在孤独和迷茫之中开始的。苦难的生活哺育并教育我成长，多年以来我都生活在社会的最下层，至今我和那些生活在苦难之中的人们，和那些无法摆脱精神苦难的最普通劳动者的生活依然息息相通。” 因为自身经历的缘故，墨白坚守写作的民间立场，敏感于现实中的一切等级、不公、压迫和异化。他无法也不能超脱于具体生存现实之上，他的写作始终贯穿着强烈的现实关切，而这种现实关切又融入了他的个人生活经验。墨白也清楚，在一些评论家眼中，他不够豁达，不够平和，可是，置身于一个崇尚权力和金钱、漠视精神自由和人格尊严的世界里，他别无选择。墨白决非顽固不化，他对世界优秀文学的了解和借鉴不亚于中国任何一位当代作家，但他也坚持不受任何外在力量的牵制，无论是政治、金钱，还是流行的审美趣味和批评标准，否则，在他看来，写作就失去了意义。