中国书法在当代文化场域中的发展主要是通过展厅展示的类“大众化”活动，美轮美奂的作品为先导来推动并完成的。一方面，书法的发展首先是靠作为一个大众化的艺术审美活动来展开，对展览有着严重的依赖性；另一方面，书法的展示活动，虽也有着精英化的倾向，但更是作为一个文化“事件”引起大家的关注和参与来这到传承与新造的目的，它在演绎着“现代”意趣的同时，也具备了现代式的“造星”功能。所以，在当今现代文化的冲刷下，当书法的实用性被抽离时，只能无奈地走出相对寂寞、清雅的书斋而依赖着一个个“事件”的引发来不断翻造着它的未来。今天，无论是书法创作、教育，还是学术研究和艺术交流等等，最合理的样式一般都是通过展览来集中体现。尽管很多学者对浮躁的“展事”持批评态度，但今天活跃在书坛的老中青书家们无一不是“国展”这个“造星”器的产物。然而，面对这样的格局，今天的书家感到幸运的很少，痛苦者居多。
　　在传统社会中，由于政治文化等意识形态呈相对的连贯和一致性，士八们虽经历着社会的变革、朝代的更迭，却从来没有碰到过文化模式等思想意识的转换，而我们只能在痛苦的抉择中，被动而又无奈地接受着这一切，而先辈们留给我们的恰恰就只有在传统艺术发展的规律中形成的一部部“法典”以及经验式的学书理论。因此，我们不仅要面对书法的传统问题，包括继承以及按照传统的模式和艺术思维来思考“出新”的问题，而且还要处理好在“现代文化模式”关照下书法的现代趋向。所以，我们碰到了古人们没有碰到的新课题。由此，自中国书协成立以来，书法在轰轰烈烈的“群众运动”中，怀着对经典的依恋和幻想以及对大师的崇拜，以展示的形式不断变换着、尝试着。一股股“风”的变换正是对书法传统的不断深入和有效继承，尤其是当今以“二王”为代表的书风，可以说是对之前所有“风”的概括和总结。它不仅是在书写技能上做了全面的总结和提高，对笔法问题作深入的挖掘，也是对书法本体意识的再度思考。
　　正因为“书法本体意识”的凸现，书法经历了30多年的风雨坎坷，我们试想着：书法还能这样“风”多久?支持我们的经典模式还有多少?有人说：“还有章草……”难道书法就像走在“星光大道”上的不同的“经典翻唱”或“杨光”式的简易的艺术“模仿”?是否这就是书法的“现代性”?这显然违背书法艺术发展的内在规律。
　　艺术发展往往没有现成的模式可循，我们只能在已有的传统意义上的书法发展中去寻找书法发展的一般性规律。在魏晋以前，书体的演变在书法发展中占据主导地位，书家的名字很少有被记载。魏晋以后，书法风格的转换不断推进着书法前进的步伐。每一个朝代总有一定审美导向的创作思想来主导书风的形成，也即所谓的“唐人尚法、宋人尚意……”，可谓名家辈出，百花争艳。不仅如此，就是书家一生也会因年龄的增长、生活际遇的不同、文化的变革、社会的动荡等诸多社会和文化因素而作不同的调整，呈现不同的面貌。“一扫二王恶扎，照耀皇宋万古”“我书臆造本无法”等等发自肺腑的言语，正是造就宋代“尚意”书风的主导思想；“就令学成王羲之只是他人书耳”等自立风标的精神，敢于叛逆、不抄袭前人书风的勇气，倡导了明人的浪漫主义书风……可见，一本古代书法史从很大程度上来讲是由不同的书家和风格各异的作品有效串联起来的。同样，某一书家的历史也是由不同时期的书法风貌组合而成。那些因袭前人风貌的作者往往没有多少地位，如大唐书风中，占重要位置的有颜鲁公、张长史和释怀素等，即便是颜鲁公个人的楷书风貌也因不同时期表现出不同的样式，而孙过庭要是没有那篇理论文章《书谱》恐难以流传，他在整个大唐书风中的地位并不高。同样，学米字的吴琚也落得“为她人做嫁衣裳”尴尬境地。不仅如此，由于传统社会中的士人们大多经历科考，不但书写基本功扎实而规范，而且文化底蕴深厚，不至于出现像我们今天的书家那样，不是缺少思想，就是缺乏基本的书写技巧，少有修养全面的书家。以至于什么“学者型书家”“文化书法”“艺术书法”等等，互不相让，打“口水仗”，弄得大家越来越对书法的本然产生混淆。古人的书法呈现的是一个综合的文化样式、文化现象，一件经典作品往往是书家志趣、学养、修为、书写技能等的综合体现。
　　我们呈现的往往是一个“点”(按照传统的标准)，一个自已极为勉强才能做到的“点”，这个“点”甚至是一个别人家的“面具”。这就是我们书法尴尬的发展和创作现状，尤其是近阶段表现得很是突出。所以，从这个角度来讲，我们今天所做的还非常表面，对技能应用、思想表现的理解还是平面化的，迷失在“风”的转换之中，醉心于“星光大道”上的走秀，你方唱罢我登场。由于走秀者的不断成功，带来的社会和经济效益，使得后来者纷纷效仿，致使书法艺术的创新意识被不断削弱，对书法的表现内容理解得越来越偏离艺术的轨道。
　　造成这种局面的原因有很多。首先是文化因素。书法的记录功能一向是作为传统文化传播的重要手段而显现它的文化价值和艺术性。当文化传播方式以强调准确、效率的现代信息化传播模式时，尤其是以键盘“输入”的方式为主要手段，毛笔书写在文化中的影响力就被抽空了。当我们把书法作为所谓“纯艺术”来对待的时候，实际上它所赖以存活的根基被斩断了。由于学书者大量减少，书法基础性的考核又没能列入考试范围，书法的传承大多是靠对书法有些兴趣、依靠业余化的训练方式和自娱自乐的书写来完成，虽有书法科班，但也是少数人才能享受得到的。在这样的前提下，学书者往往连继承都是件不易的事，谈什么书法的创新，很难达到艺术这个层面。所以，仅靠这样的方式来发展书法，尤其想与古代的书法高峰期来比较显然是浅薄的。今天人们陶冶情操的方式很多，在实际生活中，书法似乎成了可有可无的艺术门类，毕竟它离我们的生活越来越远了，它成了少数人的涂“雅”。君不见，每次展览的现场，总是只能看见那么一些人，受众面越来越狭窄，书法象个遗老遗少，在当代文化中显得十分尴尬。难怪一些前卫的作者对书法加入了一些“行为”的元素，但那似乎又不像是书法。由于现代元素的缺少，展厅成了书法主要的现代展示舞台，展览式的“事件效应”成了人们了解书法的重要途径，作品在展厅中的表现形式和视觉效果以及与展厅的融合程度成了人们关注的焦点。因此，由形式的关注到形式主义的泛滥成了可能，获奖作品和主导展事思想观念的评委作品自然成了追崇的目标。由此而成为导向，模式化的创作在短期内快速形成，加上信息的快速传播，书法形式主义的泛滥不可避免。似乎我们已经很少思考书法表现中点画的性情和每一“画”中的思想内容了，古代文人一再要求一“画”中蕴含天地万 物的理念成了“绝响”。我们只能靠搭积木似的建造依照预定的设计编制着似曾相识的形式和内容，创作中的偶然性表现、可想象的东西越来越少了。
　　其次是书法教育因素。其一，通过对一些发达地区的中小学书法教育现状的考察：书法教育中的中小学阶段往往徒有形式，在不需任何考核的情况下，即便有教材、课时也是形同虚设，没人上课。尽管国家教委已经发文要求中小学上书法课，但教师的长期匮乏也将使书法的基础性教育大打折扣。由此书法“私塾”教育却蓬勃发展，但教师技能的良莠不齐(缺乏必要的上岗培训)，正是书法教育最为严重的问题所在。为此，书法只能寄希望于高等教育了。其二，书法高等教育现状同样令人堪忧。首先，设有书法专业的大多数高等院校的师资力量是存在问题的，尤其是书写技能的薄弱是各大院校的致命伤。当基础的书写技能没能在一个学生年轻时掌握，尽管后来有着文、史、暂的修养，其前景是渺茫的。其次，现在高校生源所体现的基础性的书写水平和文化素养较差。在中学阶段的优秀学生一般不会报考书法专业，报考者大多成绩一般，为了能上大学就无奈而投机地上了书法专业，这里能有多少愿意为书法事业兢兢业业的?所以，近几年来，很多学生在本科教育阶段没能学就基本的技能，也没能理顺书法内在的规律性问题，致使独立书写和创作能力偏差，走上社会，“跟风”和“模拟”是必然的事。作为院校的书法教育本来是承担着书法研究包括创作技法、创作思想、艺术理论等的主要任务和职责，由于教学成绩不显著，致使这一课题被推向了社会。今天，院校的“高地”在不断丢失，而兴旺的“课程班”式的社会力量办学正是对这一问题的有力证明。
　　再次是国展“副作用”。书协的主要功能从目前来看主要是推动书法的“普及化”。其间，足见协会领导的良苦用心，“国展”成了最为核心的阵地。回顾当今书法发展的轨迹，书协以“国展”为主导的展览并以这种固有的模式不懈努力而艰难地推进着。书协成立之初，书坛有着一些深受老传统影响的书家，还有一些深受这些老书家感染的年轻作者(今天也是六七十岁的作者了)。他们的成长受展览的影响相对较小，功利性也不强，尽管他们在很多方面还存在着很多问题(文革等历史原因，也有自身原因)，但创新意识极强，基本保持着自我的个性，他们是当代书法发展的导师，也是原动力。随着国展的大规模举办，对传统的不断深入、对书写基本技巧的不断要求，在“风”的转换中，却越来越走向“模仿”的怪圈，这是令人深思的。“风”的转换效应初看是对书法的深入，实质是一种平面上的展开，没有形成纵深切入之态。这种平面化的展开就是展览的副作用，形式化图示的视觉冲击导致了人们对图示、标志性艺术语言的重视，这恐怕不是展览主导者愿意看到的，而问题的本身我们却随了这股潮流而不能自己。图示化语言一旦成了可以翻造的对象，僵化的语言模式就偏离了艺术发展的轨道。为此，展览主导者也进行不断的调整，因此，书法创作就从一个模式变换到另一个模式，最后连一个小小的书写动作也成了模拟刻划的对象，人们不再思考《兰亭序》里“之”的不同形态和笔意了，而是以相同的造型和用笔进行无穷的“粘贴”并被不断地夸张。结果，僵化了造型，助长了浮躁。更有甚者，由于作品效果一笔这不到，就进行描摹，用几笔来完成，创作犹如制作，机关算尽，甚至用上了电脑，进行样稿设计。所以，今天的很多作品充满着匠气，书写性大大降低了。当模式化的语言脱离“书写性”而成为“制作”时，书法已经被人们曲解了，书法就沦落为：借着书法的元素，或以书法为幌子，新造着另一种与书法相关的艺术，实际上这也是一种“书法主义”的创作，至少有着与书法相关的另一种艺术的嫌疑。因为当书法的本体意义被放到次要位置时，书法就不成为书法了。在艺术创作中，模式化语言是不能被复制的，正如前贤所讲“学我者生，像我者死”，看来，我们有多少敢于弄潮的勇士们最终要死在沙滩上，所以，书法的形式主义要不得。另外，“国展”举办的频率过快，“国展”一向以推出新人为目的，但“新人”实在来不及培养，矮子中间拔长子，最后实在拔不出来了。有些稍有才气的作者疲于奔命，忙于应对，无暇顾及自身的发展，为了能有所斩获，往往只能搬弄当下“威名”的或自己以往的成功模式，根本来不及思考自身技能的改进、图示的改变以及作品意境的创造，冒险精神已大大丧失。前辈们一再强调艺术创作“练、练、练，胆、胆、胆。”“可贵者，胆!”这些理念在今天的展厅里已很少能体现了，艺术的创造力严重不够。笔者以为，今天的“国展”应该创造机制，激发起老作者参与的兴趣，而不再去给他们评奖。共同以展厅为舞台来探讨书法的本质性问题，以个性、创新来引领创作风向，相互争鸣，而不是成为“风”向标，也回避了功利主义的泛滥，去除了年轻作者们的茫然与困惑。
　　另外，市场导向也影响着书法创作的创造力，不断复制，导致作品成“格式化”的趋势。市场的繁荣与发展需要商业规则或“契约”来完成，产品的质量、规格、性能就成了契约的主要内容。因此，当艺术成为商品时，大量的艺术生产，尤其是书画作品，它同样要有产品的质量、规格、性能等要求。由此，艺术产品自然就形成一定的样式以适应市场的需求、合乎“买家”的想法。还有，往往艺术市场的发展和走俏产品也并不像艺术家们所期待的那样。好的产品不一定就有好价，市场的主导也不是艺术家说了算，投资者的消费层次、观念及艺术素养等往往成为艺术市场的主导因素。尤其是当今这个资本时代，艺术市场也资本化了。所以，市场主导什么，作者就创作什么，以适应投资者的需求。受大众青睐的成熟的作品样式往往是作者形成格式化的推手，最终导致作品手法一致，形式僵化。不仅这样，由于市场审美导向，还会滋生媚俗书风的形成，而作品格式化、媚俗化正是当今书法市场的主要病灶。
　　模仿作为学书阶段的一个过程是必要的，当进行艺术创作时，模仿和借用他人手段是一种惰性行为，同时，这种行为也阻隔了自我性情的流露和发挥。没有性情作品就缺少了灵魂，一个没有自我灵魂的作品那像是“工艺”，而我们今天展厅中的很多作品正是有着“工艺化”的倾向。在书写技能将不成为问题的今天，高超的技能应该是通向书法大道之门的阶梯，而不是把它成熟化地沦为“工艺”。尤其是那种修修补补、东粘西贴，偶尔为之不失技巧，但当成为一种时尚时，这种“模仿秀”就降低了书法的品味，也改变了书法真正需要表现的内容。我们应谨防再度滑向粘贴式的“现代书法”怪圈。
　　当然，从更大层面上来讲，拟仿前人作品可以作为当今书法“复兴”中的一个重要阶段。但最终代表“复兴”成果的毕竟不是“模仿”，它一定是具有独立之思想，充满新意的审美图式，经过重新组合成的技术语言，而不是重复着模仿古人或重复着自己的昨天。因为，我们基本没有看见具有相同意趣的王羲之作品，就连颜真卿的楷书作品也是件件有别。
　　所以，在文化大发展、大繁荣号角吹响的今天，我们期待书法创作能够踏着先辈的足迹，跟上时代的步伐，脱却“模仿秀”的稚气，真正走向自我。