“金石气”与“书卷气”是两个相对应的概念，也是贯穿于书法风格史的两大书法美类型，它们既具有各自独立的书法审美的特征与价值，又相辅相成地活跃于书法发展的特定历史时代里。
　　耿彬先生学习书法的年代，还延续着清末民国以来碑帖之争的余绪，大量出土的简牍和墨迹残纸又在冲击着人们的固有观念，但在新中国成立初期的济南，还是以雄强浑厚的金石气的碑派书风为主，像金棻、关友声、任晓麓等先生，还是以堂皇大度的碑派书风风靡当时，作为后学的耿先生自然深受沾溉。
　　碑派书法一般指隋唐以前以碑刻为参照的书法风气。唐以前行草书不入碑，故碑体一般只为篆、隶、楷三体，间有古隶、隶楷等过渡字体。篆书多为青铜器铭文，故后世所言之碑派，实际上包括了书写金文的书法作品。
　　帖派书法是指将书法名迹翻刻于木石拓印出来供观赏与学书的范本。帖多为行草书，其自然流畅为之长为碑体之未及处。或曰碑之长正是帖之短，帖之长又是碑之短。一味崇碑，一味崇帖，或难免偏执。因此，碑帖融合成为帖学式微碑学中兴以后，尤其是近现代以来书家学者们对碑帖实践与反思的选择，也成为碑学之后书法发展的大势所趋。
　　将碑体之正、大、严、重与生动活泼的行草相结合，是一个艰难的书法实践。因为凝重难以跌宕，正大难以飘逸。而流转的线条要厚重凝涩，同样困难。行草书自性流动，空间起伏变化大，如化用碑体的篆、隶、楷书，不仅在造型上要化用古体，用笔上也要探索特殊方法。若一味沿用篆、隶、楷书笔法，则行草或只能如篆隶楷一样简单排列，难以顾及空间形式的变化；若以帖用笔书写碑体行草，则碑派之篆隶古意很难呈现。
　　耿彬先生的书法实践充分体现了碑帖融合的书法趋势，他的书法不仅出入于汉魏以前金石碑刻，又融汇了晋唐法帖以增益用笔的自然灵动，注重研究考古新发现和新出土墨迹，加以深厚学养形成的学问文章之气，其书法作品在内容与形式的有机统一中，在厚重遒涩的金石气里充盈着郁郁芊芊的书卷气。中国书画最看重的“书卷气”与“金石气”是文人书家作品共同具有的内蕴气息与深层品质。
　　耿彬先生在碑与帖与墨迹之间尝试着种种融合新创。他的书法作品意趣凝重、朴厚、刚柔相济，有“返虚入浑，积健为雄”的美感。耿彬先生书法作品强调笔厚墨实，中锋挥运，元气充溢，雄健沉著，笔力扛鼎，自然充弥浓厚的“金石气”。他的行草用笔厚重生动，郁勃飘逸，偶见涩笔战行，如《端庄杂流丽刚健含婀娜》联，《李商隐诗深居俯夹城一首》行书立轴碑意重，既得点画用笔之凝练，又及字形自然變化，与章法的奇宕开阖之变化。耿先生论书云：“清人分隶，郑谷口俊逸，何蝯叟苍拙，金冬心方峻，伊墨卿寬博，陈鸿寿奇古，其佳构往往不可端倪；邓顽伯规度森严，赵撝叔略显甜媚，高南阜左笔偶为如得神助，桂馥翟云升师徒有类馆阁，不足为观。”从他的论书作品可见他的艺术旨趣。有些作品倘若于整体的苍茫凝涩中有一二主笔以挺拔痛快出之，或更显整饬。
　　耿彬先生广采约取、碑帖融合的艺术实践，创造了一雄强生动的碑学书风新境界，丰富了书法艺术的笔法形式表现技巧，如印印泥，如锥画沙，如屋漏痕，又创造性地将墨迹笔法融入金石意趣，是一种自觉主观的审美选择意识和具有相当难度的高雅艺术表现。
　　正如著名书学家陈梗桥先生在《借助古人，抒写自己》一文所评价：“耿彬先生研习汉碑，传世汉碑庄重、质朴，突出的特点是气厚。新出土的汉简率意、灵活，笔锋显现，流露出才气，也令人感受到行笔的自如。耿彬先生保留了汉人的气厚，加入了自己的才情，转折之间，出锋、藏锋之间，任意挥洒，运用之妙，存乎一心。”他认为耿彬先生的作品，保持着凝重与雄浑，使用着“锥画沙”的传统技法。疾徐随意的行笔，浓淡相间的濡墨，看上去很古，也很现代；不很古，也不很现代。总之，不是临摹，而是创作；不是别人而是自己。随年岁渐老，日益丰富与变化。他的作品虽以金石气见长，但写得宽博，典雅，有书卷气。
　　改革开放以来，山东书坛形成了蒋维崧、魏启后二位大家双峰并峙的局面。他们同时提倡以二王为宗，借鉴考古新发现和墨迹，师笔不师刀，形成了当代山东书坛以古典二王的优雅遒媚书风，管领风骚，并与时俱进的格局。从书法风格的嬗变看，山东书坛从五十年代以来的金棻、关友声、任晓麓等黄钟大吕的书风到八十年代以后蒋、魏书风的遒媚雅逸，书风的各领风骚是健康的艺术嬗变。同时，我们要看到书法艺术的风格变化与时代背景息息相关。20世纪五六十年代的中国意气风发，奋发图强，自然需要清新雄强的阳刚书风；改革开放以来百废待兴，宜于休养生息，恢复元气，自然以流丽安雅为尚；随着当今国力的日益强盛，必然呼唤新的雄健深厚的书风，因此，我相信耿彬先生的书法艺术实践会获得越来越多的社会认同。