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摘 要：“五四”运动以后，中国女性开始用一种崭新的眼光审视自我、追寻自我并超越自我。本文以“五四”女性作品为依托，对女性冲破家庭牢笼进行自我角色的追寻与超越进行了剖析。
关键词：自我；追寻；超越
从“五四”新文化运动开始，人们才开始对“人”这个名词开始关注和尊重。他们除了清算几千年来的人性压抑以外，还把女性从黑暗的地狱里拯救出来，奏响了妇女解放的序曲。这诚如李大钊所言：“二十世纪是被压迫阶级彻底解放的时代，亦是妇女解放时代，是妇女寻觅自己的时代，亦是男子发现妇女彻底意义的时代。”所以，有着敏锐触角的女性作家开始步出深闺，用独特的眼光重新认识自我、追寻自我并超越自我，为“五四”文坛开辟了一块独特的女性审美空间。
一
在五四女性看来，要寻求自我，首先要冲出家庭的羁绊，即冲出父亲和母亲组成的家庭屏障。但是，柔弱的女性在跨越父母障碍走出家庭时，必须具有毅然决然的勇气。苏雪林在《棘心》中塑造的杜醒秋可以说是为五四女性做出了表率。这是一个经过“五四”精神洗礼而形成自己独立见解的新女性。在同父母为其包办的婚姻对象叔健谈恋爱时，始终觉得心中潜伏着一头不安分的“野兽”。后来，当她决定与这个“没有甚么爱情”的叔健解除婚姻时，受到了父亲的严重警告，骂她“有辱门楣”；并告之“若她不听从，他将强制执行，即使她轧死在电车之下，他也要将其一副贱骨归之夫家的坟墓。”面对此，醒秋没有屈服，她大骂道：“老顽固，你要做旧礼教的奴隶，我却不能为你牺牲。婚姻自由，天经地义，现在我就实行家庭革命，看你还拿什么父权来压我？！”这番话语把封建社会中女性被压抑的心里阴影给淋漓尽致地映现出来。当然，我们也由此可知，婚恋自由已经把自我定位与个性的张扬完整地写入每一个浪漫爱情故事中，从而被女性们兴奋的视为做人的前提和基础。所以冯沅君坦言：如果“人们不知道争取恋爱的自由，那所有的一切都不必提了。”从这些充满着“爱”的言语文本中，我们目睹了这个时代难能可贵的激情与反叛姿态；同时，杜醒秋也以她大胆的表白与热情的行为宣告了一个新女性形象“我”的诞生，并籍此找寻到了不依附于男性的自我形象。
除了要摆脱父女关系，“五四”女性在追求家庭解放并进而争取社会权利时，还要冲破一道天然的母女屏障。自古以来，母亲——这个神圣的字眼，在封建专制家庭中具有双重身份：既是父权命令的执行者，又是与子女亲密无间的关系。所以，“五四”女性在迈母亲这道门槛时，步履踉跄，极其艰难。如在冯沅君的《隔绝》中，镌华和七轸“为了绝对无限的爱情”，经过严密而周全的计划后，毅然而成功地逃出了母爱这个慈善而温暖的牢笼；杜醒秋在考上留法学生后，在与母亲去留关系上，做了一番艰难而痛苦的抉择：想起母亲曾经省吃俭用地供她上学；想起母亲“头发有些花白、颊上许多皱纹、比从前增添了许多老态”的面容；想起母亲在得知女儿已离开她后的失意与悲痛……这些都令她“疑惑了一阵，痛心了一阵”，但当她想到自己心向已久的心愿，想到亟待丰富和发展自己时，决心对母亲“先斩后奏”，毅然摆脱母亲温暖而有力的怀抱，在更高层次的意义上，完成了“五四”传统女性彻底走出家庭的角色演绎。
其实，在“五四”众多女性形象中，真正以新的观念塑造了“自我”，并且探寻到“自我”真谛的要数莎菲。她把自我形象进行了有力的张扬与重新定位，使女性不仅回到女人本体，而且成为鲜活的“这一个”。在男女恋爱关系上，莎菲拥有自己独立支配自己、不陷于任何一种不平等关系的主动权。莎菲看重男女人格上的平等。凌吉士在漂亮的现代外壳包装下，夹杂着严重的“男主女从”思想，他常用大男子的口气让莎菲与他保持情人关系，其实这样不但没有驯化莎菲，反而把莎菲推到了被玩弄的传统女性角色上。还有，在莎菲与苇弟的交往中，莎菲曾把自己日记拿给苇弟看，希望得到他的理解。可是苇弟却偏偏不懂莎菲本意，非但没有从心灵深处真正理解莎菲，反而对莎菲与凌吉士的关系非常醋心、嫉恨，并为此抱怨莎菲。这个细节暴露出性格软弱的苇弟的内心深处仍然秉承着传统思想。从这个角度上说，莎菲对苇弟、凌吉士的不屑抛弃显然包含着对封建传统文化的彻底反叛，这种反叛是从家庭中父权文化的反叛发展而来，所以，莎菲取得的主动性、自由性是她在寻求自我的这一历史定位的更高程度上的胜利，是在众多传统角色中鲜明而又独立的现代“自我”角色。
二
鲁迅曾经所言，娜拉出走以后，要么死去，要么回来。“回来”在这里的意思我理解为回归家庭扮演家庭角色。五四女性们在冲出家庭牢笼后，面对的大多数问题便是婚姻。在传统社会里，妻子角色是由丈夫来界定的，在家庭地位上，“妇，服也”，即男主女从，男命令女服从；在社会角色上，也是“夫受命于朝，妇受命于夫”，妻子的行为范围只是限于居家劳作，而相应的所谓价值便是生儿育女、传宗接代。可想而知，在这种基础上建立起来的婚恋关系，是绝少有两相平等的爱情成分的。不仅妻子本身的各种欲望也被漠视、箝制，而且任何户外和社交活动也是妻子不允许参加的。这些种种限制的唯一后果就是使妇女逐渐沦为家庭的奴隶，从而从根本上否定了男女平等。对此，马克思恩格斯曾说：“妇女解放的第一个先决条件是让女性回到公共劳动中去。”即要让妻子迈出家庭走上社会，取得与男子平等的地位和职业之后，才可以谈及其他。
除却封建宗法的限制之后，女性在婚姻里的感情是趋向于丰富多彩的。凌叔华《酒后》、《春天》并没有直接写夫妻情感，而是写妻子对丈夫之外的另一名男子的情感。这些情感是真实的，而对这些情感有所需求的女性们也是有血有肉的人物。从这个层面上说，小说的深刻之外便在于承认夫妻情感的前提下，不否人作为一个正常人情感的复杂性。所以，凌叔华的小说文本不动声色地为我们烘托出一个个女性角色尤其是妻子角色演变的文本，在这些文本中，出现了一种迥异于传统的新型妻子角色。这些正在觉醒的新女性努力挣扎出家的范围，在新天地里担负起与男子同等的职务。《胜利之后》的沁芝并不否认料理家务是妻子的职责，然而她毕竟受过新文化的熏陶和洗礼，所以在家务之外，又在学校担任一些功课。她是在男权文化为中心的社会夹缝里，试图谋求一条相对经济独立、探寻新自我角色的道路。庐隐《一个著作家》里的沁芬，是一位深受封建婚姻毒害的女性。父母棒打鸳鸯而把她嫁给了缺乏感情基础的陌生男子，在父母一手炮制的家庭里，沁芬活得非常忧郁。当终于压抑不住对往日恋人的炽热情感时，她不顾世俗压力，毅然冒死与恋人见了最后一面之后，便杜鹃啼血般地凄艳而死。从这个悲剧里，我们不仅看到舊宗法制社会的残忍和无情，也看到了妇女解放之路的艰辛。
五四时期处于家庭角色嬗变中的新女性，除了妻子之外，还有母亲形象的变化。于蔓贞（丁玲《母亲》）一改往日“相夫教子”的温良形象，开始读书识字，背诗诵文。她不仅在学校带领孩子上学、上操，而且提出了更明确的要求——放足。虽然她也曾拥有过很多繁琐事务的拖累和牵挂，也曾亲历过人间的世态炎凉，但她迈出的每一步却是对自我女性新形象的追求和超越。
总之，封建传统文化给女性规定了一系列“标准”：在家从父、既嫁从夫、夫死从子。也就是说，女性在父系话语里只是作为父亲或者丈夫等男性的影子而存在的。所以，她们摆脱单一的家庭角色，冲破牢笼，努力追寻并超越自我，以达到并整合成一个新文化背景下的独立个体，进而塑造自己的多元性格和广阔的发展天地。
参考文献：
［1］袁世硕.冯沅君创作译文集［M］.济南：山东人民出版社，1983。
［2］丁玲.丁玲作品欣赏［M］.广西教育出版社，1990。
［3］庐隐.庐隐选集［M］.天津：百花文艺出版社，1983。
［4］苏雪林.苏雪林文集［M］.北京：燕山出版社，1990。
关键词：自我；追寻；超越
从“五四”新文化运动开始，人们才开始对“人”这个名词开始关注和尊重。他们除了清算几千年来的人性压抑以外，还把女性从黑暗的地狱里拯救出来，奏响了妇女解放的序曲。这诚如李大钊所言：“二十世纪是被压迫阶级彻底解放的时代，亦是妇女解放时代，是妇女寻觅自己的时代，亦是男子发现妇女彻底意义的时代。”所以，有着敏锐触角的女性作家开始步出深闺，用独特的眼光重新认识自我、追寻自我并超越自我，为“五四”文坛开辟了一块独特的女性审美空间。
一
在五四女性看来，要寻求自我，首先要冲出家庭的羁绊，即冲出父亲和母亲组成的家庭屏障。但是，柔弱的女性在跨越父母障碍走出家庭时，必须具有毅然决然的勇气。苏雪林在《棘心》中塑造的杜醒秋可以说是为五四女性做出了表率。这是一个经过“五四”精神洗礼而形成自己独立见解的新女性。在同父母为其包办的婚姻对象叔健谈恋爱时，始终觉得心中潜伏着一头不安分的“野兽”。后来，当她决定与这个“没有甚么爱情”的叔健解除婚姻时，受到了父亲的严重警告，骂她“有辱门楣”；并告之“若她不听从，他将强制执行，即使她轧死在电车之下，他也要将其一副贱骨归之夫家的坟墓。”面对此，醒秋没有屈服，她大骂道：“老顽固，你要做旧礼教的奴隶，我却不能为你牺牲。婚姻自由，天经地义，现在我就实行家庭革命，看你还拿什么父权来压我？！”这番话语把封建社会中女性被压抑的心里阴影给淋漓尽致地映现出来。当然，我们也由此可知，婚恋自由已经把自我定位与个性的张扬完整地写入每一个浪漫爱情故事中，从而被女性们兴奋的视为做人的前提和基础。所以冯沅君坦言：如果“人们不知道争取恋爱的自由，那所有的一切都不必提了。”从这些充满着“爱”的言语文本中，我们目睹了这个时代难能可贵的激情与反叛姿态；同时，杜醒秋也以她大胆的表白与热情的行为宣告了一个新女性形象“我”的诞生，并籍此找寻到了不依附于男性的自我形象。
除了要摆脱父女关系，“五四”女性在追求家庭解放并进而争取社会权利时，还要冲破一道天然的母女屏障。自古以来，母亲——这个神圣的字眼，在封建专制家庭中具有双重身份：既是父权命令的执行者，又是与子女亲密无间的关系。所以，“五四”女性在迈母亲这道门槛时，步履踉跄，极其艰难。如在冯沅君的《隔绝》中，镌华和七轸“为了绝对无限的爱情”，经过严密而周全的计划后，毅然而成功地逃出了母爱这个慈善而温暖的牢笼；杜醒秋在考上留法学生后，在与母亲去留关系上，做了一番艰难而痛苦的抉择：想起母亲曾经省吃俭用地供她上学；想起母亲“头发有些花白、颊上许多皱纹、比从前增添了许多老态”的面容；想起母亲在得知女儿已离开她后的失意与悲痛……这些都令她“疑惑了一阵，痛心了一阵”，但当她想到自己心向已久的心愿，想到亟待丰富和发展自己时，决心对母亲“先斩后奏”，毅然摆脱母亲温暖而有力的怀抱，在更高层次的意义上，完成了“五四”传统女性彻底走出家庭的角色演绎。
其实，在“五四”众多女性形象中，真正以新的观念塑造了“自我”，并且探寻到“自我”真谛的要数莎菲。她把自我形象进行了有力的张扬与重新定位，使女性不仅回到女人本体，而且成为鲜活的“这一个”。在男女恋爱关系上，莎菲拥有自己独立支配自己、不陷于任何一种不平等关系的主动权。莎菲看重男女人格上的平等。凌吉士在漂亮的现代外壳包装下，夹杂着严重的“男主女从”思想，他常用大男子的口气让莎菲与他保持情人关系，其实这样不但没有驯化莎菲，反而把莎菲推到了被玩弄的传统女性角色上。还有，在莎菲与苇弟的交往中，莎菲曾把自己日记拿给苇弟看，希望得到他的理解。可是苇弟却偏偏不懂莎菲本意，非但没有从心灵深处真正理解莎菲，反而对莎菲与凌吉士的关系非常醋心、嫉恨，并为此抱怨莎菲。这个细节暴露出性格软弱的苇弟的内心深处仍然秉承着传统思想。从这个角度上说，莎菲对苇弟、凌吉士的不屑抛弃显然包含着对封建传统文化的彻底反叛，这种反叛是从家庭中父权文化的反叛发展而来，所以，莎菲取得的主动性、自由性是她在寻求自我的这一历史定位的更高程度上的胜利，是在众多传统角色中鲜明而又独立的现代“自我”角色。
二
鲁迅曾经所言，娜拉出走以后，要么死去，要么回来。“回来”在这里的意思我理解为回归家庭扮演家庭角色。五四女性们在冲出家庭牢笼后，面对的大多数问题便是婚姻。在传统社会里，妻子角色是由丈夫来界定的，在家庭地位上，“妇，服也”，即男主女从，男命令女服从；在社会角色上，也是“夫受命于朝，妇受命于夫”，妻子的行为范围只是限于居家劳作，而相应的所谓价值便是生儿育女、传宗接代。可想而知，在这种基础上建立起来的婚恋关系，是绝少有两相平等的爱情成分的。不仅妻子本身的各种欲望也被漠视、箝制，而且任何户外和社交活动也是妻子不允许参加的。这些种种限制的唯一后果就是使妇女逐渐沦为家庭的奴隶，从而从根本上否定了男女平等。对此，马克思恩格斯曾说：“妇女解放的第一个先决条件是让女性回到公共劳动中去。”即要让妻子迈出家庭走上社会，取得与男子平等的地位和职业之后，才可以谈及其他。
除却封建宗法的限制之后，女性在婚姻里的感情是趋向于丰富多彩的。凌叔华《酒后》、《春天》并没有直接写夫妻情感，而是写妻子对丈夫之外的另一名男子的情感。这些情感是真实的，而对这些情感有所需求的女性们也是有血有肉的人物。从这个层面上说，小说的深刻之外便在于承认夫妻情感的前提下，不否人作为一个正常人情感的复杂性。所以，凌叔华的小说文本不动声色地为我们烘托出一个个女性角色尤其是妻子角色演变的文本，在这些文本中，出现了一种迥异于传统的新型妻子角色。这些正在觉醒的新女性努力挣扎出家的范围，在新天地里担负起与男子同等的职务。《胜利之后》的沁芝并不否认料理家务是妻子的职责，然而她毕竟受过新文化的熏陶和洗礼，所以在家务之外，又在学校担任一些功课。她是在男权文化为中心的社会夹缝里，试图谋求一条相对经济独立、探寻新自我角色的道路。庐隐《一个著作家》里的沁芬，是一位深受封建婚姻毒害的女性。父母棒打鸳鸯而把她嫁给了缺乏感情基础的陌生男子，在父母一手炮制的家庭里，沁芬活得非常忧郁。当终于压抑不住对往日恋人的炽热情感时，她不顾世俗压力，毅然冒死与恋人见了最后一面之后，便杜鹃啼血般地凄艳而死。从这个悲剧里，我们不仅看到舊宗法制社会的残忍和无情，也看到了妇女解放之路的艰辛。
五四时期处于家庭角色嬗变中的新女性，除了妻子之外，还有母亲形象的变化。于蔓贞（丁玲《母亲》）一改往日“相夫教子”的温良形象，开始读书识字，背诗诵文。她不仅在学校带领孩子上学、上操，而且提出了更明确的要求——放足。虽然她也曾拥有过很多繁琐事务的拖累和牵挂，也曾亲历过人间的世态炎凉，但她迈出的每一步却是对自我女性新形象的追求和超越。
总之，封建传统文化给女性规定了一系列“标准”：在家从父、既嫁从夫、夫死从子。也就是说，女性在父系话语里只是作为父亲或者丈夫等男性的影子而存在的。所以，她们摆脱单一的家庭角色，冲破牢笼，努力追寻并超越自我，以达到并整合成一个新文化背景下的独立个体，进而塑造自己的多元性格和广阔的发展天地。
参考文献：
［1］袁世硕.冯沅君创作译文集［M］.济南：山东人民出版社，1983。
［2］丁玲.丁玲作品欣赏［M］.广西教育出版社，1990。
［3］庐隐.庐隐选集［M］.天津：百花文艺出版社，1983。
［4］苏雪林.苏雪林文集［M］.北京：燕山出版社，1990。