摘要：佛家提倡音乐，佛教乐舞反映的是佛国天堂的美好胜景，是为了用音乐之声陶冶人们的心灵，使人们更容易受到佛的教化，向善从善，敬佛礼佛。在佛教盛行的西域，佛教音乐艺术与能歌善舞的西域民间歌舞融合在一起，形成了西域独特的音乐舞蹈艺术，真实地反映了西域人民的文化艺术生活。 那么，佛教音乐是如何起源的呢？隋唐时期是我国音乐文化交流的第三个鼎盛时期，这一时期的佛教音乐文化对我国的音乐文化有什么重要的影响呢？
　　关键词：音乐文化；佛教音乐；音乐交流
　　中图分类号：J608 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）03-0000-01
　　一、佛教音乐起源
　　佛教音乐起源于印度吠陀时期，佛陀根据其中记述梨俱吠陀歌咏方法之娑摩吠陀而制定伽陀，伽陀即指偈颂，方便宏扬佛法。佛教音乐被称为梵音，又名梵呗。梵，来自印度语，是“梵览摩”的略称。根据《佛光大辞典》：“梵，表清净之义。”“呗，又作呗匿、婆陟、婆师。意译为止息、 赞叹。以音韵屈曲升降，能契于曲，为讽咏之声，乃梵土之法曲，故称梵呗。”
　　公元前6～前5世纪，佛祖释迦牟尼在印度创立佛教时就使用音乐，以“清净和雅”的吹唱来演说经法，约在公元前 3世纪后，佛教音乐随着佛教逐步向亚洲和世界各地流传。由于民族、地域各异，佛教音乐在流传过程中，吸收着不同的民族民间音乐，从而产生不同风格的佛教音乐。
　　约在东汉明帝年间（58～75）佛教传入中国。使来自印度与西域的佛教音乐，掺杂了中国民族民间音乐的因素，因而中国佛教音乐既含有中国民族音调，又含有印度或西域少数民族音调。《西河诗话》曰：“李唐乐府有普光佛曲、日光明佛曲等八曲，入娑陀调；释迦文佛曲、妙华佛曲等九曲，入乞食调；大妙至极曲、解曲，入越调；摩尼佛曲入双调；苏密七具佛曲、日腾光佛曲，入商调；婆罗树佛曲等四曲，入羽调；迁星佛曲，入般涉调；提梵入移风调。”说明这些佛曲已具有中国民族民间的风格特色。到隋唐时期，随着佛教各宗派的繁荣，佛教音乐也达鼎盛阶段。
　　梵呗主要有三种用途。首先是讲经仪式，通常行于讲经前后。其次是六时行道，即寺院每日作朝暮课诵之用。最后就是经忏法会，譬如“观音菩萨圣诞”、“梁皇宝”、“水陆法会”。根据《长阿含五阇泥沙经》，“时梵童子告忉利天曰：其有音声，五种清净，乃名梵声。何等为五？一者其音正直，二者其音和雅，三者其音清澈，四者其音得满，五者其音遍周远闻，具此五者，乃名梵音。”另外，《萨婆多毗尼勒迦》 卷六记载：“瓶沙王信佛法，往诣佛所，白佛言：世尊，诸外道八日，十四日，十五日集一处呗诵，多得利养，眷属增长，愿世尊听诸比丘。佛言：听诸比丘八日， 十四日，十五日集一处呗诵说法。”可见当时的梵呗已经在印度各地佛所中流行。佛教音乐的曲目，有些尚保留在当今寺院中。在敦煌杂曲中还保留一部分佛教鼎盛时期的作品。
　　二、佛教音乐文化对我国本土音乐文化有什么影响
　　隋唐时期西域的音乐舞蹈进一步发展，佛教音乐舞蹈仍然是各地普遍流行的乐舞形式，并且与民间世俗歌舞娱乐相结合，创造了形式多样，丰富多彩的音乐舞蹈艺术。
　　龟兹乐舞在西域以至整个唐朝具有特殊的地位，为“胡乐之首”，“管弦伎乐，特善诸国”，伊州乐、高昌乐都受到了它的影响，并形成了各自的特点。库车苏巴什古遗址（即著名的昭怙厘寺址）曾出土了一件舍利盒，是1903年由日本人大谷光瑞探险队掘出的，现存日本。这具舍利盒表面被红、灰白、深兰三种颜色覆盖，盒内仅盛骨灰，一直没有为人们所注意。直到半个世纪以后，才发现颜色层内有绘画的痕迹，经剥去表面颜色，才露出盒上绘制精美的图像。这具舍利盒盒身为圆柱体，盒盖呈尖顶形，盒身周围绘有一队造形十分生动的乐舞图，图像大部分清晰，形象鲜明，是一幅极为罕见的反映龟兹音乐舞蹈艺术活动的珍品。据日本学者研究测定，这具舍利盒是公元7世纪的遗物。像这样精致而华丽的舍利盒，很可能还是一位当地德高望重的高僧所用。后来，法国人伯希和在苏巴什遗址又发现了6具舍利盒。
　　这具舍利盒所表现的乐舞图，共有21位乐舞伎，乐队由8人组成，前面是两个儿童抬一面大鼓，一位鼓手正舞槌击鼓，其后是弹竖箜篌者、弹凤首箜篌者、吹排箫者、击鞀鼓和鸡娄鼓者、吹铜角者。乐手们的装束完全是龟兹世俗男子的形象，身穿翻领紧袖花边长袍，腰系联珠纹式的腰带，下穿长裤，足登高腰皮靴，裤带上佩一把宝剑，留着短发。6个舞蹈者，三男三女，在手持舞旄的一对男女的引导下，依次牵着手做出不同舞姿。随后是一位舞棍的独舞者，接着是乐队，最后又是一个持棍的独舞者，并有3个儿童围绕其旁。6个舞蹈者和两个独舞者都头戴假面具，身着甲胄般的彩色服装。面具形象有披肩方巾的英俊武士，盔冠长须的威武将军，竖耳勾鼻的鹰头，浑脱尖帽的人面和戴兜状帽子的老者。两个独舞者，一个面具似猴子，另一个头部画面较模糊，但仍象竖耳猴面，都拖着长尾巴，一幅生动的假面舞图画。
　　这种假面舞是西域普遍流行的配乐舞蹈，在魏晋南北朝就已盛行的“苏幕遮”就是一种戴假面的佛教乐舞，又称“乞寒节”，“土俗相传之，常以此法攮厌驱趁罗刹恶鬼食--人民之灾也”。这幅乐舞图显然与“苏幕遮”有一定的联系，是带有宗教色彩的龟兹世俗乐舞娱乐生活的真实写照。图面所展示的热烈的场面，丰富的舞姿，华丽的服饰以及各种乐器，可以说，是唐代西域乐舞艺术兴盛发达的一个缩影。
　　乐伎图在高昌、龟兹的石窟壁画中占有很大比重，仅从壁画中反映的乐器就达24种之多，乐舞内容也十分丰富，多姿多彩。高昌柏孜克里克石窟壁画，不仅有反映佛教寺院组成的乐舞团体，而且还有为国王宫廷演奏的乐队。哈喇和卓汗宫遗址的奏乐壁画，画面上有5位乐师，头戴三叉冠，身着棋格图案的宫廷乐服，前排二人手弹琵琶，后排三人吹奏笙、箫、笛，均面视前方。从演奏的神态看，似在宫廷为舞蹈表演伴奏。柏孜克里克石窟有一幅“三童子奏乐图”，十分精美，二童子蓄乳发，挂项圈手镯，裸体，头顶独角兽，一奏阮咸，一吹横笛，情态天真可爱。交河古城发现的鬼子母锦画中，也有一个演奏弦乐的童子，乐器据考证是“火不思”。火不思是北方游牧民族使用的一种四弦弹拨乐器，也已流传到了高昌地区。这幅画的年代不晚于公元9世纪初，说明唐代高昌地区乐舞形式多种多样，而且深入民间，广为流传。
　　西域与内地佛教僧侣的交往，推动了唐代佛教音乐艺术的交流和发展，丰富了我国佛教文化艺术的宝库，也使西域佛教文化向着更高的层次发展。
　　作者简介：张晓琛（1990），女，汉，山东青岛，硕士，曲阜师范大学音乐学院，音乐与舞蹈学，钢琴演奏与教学研究