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谢尔盖·普罗科菲耶夫（Sergei·Prokofiev）在俄罗斯古典音乐的创作中具有着承上启下的特殊作用，他继承了斯克里亚宾、斯特拉文斯基的传统，同时又潜移默化地影响了肖斯塔科维奇、施尼特凯、谢德林等作曲家。普罗科菲耶夫身处西方音乐大变革的时期，他的创作先后受到了印象主义、浪漫主义、新古典主义，甚至机械主义与原始主义的影响，但是他并没有将创作理念局限于某一两种美学观念或作曲理论，而是兼容并蓄形成了自己独特的音乐风格，具有极高的辨识度。普罗科菲耶夫本人曾经把自己的创作归纳为五个方面（lines）：古典（Classical）、现代（Modern）、托卡塔（Toccata）、抒情（lyrical）与怪异（grotesque）。①其中最具有核心意义的“古典”与“现代”两条思路，而后三个方面都不同程度的包括于古典与现代之中。如果说“古典”是普罗科菲耶夫音乐创作中对传统的继承，那么“现代”则代表了他对传统的突破与不断地创新，二者的融合构成了作曲家音乐风格的基础。②创作于作曲家青年时代（1913年）的《第一小提琴协奏曲》就已经呈现了这种融合“古典”与“现代”风格的倾向，同一时期的代表性作品还包括第一、二钢琴协奏曲。这些作品表现出的共同特征是积极、热情、诙谐幽默，甚至不乏怪诞的效果。《第一小提琴协奏曲》因其个性鲜明、风格新颖，问世之初曾被认为是“怪异”之作，首演不是很成功，但次年（1924年）由莱纳（Fritz Reiner）执棒，西盖蒂（Joseph Szigeti）担任独奏再演时却意外获得了成功，奠定了其杰作的地位。作品总体还是建立在“古典范式”基础之上的，但是其具体的作曲技术已经具备了“现代”的特征。
一、“古典”协奏曲的范式与
“现代”结构思维的融合
对古典主义时期及其之前的音乐体裁、形式、配器、曲式结构、对位法等因素的复兴使用时是新古典主义的重要特征。很显然，普罗科菲耶夫对传统体裁的使用和曲式结构上的借鉴均是受到新古典主义美学思想与20世纪反浪漫主义思潮的影响。他的两部小提琴协奏曲与两部小提琴奏鸣曲都是无标题的，由此可见他对古典主义时期盛行的无标题器乐体裁的偏爱。普氏的《第一小提琴协奏曲》是这一创作特征的典型代表，有着古典协奏曲范式的三个乐章，但是其规模与乐队编制较小，并且三个乐章的联系大于对比，更像是一部小协奏曲。此外，三个乐章的速度布局与古典的“快-慢-快”不一样，而是“小行板-极其活泼的-中板”的速度布局，将最快的部分放在了中间乐章。
尽管这部协奏曲采用了古典的“范式”，但其曲式结构形态却是非古典的。例如第一乐章的曲式结构就很独特，并没有使用传统协奏曲中的“双呈示部”结构形态（见下图1）。
图1 第一乐章结构图示
第一乐章前92小节的呈示部里，可以看到奏鸣曲式应有的主部（第一主题）、连接部、副部（第二主题）、结束部，尤其是两个主题的对比极其明显：主部是抒情慢速的、副部则是跳跃活泼的。而93—165很明显是展开部的导入以及将呈示部中的主题进行分裂运用的中心部分，这部分的素材是来自于主部小提琴一开始的六度音型，甚至还有依稀可见的属准备，这些都是古典奏鸣曲式的范式。然而在再现却只有主部的再现，却没有再现“副部”主题，这实际上已经脱离了奏鸣曲式的根本原则——副部调性服从主部调性。因此有关这个乐章曲式结构的说法一直存在争议，有的学者认为它不是“再现四部曲式”，有的则认为是具有了外在的“奏鸣曲式程式”。在笔者看来，只是单纯地给这个乐章的曲式结构做一个精准的定论其实意义不大，这个乐章有其自身的逻辑基础，遵循了“起（陈述）—开（展开）—合（再现）”的结构逻辑，正是这种“非常规”的曲式结构才使得它有了自己的风格特点。
第二乐章的体裁是谐谑曲，也是整部作品中速度最快的一个乐章，这与古典协奏曲中第二乐章通常为慢速的抒情乐章的布局刚好相反。这个乐章的曲式结构相对于第一乐章要传统一些，是一部“复合五部回旋曲式”（A—B—A’—C—A’’），主部第一次出现时是一个单三部曲式，在之后的再现中减缩为单一部曲式。第一插部B带有自己6小节的引子，随后是第一插部主题的呈现及其变奏重复。第二插部C对比较大，同样是由第二插部主题及其变奏构成。这种曲式结构在传统的协奏曲中通常运用在末乐章，起到总结的作用。第三乐章循环性较弱，偏向于自由曲式。③该乐章由五个曲式部分构成：A—B—A’—展开（C）—尾声（A’’）。值得注意的是最后一个曲式部分（尾声A’’），这个部分的主题材料来自于第一乐章的主部主题，且调性回到了第一樂章的D大调，因而可以看成是整部协奏曲的尾声。但是在末乐章内部其所占规模较为庞大，与其余四个曲式部分之和相当，又可以看成一个对比的乐部。此外乐队部分演奏的是末乐章的A主题，因此体现了循环组合原则。这个曲式部分的多功能性使得该乐章的整体曲式结构具有了自由化的倾向。
总之，在体裁形式与曲式结构形式的运用方面，《第一小提琴协奏曲》既保持了传统的协奏曲中无标题性、多乐章的“古典”风格，又在速度布局、曲式结构形式与各乐章的逻辑关系上实现了创新，从而体现了“现代性”。
二、传统音高材料与现代音高
组织技术的融合
通常来说，作曲家技术是风格形成的决定因素，因此研究具体的作曲技术对于风格的确定具有重要意义。在这部作品中，作曲家所使用的材料，如调式、调性、和弦材料、节拍、节奏型等各个方面都是传统音乐中常见的，但是其将这些材料组织在一起的作曲技术却具有了不同于传统手法的现代特征。
首先，作品的调性一直是明确的，这与同时期大多数作曲家所追求的“无调性”形成鲜明对比。作品的主题旋律以大小调式为主，但也出现了其他不同类型的调式关系。例如第三乐章第一个主题开始的3小节是以G为主音的“匈牙利小音阶”④，这无疑是与作曲家受到俄罗斯、乌克兰等民间音乐的影响有关（见谱例1）。 谱例1 第三乐章第一主题的“匈牙利小音阶”特征
另一方面，在凸显调性特征的同时，独奏乐器声部经常出现“半音化”的旋律形态，与调性感强烈的乐队声部形成对比。如谱例2所示，这条小提琴声部的旋律就是半音化的典型代表。从第2小节的第3拍开始，就是一个装饰了的上行半音阶，每一个十六分音符的起音连缀成了一个半音阶以此与乐队声部的非三度叠置不和谐和弦形成了对此（见谱例2）。
谱例2 第二乐章中的半音化旋律
在和声方面，普罗科菲耶夫沿袭了俄罗斯音乐常用的变格终止手法与传统的三和弦材料。但真正形成普罗科菲耶夫个性化特征的确是其“现代”的和声技法，在他的小提琴作品中使用了大量的个性化和声语汇与非功能的和声序进，例如附加音和弦、变化音和弦、复合和弦、非三度叠置和弦、和弦的平行进行等。在第二乐章的两个插部中便大量使用了四度叠置的“和弦”（见谱例3）。
谱例3
如谱例3所示，上方三个声部就是按照纯四度叠置起来的和弦，与低音一起构成了一个复杂的和弦。这些和弦采用了半音平行下行的手法，造成了一种与传统调式和声完全不同的效果。这些现代和声技法与传统的调式和声技法的结合，使得《第一小提琴协奏曲》在和声音响上具有了“传统”与“现代”的融合之感。
配器手法上，《第一小提琴协奏曲》采用了双管编制，但并没有继承浪漫主义后期协奏曲大编制乐队，这也可以看出新古典主义的影响。乐队部分木管组乐器使用量很大，相比之下铜管的使用受到了限制——编制中没有长号，而且数量最多的圆号在使用时也是有所控制，特别是乐曲的第一乐章基本都是弦乐组和木管组的相互交织。另外在作品中竖琴的使用增加了乐队的表现色彩，这种色彩性极强的乐器造就了乐曲梦幻般的气质，甚至有些印象主义的特征。
在配器上最具特点的是弱音器的使用，在浪漫主义时期这个装置在协奏曲体裁中并不常见，而且弦乐器在这部作品中大量使用的弱音器使得整个弦乐组的声音和主奏小提琴产生了差别。主奏小提琴的声音得到了很好的突出，独奏者可以自由地使用各种力度而不影响表现效果，特别是泛音的运用得到了很好的体现。所以在普罗科菲耶夫的小提琴协奏曲和大提琴协奏曲中各种自然泛音和人工泛音会频繁出现，这种声音在传统管弦乐作品中是很难见到的。值得注意的是这部作品中的呈示与再现部分的织体完全不一样，属于乐队织体的“变奏再现”。例如在第一乐章，主部主题呈现时除了伴奏音型以外还用单簧管和长笛奏出与主题不同的对比声部，两个声部互相交织，相互对比构成了一种特别对比复调；再现部中，主题再现时也是用了这种对比性复调手法，不同的是后者的主奏乐器小提琴，采用级进的短小音符构成的连绵不断的音型与再现主题的长笛构成鲜明对比。
总之在《第一小提琴协奏曲》中，传统曲式结构的使用清晰地体现出了作曲家对古典形式的继承。然而在这个结构框架下，作曲家为我们更多地展示的是其具有创造性的“现代”作曲技术。
三、非炫技性与交响性的体现
炫技性是西方古典时期以来独奏协奏曲的一种传统，通常其炫技性段落集中体现在华彩段（Cadenza）中，一般处在第一乐章快要结尾时。在这个段落中，独奏乐器的表演往往比较注重演奏技术的表现，即兴性很强。然而在普罗科菲耶夫的《第一小提琴协奏曲》却没有华彩乐段，显然作曲家在此是要强调的是与乐队之间的“合作”而非“竞奏”关系。在这部作品中独奏小提琴既不追求自身的音色个性与技巧性，也不强调相对于乐队的独立性，而是表现出了一定的交响曲特征。在第一乐章中，再现部分的主题就是由乐队来陈述的。与此同时，作品中乐队内部各个乐器或乐器组之间的对比因素被进一步放大，也增加了交响性。例如第二乐章中，主题第一次再现的后半部分，其织体层次很多，音色对比较大，是典型的交响曲的配器手法。如谱例4所示，这段音乐可以分为四个层次：独奏小提琴演奏的是十六分附点节奏型的音程跳动很大的旋律；单簧管演奏的是以半音列为材料的均分十六分音符对比旋律；和声填充层则是由弦乐声部演奏的均分的四分音符的柱式和弦；低音类似于和声填充层，大提琴声部的十六分音符强调了低音的“音头”效果。值得注意的是，这四个音层的节奏都是固定的，形成了类似“等节奏”的效果，整体音响的交响性得到了进一步的强调。
谱例4 第二乐章插部2的织体形态
在此所说的“非炫技性”指代的是一种风格特征，并不代表这部作品的技法就很容易，只是在强调“交响性”的前提下，“炫技性”变得不那么突出了，不像古典与浪漫时期的獨奏协奏曲那样，为了强调独奏乐器的主导地位而设置独立的炫技部分（华彩段、双呈示部等）。尤其是其间具有“无穷动”托卡塔风格的快速节奏型，演奏起来难度较高。例如，在第一乐章展开部中，独奏小提琴演奏的就是一种以快速的十六分音符律动为基础的托卡塔，然后由乐队衔接过去，整个展开部的前半部分变成了一种“无穷动”。第二乐章的谐谑曲的主题同样具有托卡塔风格，节奏型则是以“前八后十六”为核心动机。乐队织体则是均分八分音符的“机械性”和声背景，整个乐章具有一种粗犷浓烈的野性气息。
结 语
20世纪是一个大破大立的世纪，音乐界充满了各式各样的观念和主义，“创新”是上个世纪音乐创作中的核心理念。然而，当我们回望过去，撇去那些浮夸的创新形式后，往往会发现真正具有自己的风格特征（能够被“听出来”）并且同时得到专业音乐工作者与大众认可的作曲家少之又少，普罗科菲耶夫应该是其中具有代表性的作曲家之一。在笔者看来，他是沿着巴赫—莫扎特—贝多芬—勃拉姆斯这一条古典线路走下来的作曲家，古典主义精神一直是普罗科菲耶夫所继承的重要传统。在保留古典主义精神的同时，作曲家融入了现代音乐的语汇，从而真正做到了传统与现代的融合。综观这部普罗科菲耶夫创作早期的小提琴协奏曲，其中已经呈现了这种创作特征。例如，变异的曲式结构、模糊的调式调性、托卡塔式的节奏、交响化的配器特点等等，都构成了普氏独特风格形成的重要因素。正如普罗科菲耶夫自己所言：“探索自己独创的音乐语言，永远是我一生中的根本有点（如果你认为是缺点也可以），我厌恶模仿，厌恶陈腐的手法，我希望永远是我自己。”{5}
① S.Prokofiev：Autobiografiya.ed.M.G.Kozlova.Moscow，1982：37.转引自Sahlmann，Fred Gustav.The Piano Concertos of Serge Prokofiev：A Stylistic Study [D].Eastman School of Music of the University of Rochester，1966：p192.
{2} 威廉·W·奥斯丁《20世纪的音乐》，1966年版第463页，转引自俞海南《普罗科耶夫音乐语言的继承、革新及他的作曲风格》，《音乐研究》1985年第2期。
③ 同{2}，第16页。
④ “匈牙利小音阶”又名“吉普赛小音阶”，特征为在和声小调基础上升高音阶的第IV级音。
{5} 徐月初、孙幼兰辑译 《普罗科菲耶夫——文选·回忆录·评传》，文化艺术出版社1987年版，第292页。
（项目支持：本文为2017年度湖南省哲学社会科学项目，一般项目基金。题目《浪漫主义时期音乐表演姿态研究》编号。）
艾佐 湖南师范大学音乐学院讲师
（责任编辑 张萌）
一、“古典”协奏曲的范式与
“现代”结构思维的融合
对古典主义时期及其之前的音乐体裁、形式、配器、曲式结构、对位法等因素的复兴使用时是新古典主义的重要特征。很显然，普罗科菲耶夫对传统体裁的使用和曲式结构上的借鉴均是受到新古典主义美学思想与20世纪反浪漫主义思潮的影响。他的两部小提琴协奏曲与两部小提琴奏鸣曲都是无标题的，由此可见他对古典主义时期盛行的无标题器乐体裁的偏爱。普氏的《第一小提琴协奏曲》是这一创作特征的典型代表，有着古典协奏曲范式的三个乐章，但是其规模与乐队编制较小，并且三个乐章的联系大于对比，更像是一部小协奏曲。此外，三个乐章的速度布局与古典的“快-慢-快”不一样，而是“小行板-极其活泼的-中板”的速度布局，将最快的部分放在了中间乐章。
尽管这部协奏曲采用了古典的“范式”，但其曲式结构形态却是非古典的。例如第一乐章的曲式结构就很独特，并没有使用传统协奏曲中的“双呈示部”结构形态（见下图1）。
图1 第一乐章结构图示
第一乐章前92小节的呈示部里，可以看到奏鸣曲式应有的主部（第一主题）、连接部、副部（第二主题）、结束部，尤其是两个主题的对比极其明显：主部是抒情慢速的、副部则是跳跃活泼的。而93—165很明显是展开部的导入以及将呈示部中的主题进行分裂运用的中心部分，这部分的素材是来自于主部小提琴一开始的六度音型，甚至还有依稀可见的属准备，这些都是古典奏鸣曲式的范式。然而在再现却只有主部的再现，却没有再现“副部”主题，这实际上已经脱离了奏鸣曲式的根本原则——副部调性服从主部调性。因此有关这个乐章曲式结构的说法一直存在争议，有的学者认为它不是“再现四部曲式”，有的则认为是具有了外在的“奏鸣曲式程式”。在笔者看来，只是单纯地给这个乐章的曲式结构做一个精准的定论其实意义不大，这个乐章有其自身的逻辑基础，遵循了“起（陈述）—开（展开）—合（再现）”的结构逻辑，正是这种“非常规”的曲式结构才使得它有了自己的风格特点。
第二乐章的体裁是谐谑曲，也是整部作品中速度最快的一个乐章，这与古典协奏曲中第二乐章通常为慢速的抒情乐章的布局刚好相反。这个乐章的曲式结构相对于第一乐章要传统一些，是一部“复合五部回旋曲式”（A—B—A’—C—A’’），主部第一次出现时是一个单三部曲式，在之后的再现中减缩为单一部曲式。第一插部B带有自己6小节的引子，随后是第一插部主题的呈现及其变奏重复。第二插部C对比较大，同样是由第二插部主题及其变奏构成。这种曲式结构在传统的协奏曲中通常运用在末乐章，起到总结的作用。第三乐章循环性较弱，偏向于自由曲式。③该乐章由五个曲式部分构成：A—B—A’—展开（C）—尾声（A’’）。值得注意的是最后一个曲式部分（尾声A’’），这个部分的主题材料来自于第一乐章的主部主题，且调性回到了第一樂章的D大调，因而可以看成是整部协奏曲的尾声。但是在末乐章内部其所占规模较为庞大，与其余四个曲式部分之和相当，又可以看成一个对比的乐部。此外乐队部分演奏的是末乐章的A主题，因此体现了循环组合原则。这个曲式部分的多功能性使得该乐章的整体曲式结构具有了自由化的倾向。
总之，在体裁形式与曲式结构形式的运用方面，《第一小提琴协奏曲》既保持了传统的协奏曲中无标题性、多乐章的“古典”风格，又在速度布局、曲式结构形式与各乐章的逻辑关系上实现了创新，从而体现了“现代性”。
二、传统音高材料与现代音高
组织技术的融合
通常来说，作曲家技术是风格形成的决定因素，因此研究具体的作曲技术对于风格的确定具有重要意义。在这部作品中，作曲家所使用的材料，如调式、调性、和弦材料、节拍、节奏型等各个方面都是传统音乐中常见的，但是其将这些材料组织在一起的作曲技术却具有了不同于传统手法的现代特征。
首先，作品的调性一直是明确的，这与同时期大多数作曲家所追求的“无调性”形成鲜明对比。作品的主题旋律以大小调式为主，但也出现了其他不同类型的调式关系。例如第三乐章第一个主题开始的3小节是以G为主音的“匈牙利小音阶”④，这无疑是与作曲家受到俄罗斯、乌克兰等民间音乐的影响有关（见谱例1）。 谱例1 第三乐章第一主题的“匈牙利小音阶”特征
另一方面，在凸显调性特征的同时，独奏乐器声部经常出现“半音化”的旋律形态，与调性感强烈的乐队声部形成对比。如谱例2所示，这条小提琴声部的旋律就是半音化的典型代表。从第2小节的第3拍开始，就是一个装饰了的上行半音阶，每一个十六分音符的起音连缀成了一个半音阶以此与乐队声部的非三度叠置不和谐和弦形成了对此（见谱例2）。
谱例2 第二乐章中的半音化旋律
在和声方面，普罗科菲耶夫沿袭了俄罗斯音乐常用的变格终止手法与传统的三和弦材料。但真正形成普罗科菲耶夫个性化特征的确是其“现代”的和声技法，在他的小提琴作品中使用了大量的个性化和声语汇与非功能的和声序进，例如附加音和弦、变化音和弦、复合和弦、非三度叠置和弦、和弦的平行进行等。在第二乐章的两个插部中便大量使用了四度叠置的“和弦”（见谱例3）。
谱例3
如谱例3所示，上方三个声部就是按照纯四度叠置起来的和弦，与低音一起构成了一个复杂的和弦。这些和弦采用了半音平行下行的手法，造成了一种与传统调式和声完全不同的效果。这些现代和声技法与传统的调式和声技法的结合，使得《第一小提琴协奏曲》在和声音响上具有了“传统”与“现代”的融合之感。
配器手法上，《第一小提琴协奏曲》采用了双管编制，但并没有继承浪漫主义后期协奏曲大编制乐队，这也可以看出新古典主义的影响。乐队部分木管组乐器使用量很大，相比之下铜管的使用受到了限制——编制中没有长号，而且数量最多的圆号在使用时也是有所控制，特别是乐曲的第一乐章基本都是弦乐组和木管组的相互交织。另外在作品中竖琴的使用增加了乐队的表现色彩，这种色彩性极强的乐器造就了乐曲梦幻般的气质，甚至有些印象主义的特征。
在配器上最具特点的是弱音器的使用，在浪漫主义时期这个装置在协奏曲体裁中并不常见，而且弦乐器在这部作品中大量使用的弱音器使得整个弦乐组的声音和主奏小提琴产生了差别。主奏小提琴的声音得到了很好的突出，独奏者可以自由地使用各种力度而不影响表现效果，特别是泛音的运用得到了很好的体现。所以在普罗科菲耶夫的小提琴协奏曲和大提琴协奏曲中各种自然泛音和人工泛音会频繁出现，这种声音在传统管弦乐作品中是很难见到的。值得注意的是这部作品中的呈示与再现部分的织体完全不一样，属于乐队织体的“变奏再现”。例如在第一乐章，主部主题呈现时除了伴奏音型以外还用单簧管和长笛奏出与主题不同的对比声部，两个声部互相交织，相互对比构成了一种特别对比复调；再现部中，主题再现时也是用了这种对比性复调手法，不同的是后者的主奏乐器小提琴，采用级进的短小音符构成的连绵不断的音型与再现主题的长笛构成鲜明对比。
总之在《第一小提琴协奏曲》中，传统曲式结构的使用清晰地体现出了作曲家对古典形式的继承。然而在这个结构框架下，作曲家为我们更多地展示的是其具有创造性的“现代”作曲技术。
三、非炫技性与交响性的体现
炫技性是西方古典时期以来独奏协奏曲的一种传统，通常其炫技性段落集中体现在华彩段（Cadenza）中，一般处在第一乐章快要结尾时。在这个段落中，独奏乐器的表演往往比较注重演奏技术的表现，即兴性很强。然而在普罗科菲耶夫的《第一小提琴协奏曲》却没有华彩乐段，显然作曲家在此是要强调的是与乐队之间的“合作”而非“竞奏”关系。在这部作品中独奏小提琴既不追求自身的音色个性与技巧性，也不强调相对于乐队的独立性，而是表现出了一定的交响曲特征。在第一乐章中，再现部分的主题就是由乐队来陈述的。与此同时，作品中乐队内部各个乐器或乐器组之间的对比因素被进一步放大，也增加了交响性。例如第二乐章中，主题第一次再现的后半部分，其织体层次很多，音色对比较大，是典型的交响曲的配器手法。如谱例4所示，这段音乐可以分为四个层次：独奏小提琴演奏的是十六分附点节奏型的音程跳动很大的旋律；单簧管演奏的是以半音列为材料的均分十六分音符对比旋律；和声填充层则是由弦乐声部演奏的均分的四分音符的柱式和弦；低音类似于和声填充层，大提琴声部的十六分音符强调了低音的“音头”效果。值得注意的是，这四个音层的节奏都是固定的，形成了类似“等节奏”的效果，整体音响的交响性得到了进一步的强调。
谱例4 第二乐章插部2的织体形态
在此所说的“非炫技性”指代的是一种风格特征，并不代表这部作品的技法就很容易，只是在强调“交响性”的前提下，“炫技性”变得不那么突出了，不像古典与浪漫时期的獨奏协奏曲那样，为了强调独奏乐器的主导地位而设置独立的炫技部分（华彩段、双呈示部等）。尤其是其间具有“无穷动”托卡塔风格的快速节奏型，演奏起来难度较高。例如，在第一乐章展开部中，独奏小提琴演奏的就是一种以快速的十六分音符律动为基础的托卡塔，然后由乐队衔接过去，整个展开部的前半部分变成了一种“无穷动”。第二乐章的谐谑曲的主题同样具有托卡塔风格，节奏型则是以“前八后十六”为核心动机。乐队织体则是均分八分音符的“机械性”和声背景，整个乐章具有一种粗犷浓烈的野性气息。
结 语
20世纪是一个大破大立的世纪，音乐界充满了各式各样的观念和主义，“创新”是上个世纪音乐创作中的核心理念。然而，当我们回望过去，撇去那些浮夸的创新形式后，往往会发现真正具有自己的风格特征（能够被“听出来”）并且同时得到专业音乐工作者与大众认可的作曲家少之又少，普罗科菲耶夫应该是其中具有代表性的作曲家之一。在笔者看来，他是沿着巴赫—莫扎特—贝多芬—勃拉姆斯这一条古典线路走下来的作曲家，古典主义精神一直是普罗科菲耶夫所继承的重要传统。在保留古典主义精神的同时，作曲家融入了现代音乐的语汇，从而真正做到了传统与现代的融合。综观这部普罗科菲耶夫创作早期的小提琴协奏曲，其中已经呈现了这种创作特征。例如，变异的曲式结构、模糊的调式调性、托卡塔式的节奏、交响化的配器特点等等，都构成了普氏独特风格形成的重要因素。正如普罗科菲耶夫自己所言：“探索自己独创的音乐语言，永远是我一生中的根本有点（如果你认为是缺点也可以），我厌恶模仿，厌恶陈腐的手法，我希望永远是我自己。”{5}
① S.Prokofiev：Autobiografiya.ed.M.G.Kozlova.Moscow，1982：37.转引自Sahlmann，Fred Gustav.The Piano Concertos of Serge Prokofiev：A Stylistic Study [D].Eastman School of Music of the University of Rochester，1966：p192.
{2} 威廉·W·奥斯丁《20世纪的音乐》，1966年版第463页，转引自俞海南《普罗科耶夫音乐语言的继承、革新及他的作曲风格》，《音乐研究》1985年第2期。
③ 同{2}，第16页。
④ “匈牙利小音阶”又名“吉普赛小音阶”，特征为在和声小调基础上升高音阶的第IV级音。
{5} 徐月初、孙幼兰辑译 《普罗科菲耶夫——文选·回忆录·评传》，文化艺术出版社1987年版，第292页。
（项目支持：本文为2017年度湖南省哲学社会科学项目，一般项目基金。题目《浪漫主义时期音乐表演姿态研究》编号。）
艾佐 湖南师范大学音乐学院讲师
（责任编辑 张萌）