摘要时间的流逝,位置的变换,思想的跳跃,社会的发展——这都是过程,它们交织在生活的方方面面。但还存在一种“过程”,它不是时间、位置的推移,也不是思考和探讨的进程,更不是因果循环的变化。它是一种表现的语言、表现的方法。它与传统的艺术表现语言一起存在于艺术领域但却未被人们所认知。本文尝试阐述对这独特“过程”的思考,希望能为更深入的讨论穿针引线。
　　关键词:过程过程美艺术表现形式主观的心理过程
　　中图分类号:J205文献标识码:A
　　
　　艺术专业的学习者在整个专业教育过程中要了解、掌握各种艺术表现手法、原则和规律。在构图方面,如黄金分割率;在色彩表现方面,如色彩的对比关系,等等。这些诸多的审美表现手段的恰当组合,构成了传达表现作者主观意愿和感情的工具。纵观艺术发展的历程,其实不外乎是一个艺术表现手法创新和丰富的过程。对于艺术表现语言范围扩展的关注及研究,更有助于我们对于艺术本体的接近。然而在我们艺术表现语汇的词典中,还不曾把“过程”作为一个特殊的审美表现语言归入其类。是否有这样一个作为审美表现方式而存在的“过程”呢?回答是肯定的。请看以下的例證:
　　以纪念唐山大地震30年为题,《南方人物周刊》第59期发表了一组唐山大地震后历经30年的对比照片,这些照片把地震时的情景和30年后的唐山的现状一一进行并置陈列。这种展示方式给读者带来了强烈的震撼和冲击力。设想一下,如果把整个展览中的任何独幅图片单独观看,都无法达到一个整体效果。可以进一步设想,如果观众是一个在唐山生活过的人,亲身经历过唐山大地震的人,对唐山怀有特殊情结的人呢?这些人会用他们自己特殊的经历和视觉的记忆来阅读这些图片。特别是当读者了解这些对比图片的摄影师常青,本人也是一个亲历过唐山地震的地震孤儿,视觉和心理上的震撼都会更加强烈。常青用了30年时间系统地拍摄了唐山城市和唐山人的变化。这些特定的背景资料大大强化了观众对于这些图片观赏所带来的思考和震撼。
　　关于迟志强的《铁窗泪》的故事到今天已经被揭开了谜底。在当时全国蔓延走红的《迟志强:悔恨的泪》今天被视作最大的“假唱”。人们把歌词中所描写的狱中体会、感受和迟志强特定经历联系在一起,给观众带来一种特定的在审美语境中的共鸣。人们把《悔》、《铁窗泪》等所谓的囚歌当作是迟志强个人的所感所悟。尽管这些歌从歌词到音乐到演唱都不属上乘之作,但还是带来了极有感染力的效果。这里并非讨论迟志强所谓的假唱问题,据说整个节目的策划制作迟志强也只是被动的接受了。如果我们对这个案例进行分析的话,可以设想这组歌曲改由其他任何歌手演唱,都不如迟志强他的名字以及他的故事更能让观众产生联想和共鸣,这个音乐策划实际上做了一个重要的组织、设计,并把迟志强当作整个作品中的特殊符号和整个框架中的细节加以表现。抛开道德判断,我们可以把它当作一个非常成功的“艺术”创作案例。
　　从艺术表现的效果上看,以上的两个例子无疑是成功的。它们在艺术表现的手法上确实与一般意义上所理解的艺术表现形式有所不同。它们的界限和范围都不同于传统意义上的艺术表现形式的界定。在数量上它不仅仅局限于单个的艺术作品,同时又借助其它多种媒介,包括语言、文字等加以表现。最终能够产生审美效果的是一个特定“过程”的展示和体验,在这里艺术作品的表现力产生于“过程”体验的全部而不是“过程”的断面或细节。这里所说的“过程”就是作为艺术表现语言的“过程”。
　　在涉及到艺术表现语言研究的格式塔理论的重要著作《艺术与视知觉》中,作者鲁道夫·阿恩海姆把运动作为艺术表现语言进行了分析,并对运动从空间的位移和时间的转换进行了剖析,侧重在物理意义上的时空的变换和位移如何产生审美效应进行了论证。而本文所做的分析恰恰是在一般的物理位移产生过程的视角之外,讨论和分析作为心理活动、情感脉络等特殊的“过程”,以帮助我们对于“过程”作为艺术表现语言的特征的更好的把握,也为艺术表现语言增加一种新的可能。心理的感受经历、情绪的流露脉络、思辨的脚步都成为特定的“过程”设计。
　　当然,产生自然时间差的对比情况比较容易解读,然而这里探讨的更多的是以内心的主观感觉体验的座标来建立的“过程”,这些过程的设计更需要构思的独到和表现手法的创新。比如说,表现一个艺术家创作思考构思的过程,这里面丰富的、更有表现力的是创作者的多维的、自由的、多元建构的主题思维流,甚至在同一时间内,对于多个角度、多项内容的思考、感受、联想、顿悟等等。而这些比仅仅是一个自然时间的排序更有趣,这些“过程”的构建更显作者的创作能力。
　　比如一个工业产品设计的手绘效果图,它一般是一种产品空间材质效果的介绍,一个工艺图纸也是加工程序中的辅助工具,但是如果我们依靠“过程”表现的思路去设计的话,同样在一个单幅画面中,这类信息把一个产品的设计原创生产工艺实用效果作为一个过程组合在一起,这样,产品的草图、效果图、工艺图都成为艺术表现的有机部分。
　　“过程”作为审美表现的可能性,应该有这样的基本特征。首先它是一个特定路径的组织,这个路径是依照特定的审美表现目标确定的,依据时间的变化在路径上产生位移,这包括物理的和心理的位移。其结果能和原始状态产生对比,对比越强则作品的张力越大,表现力越强。
　　所需说明的是,在过程的设计中有一种直白的表述方式,如工艺分解图和安装说明图等。这类说明图纸虽然也是一个“过程”的逻辑展开,包括“过程”设计的基本要素,但它缺少相应的艺术表现力,不是我们讨论的重点。另外,在我们所看到的许多现代艺术作品中,也会出现很多类似“意识流”的组合方式,它在信息的组织上自由随意,可以让观者天马行空的思考,然而这种情况也无法帮助观者把握特定的过程框架和脉络,对于读者观赏效果的影响会是非提示性的。作为艺术表现的手法它同强调特定“过程”的艺术表现本无高下之分,但这个题目已多有论述,不是本文讨论的重点。
　　当我们确定“过程”作为审美表现的手段之一时,它能够扩展现有的艺术表现手段的语汇,对艺术表现的形式范围可以重新思考和界定,作为艺术表现的语言的范围也大大扩展了。二维、三维和四维,图像、文字和声音,虚拟和真实,这要是参与了“过程”的表现,成为了“过程”的一分子,都能够成为我们所界定的作品的一部分。文字评论只要能说明细节也能成为艺术表现的一个过程,传统的绘画原则是排斥文字和语言等媒介的,纯正的艺术似乎不需要注解和语言的阐述,然而恰恰在这里这个界限被改变了。作品的界限和范围也宽泛了很多,只要能参与过程表现的要素都能成为艺术品中的一个有机部分。在过程表现中,所体现的过程美,如同结构美、色彩美一样,在艺术表现的语汇中独立呈现。
　　以笔者曾经参与过的成都市宽窄巷子历史文化保护区的整体改造项目为例,按照流行的商业改造的要求,是把整个的老街道重新翻修,把原有的街道的地面、墙面进行重新翻修,把成都历史上保留下来的具有时代特点的柏油路、水泥路、三合土路等全部用自然石材置换,其目的是想把人们带到一个虚构想象中的历史环境——明、清川西古镇,进入到一个概念化的明清风格建筑环境中,似乎这样就完成了历史文化保护的目的。然而,原有宽窄巷子特有的自然状况、颜色、材质、肌里都消失不见了,特别是反映成都近现代街道演变历史的三合土路、水泥路、柏油路这些细节,还有那些新出现的地下排水、管线系统,这些内容其实都是历史过程中的真实的细节。如果用“过程”这种观念来进行艺术表现的话,只需要把这些细节进行恰当的批注介绍,就能保留其历史的真实,使我们和我们的后人能从这些批注中感受到上千年成都城市历史的演变过程,而这种过程的了解和阅读产生的审美效果才是真正的艺术表现过程。真实历史依靠真实的细节展现在读者面前,才会产生具有表现力的审美。很多年以后人们也不会被一段时期流行的假古董所欺骗而误读历史,但遗憾的是我们团队的这种想法并没有被接受。
　　当然这只是把“过程”当作艺术表现手段的一个设计手段,我想随着人们对“过程”研究的深入,它会给艺术表现提供更广的空间和更多的表现可能。需要说明的是,把“过程”的设计作为艺术表现的一个手段,在理论上加以阐述和分析,并在创作实践中加以应用,这固然为我们的表现手段提供新的可能,但是一个真正的有表现力、有创意的艺术作品的产生却不能迷信和依赖于某个艺术表现的手法和公式,这是常识,也是艺术表现的魅力所在。
　　
　　参考文献:
　　[1] 鲁道夫·阿恩海姆,腾守尧、朱疆源译:《艺术与视知觉》,四川人民出版社,1998年。
　　[2] 李黎阳:《塔皮埃斯论艺》,人民美术出版社,2002年。
　　
　　作者简介:黄涛,男,1957—,北京人,本科,副教授,研究方向:交通机具设计、轻工业产品设计,工作单位:西南交通大学艺术与传播学院。