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【摘要】戏剧作为西方现当代演出、娱乐的主要形式，已然形成了较为成熟的审美体系，西方戏剧盛行的时代，中国戏曲也处于鼎盛时期。伴随戏剧的东渐嬗变，戏剧艺术与戏曲艺术呈现融合趋势，这种融合代表着中西方演艺审美意识的互补和融合。近而言之，中国传统演艺的审美尺度对国内观众欣赏、理解演出有着直接作用，它透露着中国观众独特的演艺意识。因此，探讨中国传统演艺意识，实质上在探讨观众欣赏戏剧时的审美尺度。
【关键词】传统演艺本体论；中西方演艺意识对比；观众接受论
【中图分类号】J82 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）17-122-03
【本文著录格式】郑家乐.优孟衣冠的回响——探究中国传统演艺意识对戏剧欣赏的影响[J].中国民族博览，2021，9（17）：122-124.
中国观众具有不同于西方的艺术美感，对演出的欣赏角度也有着深层差异，这就使得国内的舞台美术表现存在某种“固定化、程式化”，但是这些固定化、程式化的背后是由历史沉淀、大众集体认同并且不愿舍弃的美学欣赏尺度，即中国大众对美的标准和东方人民独到的美学理念。演出艺术某种意义上是将这种审美标准、美学理念具化于舞台上，并以此帮助观众获得舒适的美感体验。
一、中西方古典戏剧审美意识的异同
理解中国独特的戏剧审美特性，最直接的方式便是对比西方戏剧的审美特性。就其演出结果来看，中西方的舞台形象有着很大程度的不同，这种不同源于中西方传统演艺意识的差异。
（一）演艺的伊始——巫术
首先，古希腊戏剧源于歌舞祭祀，同时期中国也曾出现过原始形态的戏剧形式，因此，中国戏剧与西方戏剧的差异并不在于“起源”，而在于“形成”的过程。
古希腊人是泛神论者，酒神狄奥尼索斯带来了“生机”，按照亚里士多德的说法，西方戏剧正是从酒神祭祀的歌舞中衍变而来。中国戏剧的起源不像西方戏剧有着明确的源头，但值得一提的是，中国原始歌舞中的“图腾歌舞”与戏剧的起源有着密切关系，例如尧舜时代的歌舞表演多以动物为图腾氏族代表，人们摹仿百兽之音，构成了最初级的图腾祭礼。
在原始社会，人们对图腾的崇拜产生了人神沟通的“巫”，王国维言“歌舞之兴，其始于古之巫乎？”巫舞就是在祭祀活动中神职人员“巫觋”制造气氛、建立人神沟通的重要手段。巫觋同西方酒神演员一样，从衣服、样貌、动作上装扮或摹仿成神，人们就把这样的装扮者视为神的依凭。巧合的是，西方戏剧也存在从“巫”过渡到“戏”的過程。吴光耀认为，研究戏剧起源不能停留在戏剧形成阶段，要追溯到戏剧形成前早已存在的各种戏剧因素，同时他还在《西方演剧史论稿》指出“原始人意识到存在超自然力量，并采取种种方法去取悦这些力量”。同中国古代一样，控制自然现象的愿望促成巫术的形成，在巫术能够满足某种实际需要时，人们发现巫术与自然结果有着联系，进而形成了“固定仪式”，即巫术仪式。仪式的形成必然出现“扮演”和“歌舞”。
因此，中西方传统演艺意识都起源于“巫术”，其二者的巫术本质也并未存在过分差异，那么真正影响中西方演艺意识的原因是什么？简而言之，原因在于戏剧的“形成”过程，即宗教仪典。
（二）“神人对立”与“天人合一”——宗教仪典的异质
仪典并不等于仪式，所谓“仪式”多指典礼的秩序形式，“仪典”指礼法，前者的最终含义在于形式，而后者更多的透露出某种法度、法规等原则性、规则性含义，换言之，前者是某种现实存在的事物，后者是某种约束人行为的精神事物。中西方戏剧起源的形式相像，但礼法却有本质的区别，不同的礼法最终促成别样的戏剧文化意识。
上古时期西方的宗教仪典多体现在古希腊时期，从酒神节等祭祀节庆中能够看出，西方上古时期戏剧的宗教典仪，例如由人来扮演狄奥尼索斯或者半人半羊神；祭祀中人的行为应当与酒神洒脱、醺醉的特点相吻合，以完成“神人同性”等。这种宗教仪典与当时戏剧形成的必要条件有着相通，具体而言，即神人同性论和对神、英雄、祖先的扮演。这里的神与人尽管具有着同样的“人性”，但由于其扮演行为的出现，本质上反映了西方意识中“神人对立”的关系，换言之，西方的宗教仪典具有“神与人同性，但不同质”的特性，它反映出上古戏剧的演艺意识内涵。
中国的宗教仪典则多体现于四个方面：岁时节令、祭祖有关的祀日、淫祀、喜庆婚丧活动和驱疫求神活动。这种祭祀活动本质上反映中国宗教仪典的两个信息，其一是“神明是抽象人的反映”，其二是“对神的膜拜是为了获取自然、社会的神力，从而达到‘天人合一’”。这两条信息实际上同西方宗教仪典相类似，但西方认为“神和人仅在人性上共通，其他更多的是对立状态”，中国则认为“神是人的抽象化形态，其本质上神等同于人，因此能够天人合一”。
具体而言，西方的“神人对立论”将世界统一分为“人的世界”和“非人的世界（神）”两种极端，人似乎一直都在同非人事物斗争，而结果往往以人的失败告终，最大的表现在于戏剧演出多表现出“戏剧艺术与生活（或生活背后不可违逆的事物）”的关系。亚里士多德认为，文艺所摹仿的是现实生活，但摹仿却不是生活的刻板描绘，而是揭示某种生活的本质和规律。话剧《玩偶之家》，娜拉走后演出并未终止，舞台的景物造型依然不变的存在，甚至会延续到下一场演出，生活也没有打破，不断离开的只有成为“人”的娜拉，但她离开了又能去往哪里，第二天她依然会回到舞台变成剧中的“娜拉”不断重复，绝望着对生活背后的规则反抗并失败。贝克特的《等待戈多》中爱斯特拉冈、弗拉季米尔最终都未能等到戈多的到来，他们的等待没有开端、没有发展、没有高潮、没有结束，在漫无目的中，和观众共同体会着等待生活希望背后的物质——时间。
中国的“天人合一论”则力图将世间万物归结为某一本源，即道家所谓的“一”，某种意义上，这里的“一”是以人情现实为条件的。“万物归一”的行为本身表现出中国人戏剧观念的起点不是对“戏剧是什么”这一问题的解答，而在于戏剧如何实现自身的艺术价值和社会功用，也就是说，中国戏剧家往往不依照艺术与生活的关系来探寻戏剧本体，而是通过演出本身、观众互动时产生的社会效用来体会戏剧艺术的主体，这种归“一”的理念体现出以人为主体的文化意识观念，因此中国戏剧观念讲究“戏剧艺术与演出、观众”的密切联系。刘杏林参与设计的《唐琬》，唐琬从空中落下来的巨大字体中穿行而过，观众通过功能性联想体会到唐琬对陆游的思念，舞台所营造的是唐琬的精神世界，仿佛阐述着“现实是人的抽象变体”。《雷雨》一剧中舞台呈现出压抑昏暗的氛围，它所反映的是当时封建时代每个人心中的“家”，是封建人民固化思想的抽象化产物，其本身反映着观众自我意识里那种封建的“自己”。 二、观众接受论——中国大众观看戏剧时的审美状态
纵然中西方演艺审美意识存在差异，但是观众本身对演出内容的接受度依然是人们产生审美愉悦的关键。某種意义上讲，观众主体的审美情趣构成了戏剧特有的审美意识，当演出某一处恰好契合观众预前期望时，便会产生超然的审美愉悦。
（一）观众接受的两种演艺意识
中国传统戏剧倾向于作为一种大众化演出形式，其最终的接受对象是由不同阶级成员组成的不同群体所组成，而封建时期阶级划分现象严重，演出接受对象（观众）的不同使得演艺意识和演出中的审美倾向有着两种方向——歌舞型和民间型。一般来说，社会上层统治者对演出艺术的发展与繁荣有着重要关系，就戏曲而言，历代统治者对歌舞、音乐的爱好和倡导与演出内容有着直接关系。因此社会上层统治者形成了“以歌舞、音乐为主的戏曲接受模式”，进而形成了社会上层人士的传统演艺意识——以歌舞意识为主。二种演艺意识（以伦理意识、象征意识为主）的生成与社会下层民众有着直接联系，民众对演出的热爱，一方面源自于题材的“忠、孝、节、义”等伦理化的审美特点，例如《穆桂英挂帅》《花木兰从军》等演出人物便是典型。另一方面源自于，演出往往还有着充当生存处境和心理需要的象征物，例如潮剧《鲤鱼跃龙门》中翻江倒海的鲤鱼被观音制服而升化为龙的情境，是观众特有生存处境和心理需要的象征，即打渔时对海浪恐惧的消解和劳作致富愿望的实现。
因此，古代封建阶级的差异使得大众对演出的接受尺度有着很大的差距，新时代封建阶级意识消亡，观众一定程度上同时具备“社会上层统治者”和“社会下层民众”的两种演艺意识。张国立执导的《我爱桃花》一剧中，每次情人杀掉女子丈夫都会有舞者从两侧窜出并进行舞蹈，似乎在讲“故事”。这段舞蹈的加入显然适应于国内大众的审美观念，换句话说，观众在短时间理解这段动态舞美的意图，恰恰是反映出类似于封建时代社会上层统治者的演艺意识或审美倾向——以歌舞意识为主。舞剧《永不消逝的电波》中被特务残害的主人公的同伴和亲人，佝偻着身子缓慢的走向主人公，而主人公并没有动摇，彰显“忠、孝、节、义”的英雄气概。王钊执导的《神鱼》中的“鱼”不再是某种具体的鱼，而是象征着被人情世故残害的自然。革命题材使得“血气为之动荡”的境界跃于舞台上，神鱼也展现出现当代被恶人毁坏的自然环境和人们内心渴望惩戒恶人的象征物，同样的表现出观众潜意识中类似社会下层民众的演艺意识或审美倾向。
（二）“观听兼备”的接受方式
戏曲和戏剧都有着“观听兼备”的审美接受方式，周德清首先提出戏曲的审美品格是“要耸观，又耸听”，反映出演出理想状态下国内观众的状态。值得言说的是，戏剧和戏曲在“听什么，观什么”上有着差异。戏剧的内涵发源于西方的神学理论，它的起源最早来源于亚里士多德的摹仿学说，后多与各时代的主流学说所结合，这便意味着戏剧本质上是“重理而轻情”，因此“听”剧的关键在于听之“情节冲突、精神世界、演出立意”，观剧则在于观之“独立于自然之外的人性品格、观演关系的特殊形态、符号化的语言表达方式”。戏曲的内涵建立在观众对现实生活的实践、体验上，它起源于中华文化中的“物感说”，演出内容多是以时代民众或统治者的情感世界为基础，意图做到对生活的艺术化，进而完成情感共鸣，换句话说，戏曲的本质是“重情而轻理”，听曲的关键在于“吐字过腔、听曲时的心境和互动环节”，观曲则在于观之“‘夫曲本取于感发人心’的艺术品格、生于民间的戏曲创作与接受角度、程式化的语言表达方式”。
这两种观听方式因具体的观听内容不同，对演出最终的体验与理解也会产生差异。西方戏剧促使观众以理性的视角去对待人与自然（或言“非人事物”）的关系，其演出倾向于体现人与自然对立的视觉隐喻。东方戏曲则推崇观众以大融合的视角去看待人与自然的关系，其演出倾向于表现道家所谓的“一”的内涵，即万物皆归于一、无人也无自然的诗化意境。
“视觉隐喻”和“意境”最大的差异并不在于以观听兼备作为演出起点，而在于观听体验在演出过程中的演变形式：前者观众由观、听触及人物体内蕴藏的理性意识、英雄意识，观众与人物产生心理上的距离，在最终人物死亡或被救赎时，哲思人物命运背后不可撼动的现实意义，从而体会到演出最终的视觉隐喻对象——“不可违逆”的现实；后者观众则由观、听体验到人物的“原型”意味，依靠对现实生活的经验和感悟与人物缩减距离并最终达到共情、共鸣，这种“原型体验”反映的恰恰是观众个体的真实生活回忆，从而进入到演出的诗化意境。话剧《哈姆雷特》在最终复仇成功时，所有人全部死亡，他的毁灭依然无法摆脱命运的操控。相比2018年上海外国语大学飞那儿剧团原创短剧《从前有座山》，全剧仅有20分钟，但期间小和尚遭遇民间危机，以及小和尚在老和尚的忏悔中回家，都体现了以自我为原型产生的对成长时父子关系的生活回忆，进而反映“人可死，但人情犹在；本就归于一，何谈生死”的超然的审美态度。
（三）摹象与意象的选择
总之，从观众接受论的角度去理解中西方不同的演艺审美意识，核心归结于观众对景物造型“摹象”和“意象”的选择。西方戏剧是以古希腊的悲剧、喜剧为开端，而后进入写实为主的近现代话剧，在20世纪斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德等一系列艺术大师的研究下，最终形成较为完整的现实主义戏剧体系，因此戏剧的美学原则接近于亚里士多德在《诗学》中提及的“摹仿”，用斯坦尼的话说，即“我就是”。这种戏剧摹仿说强调着戏剧演出对现实生活面貌的忠诚，尽管涉及“表现”的演出成分，也终究脱离不了对现实生活、精神世界的视觉隐喻。
东方戏曲则没有明确的哲学起源，它更类似于社会统治者、民众长期处于压抑状态的个人情绪的爆发。因此东方戏区的美学思想基础是“物感说”，即人的内心情感是客观事物的反映，它讲究的是物与情二者的“辩证关系”，并不是物与情的“摹仿效应”。这种二者辩证的思想催生出了中国传统美学的三大神髓：儒家的意象论、道家的道象论、佛学的境界说，他们的基本思想和内在精神统一的指向了“追求内心与外物、意与象、道与象等的浑然一体”，这便是观众美感意识的核心。因为这种美感意识的存在，观众才能够接受演出营造的“由实而虚、虚实结合”的审美境界，以及情与景二元融合的舞台形象。进言之，情、景的二元融合使得舞台的“景”成为“象”，演出的“情”成为“意”，演出形象贵在“表现”，戏曲演出建立在了意象论的基础上；西方的摹仿说使得情、景呈现二元对立的趋势，舞台的“景”成为“符号意义的象”，演出的“情”成为“对现实、精神摹仿”，“体验”是演出形象的必然要求，进而“摹象”成为西方戏剧的演出主体。这种意象和摹象的差异反映出中西方观众的独特戏剧美感，进一步说明观众接受舞美背后的原因，即舞美之爱形成的深层逻辑。
三、结语
综上所述，中国特有的传统演艺意识一定程度上决定了观众欣赏戏剧时的尺度，现当代演出同样无法脱离这种传统意识而独立存在，它一方面决定了当代国内观众的审美倾向，另一方面又决定了观众“观看戏剧演出”这个行为的力度与深度，即中国传统演艺意识是“观看戏剧”行为背后的深层驱力。
参考文献：
[1]施旭升.中国戏曲审美文化论[M].北京：北京广播学院出版社，2002.
[2]郭英德.优孟衣冠与酒神祭祀——中西戏剧文化比较研究[M].合肥：安徽教育出版社，2014.
[3]吴瑞霞.中国古代戏曲理论与批评[M].北京：中国社会科学出版社，2012.
[4]吴光耀.西方演剧史论稿[M].北京：中国戏剧出版社，2002.
作者简介：郑家乐（1998-），男，江苏徐州，本科在读，研究方向为戏剧影视美术设计。
【关键词】传统演艺本体论；中西方演艺意识对比；观众接受论
【中图分类号】J82 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）17-122-03
【本文著录格式】郑家乐.优孟衣冠的回响——探究中国传统演艺意识对戏剧欣赏的影响[J].中国民族博览，2021，9（17）：122-124.
中国观众具有不同于西方的艺术美感，对演出的欣赏角度也有着深层差异，这就使得国内的舞台美术表现存在某种“固定化、程式化”，但是这些固定化、程式化的背后是由历史沉淀、大众集体认同并且不愿舍弃的美学欣赏尺度，即中国大众对美的标准和东方人民独到的美学理念。演出艺术某种意义上是将这种审美标准、美学理念具化于舞台上，并以此帮助观众获得舒适的美感体验。
一、中西方古典戏剧审美意识的异同
理解中国独特的戏剧审美特性，最直接的方式便是对比西方戏剧的审美特性。就其演出结果来看，中西方的舞台形象有着很大程度的不同，这种不同源于中西方传统演艺意识的差异。
（一）演艺的伊始——巫术
首先，古希腊戏剧源于歌舞祭祀，同时期中国也曾出现过原始形态的戏剧形式，因此，中国戏剧与西方戏剧的差异并不在于“起源”，而在于“形成”的过程。
古希腊人是泛神论者，酒神狄奥尼索斯带来了“生机”，按照亚里士多德的说法，西方戏剧正是从酒神祭祀的歌舞中衍变而来。中国戏剧的起源不像西方戏剧有着明确的源头，但值得一提的是，中国原始歌舞中的“图腾歌舞”与戏剧的起源有着密切关系，例如尧舜时代的歌舞表演多以动物为图腾氏族代表，人们摹仿百兽之音，构成了最初级的图腾祭礼。
在原始社会，人们对图腾的崇拜产生了人神沟通的“巫”，王国维言“歌舞之兴，其始于古之巫乎？”巫舞就是在祭祀活动中神职人员“巫觋”制造气氛、建立人神沟通的重要手段。巫觋同西方酒神演员一样，从衣服、样貌、动作上装扮或摹仿成神，人们就把这样的装扮者视为神的依凭。巧合的是，西方戏剧也存在从“巫”过渡到“戏”的過程。吴光耀认为，研究戏剧起源不能停留在戏剧形成阶段，要追溯到戏剧形成前早已存在的各种戏剧因素，同时他还在《西方演剧史论稿》指出“原始人意识到存在超自然力量，并采取种种方法去取悦这些力量”。同中国古代一样，控制自然现象的愿望促成巫术的形成，在巫术能够满足某种实际需要时，人们发现巫术与自然结果有着联系，进而形成了“固定仪式”，即巫术仪式。仪式的形成必然出现“扮演”和“歌舞”。
因此，中西方传统演艺意识都起源于“巫术”，其二者的巫术本质也并未存在过分差异，那么真正影响中西方演艺意识的原因是什么？简而言之，原因在于戏剧的“形成”过程，即宗教仪典。
（二）“神人对立”与“天人合一”——宗教仪典的异质
仪典并不等于仪式，所谓“仪式”多指典礼的秩序形式，“仪典”指礼法，前者的最终含义在于形式，而后者更多的透露出某种法度、法规等原则性、规则性含义，换言之，前者是某种现实存在的事物，后者是某种约束人行为的精神事物。中西方戏剧起源的形式相像，但礼法却有本质的区别，不同的礼法最终促成别样的戏剧文化意识。
上古时期西方的宗教仪典多体现在古希腊时期，从酒神节等祭祀节庆中能够看出，西方上古时期戏剧的宗教典仪，例如由人来扮演狄奥尼索斯或者半人半羊神；祭祀中人的行为应当与酒神洒脱、醺醉的特点相吻合，以完成“神人同性”等。这种宗教仪典与当时戏剧形成的必要条件有着相通，具体而言，即神人同性论和对神、英雄、祖先的扮演。这里的神与人尽管具有着同样的“人性”，但由于其扮演行为的出现，本质上反映了西方意识中“神人对立”的关系，换言之，西方的宗教仪典具有“神与人同性，但不同质”的特性，它反映出上古戏剧的演艺意识内涵。
中国的宗教仪典则多体现于四个方面：岁时节令、祭祖有关的祀日、淫祀、喜庆婚丧活动和驱疫求神活动。这种祭祀活动本质上反映中国宗教仪典的两个信息，其一是“神明是抽象人的反映”，其二是“对神的膜拜是为了获取自然、社会的神力，从而达到‘天人合一’”。这两条信息实际上同西方宗教仪典相类似，但西方认为“神和人仅在人性上共通，其他更多的是对立状态”，中国则认为“神是人的抽象化形态，其本质上神等同于人，因此能够天人合一”。
具体而言，西方的“神人对立论”将世界统一分为“人的世界”和“非人的世界（神）”两种极端，人似乎一直都在同非人事物斗争，而结果往往以人的失败告终，最大的表现在于戏剧演出多表现出“戏剧艺术与生活（或生活背后不可违逆的事物）”的关系。亚里士多德认为，文艺所摹仿的是现实生活，但摹仿却不是生活的刻板描绘，而是揭示某种生活的本质和规律。话剧《玩偶之家》，娜拉走后演出并未终止，舞台的景物造型依然不变的存在，甚至会延续到下一场演出，生活也没有打破，不断离开的只有成为“人”的娜拉，但她离开了又能去往哪里，第二天她依然会回到舞台变成剧中的“娜拉”不断重复，绝望着对生活背后的规则反抗并失败。贝克特的《等待戈多》中爱斯特拉冈、弗拉季米尔最终都未能等到戈多的到来，他们的等待没有开端、没有发展、没有高潮、没有结束，在漫无目的中，和观众共同体会着等待生活希望背后的物质——时间。
中国的“天人合一论”则力图将世间万物归结为某一本源，即道家所谓的“一”，某种意义上，这里的“一”是以人情现实为条件的。“万物归一”的行为本身表现出中国人戏剧观念的起点不是对“戏剧是什么”这一问题的解答，而在于戏剧如何实现自身的艺术价值和社会功用，也就是说，中国戏剧家往往不依照艺术与生活的关系来探寻戏剧本体，而是通过演出本身、观众互动时产生的社会效用来体会戏剧艺术的主体，这种归“一”的理念体现出以人为主体的文化意识观念，因此中国戏剧观念讲究“戏剧艺术与演出、观众”的密切联系。刘杏林参与设计的《唐琬》，唐琬从空中落下来的巨大字体中穿行而过，观众通过功能性联想体会到唐琬对陆游的思念，舞台所营造的是唐琬的精神世界，仿佛阐述着“现实是人的抽象变体”。《雷雨》一剧中舞台呈现出压抑昏暗的氛围，它所反映的是当时封建时代每个人心中的“家”，是封建人民固化思想的抽象化产物，其本身反映着观众自我意识里那种封建的“自己”。 二、观众接受论——中国大众观看戏剧时的审美状态
纵然中西方演艺审美意识存在差异，但是观众本身对演出内容的接受度依然是人们产生审美愉悦的关键。某種意义上讲，观众主体的审美情趣构成了戏剧特有的审美意识，当演出某一处恰好契合观众预前期望时，便会产生超然的审美愉悦。
（一）观众接受的两种演艺意识
中国传统戏剧倾向于作为一种大众化演出形式，其最终的接受对象是由不同阶级成员组成的不同群体所组成，而封建时期阶级划分现象严重，演出接受对象（观众）的不同使得演艺意识和演出中的审美倾向有着两种方向——歌舞型和民间型。一般来说，社会上层统治者对演出艺术的发展与繁荣有着重要关系，就戏曲而言，历代统治者对歌舞、音乐的爱好和倡导与演出内容有着直接关系。因此社会上层统治者形成了“以歌舞、音乐为主的戏曲接受模式”，进而形成了社会上层人士的传统演艺意识——以歌舞意识为主。二种演艺意识（以伦理意识、象征意识为主）的生成与社会下层民众有着直接联系，民众对演出的热爱，一方面源自于题材的“忠、孝、节、义”等伦理化的审美特点，例如《穆桂英挂帅》《花木兰从军》等演出人物便是典型。另一方面源自于，演出往往还有着充当生存处境和心理需要的象征物，例如潮剧《鲤鱼跃龙门》中翻江倒海的鲤鱼被观音制服而升化为龙的情境，是观众特有生存处境和心理需要的象征，即打渔时对海浪恐惧的消解和劳作致富愿望的实现。
因此，古代封建阶级的差异使得大众对演出的接受尺度有着很大的差距，新时代封建阶级意识消亡，观众一定程度上同时具备“社会上层统治者”和“社会下层民众”的两种演艺意识。张国立执导的《我爱桃花》一剧中，每次情人杀掉女子丈夫都会有舞者从两侧窜出并进行舞蹈，似乎在讲“故事”。这段舞蹈的加入显然适应于国内大众的审美观念，换句话说，观众在短时间理解这段动态舞美的意图，恰恰是反映出类似于封建时代社会上层统治者的演艺意识或审美倾向——以歌舞意识为主。舞剧《永不消逝的电波》中被特务残害的主人公的同伴和亲人，佝偻着身子缓慢的走向主人公，而主人公并没有动摇，彰显“忠、孝、节、义”的英雄气概。王钊执导的《神鱼》中的“鱼”不再是某种具体的鱼，而是象征着被人情世故残害的自然。革命题材使得“血气为之动荡”的境界跃于舞台上，神鱼也展现出现当代被恶人毁坏的自然环境和人们内心渴望惩戒恶人的象征物，同样的表现出观众潜意识中类似社会下层民众的演艺意识或审美倾向。
（二）“观听兼备”的接受方式
戏曲和戏剧都有着“观听兼备”的审美接受方式，周德清首先提出戏曲的审美品格是“要耸观，又耸听”，反映出演出理想状态下国内观众的状态。值得言说的是，戏剧和戏曲在“听什么，观什么”上有着差异。戏剧的内涵发源于西方的神学理论，它的起源最早来源于亚里士多德的摹仿学说，后多与各时代的主流学说所结合，这便意味着戏剧本质上是“重理而轻情”，因此“听”剧的关键在于听之“情节冲突、精神世界、演出立意”，观剧则在于观之“独立于自然之外的人性品格、观演关系的特殊形态、符号化的语言表达方式”。戏曲的内涵建立在观众对现实生活的实践、体验上，它起源于中华文化中的“物感说”，演出内容多是以时代民众或统治者的情感世界为基础，意图做到对生活的艺术化，进而完成情感共鸣，换句话说，戏曲的本质是“重情而轻理”，听曲的关键在于“吐字过腔、听曲时的心境和互动环节”，观曲则在于观之“‘夫曲本取于感发人心’的艺术品格、生于民间的戏曲创作与接受角度、程式化的语言表达方式”。
这两种观听方式因具体的观听内容不同，对演出最终的体验与理解也会产生差异。西方戏剧促使观众以理性的视角去对待人与自然（或言“非人事物”）的关系，其演出倾向于体现人与自然对立的视觉隐喻。东方戏曲则推崇观众以大融合的视角去看待人与自然的关系，其演出倾向于表现道家所谓的“一”的内涵，即万物皆归于一、无人也无自然的诗化意境。
“视觉隐喻”和“意境”最大的差异并不在于以观听兼备作为演出起点，而在于观听体验在演出过程中的演变形式：前者观众由观、听触及人物体内蕴藏的理性意识、英雄意识，观众与人物产生心理上的距离，在最终人物死亡或被救赎时，哲思人物命运背后不可撼动的现实意义，从而体会到演出最终的视觉隐喻对象——“不可违逆”的现实；后者观众则由观、听体验到人物的“原型”意味，依靠对现实生活的经验和感悟与人物缩减距离并最终达到共情、共鸣，这种“原型体验”反映的恰恰是观众个体的真实生活回忆，从而进入到演出的诗化意境。话剧《哈姆雷特》在最终复仇成功时，所有人全部死亡，他的毁灭依然无法摆脱命运的操控。相比2018年上海外国语大学飞那儿剧团原创短剧《从前有座山》，全剧仅有20分钟，但期间小和尚遭遇民间危机，以及小和尚在老和尚的忏悔中回家，都体现了以自我为原型产生的对成长时父子关系的生活回忆，进而反映“人可死，但人情犹在；本就归于一，何谈生死”的超然的审美态度。
（三）摹象与意象的选择
总之，从观众接受论的角度去理解中西方不同的演艺审美意识，核心归结于观众对景物造型“摹象”和“意象”的选择。西方戏剧是以古希腊的悲剧、喜剧为开端，而后进入写实为主的近现代话剧，在20世纪斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德等一系列艺术大师的研究下，最终形成较为完整的现实主义戏剧体系，因此戏剧的美学原则接近于亚里士多德在《诗学》中提及的“摹仿”，用斯坦尼的话说，即“我就是”。这种戏剧摹仿说强调着戏剧演出对现实生活面貌的忠诚，尽管涉及“表现”的演出成分，也终究脱离不了对现实生活、精神世界的视觉隐喻。
东方戏曲则没有明确的哲学起源，它更类似于社会统治者、民众长期处于压抑状态的个人情绪的爆发。因此东方戏区的美学思想基础是“物感说”，即人的内心情感是客观事物的反映，它讲究的是物与情二者的“辩证关系”，并不是物与情的“摹仿效应”。这种二者辩证的思想催生出了中国传统美学的三大神髓：儒家的意象论、道家的道象论、佛学的境界说，他们的基本思想和内在精神统一的指向了“追求内心与外物、意与象、道与象等的浑然一体”，这便是观众美感意识的核心。因为这种美感意识的存在，观众才能够接受演出营造的“由实而虚、虚实结合”的审美境界，以及情与景二元融合的舞台形象。进言之，情、景的二元融合使得舞台的“景”成为“象”，演出的“情”成为“意”，演出形象贵在“表现”，戏曲演出建立在了意象论的基础上；西方的摹仿说使得情、景呈现二元对立的趋势，舞台的“景”成为“符号意义的象”，演出的“情”成为“对现实、精神摹仿”，“体验”是演出形象的必然要求，进而“摹象”成为西方戏剧的演出主体。这种意象和摹象的差异反映出中西方观众的独特戏剧美感，进一步说明观众接受舞美背后的原因，即舞美之爱形成的深层逻辑。
三、结语
综上所述，中国特有的传统演艺意识一定程度上决定了观众欣赏戏剧时的尺度，现当代演出同样无法脱离这种传统意识而独立存在，它一方面决定了当代国内观众的审美倾向，另一方面又决定了观众“观看戏剧演出”这个行为的力度与深度，即中国传统演艺意识是“观看戏剧”行为背后的深层驱力。
参考文献：
[1]施旭升.中国戏曲审美文化论[M].北京：北京广播学院出版社，2002.
[2]郭英德.优孟衣冠与酒神祭祀——中西戏剧文化比较研究[M].合肥：安徽教育出版社，2014.
[3]吴瑞霞.中国古代戏曲理论与批评[M].北京：中国社会科学出版社，2012.
[4]吴光耀.西方演剧史论稿[M].北京：中国戏剧出版社，2002.
作者简介：郑家乐（1998-），男，江苏徐州，本科在读，研究方向为戏剧影视美术设计。