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在这么长时间的写作生涯里，我总是这样告诉自己，我是一个像所有去上班的人一样，到了点我就坐在我的写字桌旁边。我对写作这个事情有一种很平常的心态，那就是我是靠写字养家糊口的。
我记得我跟王安忆有过这么一次讨论。她说，作家百分之三十靠天赋，百分之七十要靠后天的努力，我说我认为正好是相反，我说作家要靠百分之七十的天赋，百分之三十的努力。但是现在我觉得我的想法有改变，现在我认为作家百分之五十是靠天赋，还要加入百分之二十的职业训练。
职业化的训练不能使你成为天才，但是如果你有天赋的话，它至少可以让你在使用你的天赋的时候方便得多，容易得多，使你所有的天赋能得到最大程度的挖掘。
我记得我在1988年的时候，刚出道不太久，写了三部长篇小说，就被美国大使馆一个叫新闻文化处的机构发现了。他们看到有我这么一个军中的作家，初出茅庐，势头还不错，于是他们请我到美国去访问，我在美国看到了他们怎么样训练职业作家。
美国有一些写作中心，会邀请很年轻的作家在一起探讨，一起批评，非常严肃地对待他们的作品，他们个个都是写作家、小说家，也个个都是文学批评家。我看了以后非常羡慕，因为当时虽然中国有一些作家班，但是他们没有给过一个作家职业上的训练和规范式的教育。
回到中国以后，我就下决心争取去美国留学。我去美国留学的经过是很励志的，一年零七个月就考过了托福研究生线，当时美国的研究生线是550分，我从一个只认识ABC的水平，到后来的577分，这当中受的苦大家应该可以想象到。
我考上的是哥伦比亚大学在芝加哥一个私立艺术学校里的文学写作系。这个学校除了文学写作系，还有电影系、舞蹈系。我是文学写作系一百多年历史上唯一的一个外国学生，你可以想见，英文不是母语的话，是很难用英文来写小说的，所以我这么大的野心，居然就进了这么一个班。当时系里也非常看重我当时的成就，比如我写了三部长篇小说，所以他们就给了我一个全额奖学金。
我当时就感觉到他们的训练方式是非常科学的。上课时，我们的同学都是坐成一个圈，十二个同学，老师坐在中间，然后他就说，某某某，你出一个词儿。被点名的同学先出一个名词，然后老师叫第二个人说你接一个动词，接了一个动词以后他就说，用任何一个你想到的最最独特的动词让这个名词动起来。这样一种训练就是告诉你什么能使文章变得非常有活力、非常有动作、非常往前走，走得比较快的是动词而不是形容词。
比如说老师跟你说这里有个烟灰缸，我告诉你一个object，然后让所有同学用这么一个东西，这么一个非常微小、微不足道的东西，当场构思出一个故事。轮到你来构思的时候，如果你想不出来，老师会说You see it，with your minds’ eye。就是用你脑子里的那双眼睛看着这个东西，You know，what happened to it。
如果没有东西happen，老师就说Let it happen，就让你脑子里的那个画面往前走。所以这种训练也形成了我写作会有一种画面的感觉，如果我写不下去我就对自己说：See it，You know。老师老是教我们看着它，直到看见它，看见它的形状，Do you smell anything？你闻到了吗，你嗅到了吗？调动的是你所有的感官，把这个故事往下进行。
我觉得这种写小说的训练在美国是独一家的。为什么我现在写小说的画面感很强，这跟我们学校的训练是很有关系的。写一个东西要有质感，最好还有触感，就是说六种感觉都有，六种感官都有。这种职业训练对我后来的写作帮助很大，因为它还有第一人称写作、第二人称写作、书信式写作、嘲讽小说、各种各样的小说体裁的训练。
我在这个学校读了三年得到艺术硕士及写作学位（MFA），出来以后，明白了很多事情。比如如果你想转换一个视角，应该用什么转换，比如说用对话转换是最容易的，从一个女主人公转变到男主人公，或者从她的心理世界转换到他的心理世界，其实非常有技巧，这个技巧学会了并不影响你天才的发挥，那么你有天赋也有技巧，写起来就省力一些。所以我从这个学校出来以后，就大量将这种技能运用在后来的写作里，写出了很多作品。
我觉得中国作家，在很年轻的时候，就把自己架了起来，社会也把他架了起来，很快他就处在一个不落地的生活当中。
在美国，我自己感觉跟我全班同学一样，他们后来出去有写广告词儿的，有写剧本的，写什么的都有，我也跟所有的同学一样，每天用写作尽到作为一个社会人的责任。
我当然还有其他的使命。比如我比较喜欢中国近代历史，对我们中国这一百年间发生的这些人的这些故事，或者说我在写个人命运的时候怎么样映照中国的这段近代史，我是有一种使命感的。我觉得我想写，我这辈子好像不写就会死，就激情到這种程度，有了这种自己的使命感。
还有一种就是说，我就是一个职业的作家，我是一个靠卖字为生的人。我喜欢这样一种职业的独立性，我喜欢它的自由，那种没有极限的自由。
比如说我写《陆犯焉识》，我花了很多钱，要去青海体验生活，要去开座谈会，把劳改干部请来，然后我要找人陪我，我要找很多关系了解这些故事，很多时候我是不计成本的。去了三次日本，我要请一个会说日文会说英文的翻译跟着我，翻译每一天都要150美元，然后我们还需要吃住。那个时候我就在想，如果《陆犯焉识》这本书印十万本的话，成本正好和我的收入是差不多打平的，在这些情况下，我基本上是只有使命，而没有养家糊口的概念了。
因为我的这个小说的故事也好，人物也好，画面感也好，给很多影视人造成一种错觉就是严歌苓的每个作品都是可以拍电影的。像《扶桑》这样的他们说基本上就是给电影拿来就能拍了，因为画面感实在太强了，对话都是很精彩的。但是等拿到手，每个人都会发现有点上当，因为它的画面是很意象的，就是非常抽象的、形而上的东西，在后来的影视改编当中其实不大帮得上忙。
我记得我跟王安忆有过这么一次讨论。她说，作家百分之三十靠天赋，百分之七十要靠后天的努力，我说我认为正好是相反，我说作家要靠百分之七十的天赋，百分之三十的努力。但是现在我觉得我的想法有改变，现在我认为作家百分之五十是靠天赋，还要加入百分之二十的职业训练。
职业化的训练不能使你成为天才，但是如果你有天赋的话，它至少可以让你在使用你的天赋的时候方便得多，容易得多，使你所有的天赋能得到最大程度的挖掘。
我记得我在1988年的时候，刚出道不太久，写了三部长篇小说，就被美国大使馆一个叫新闻文化处的机构发现了。他们看到有我这么一个军中的作家，初出茅庐，势头还不错，于是他们请我到美国去访问，我在美国看到了他们怎么样训练职业作家。
美国有一些写作中心，会邀请很年轻的作家在一起探讨，一起批评，非常严肃地对待他们的作品，他们个个都是写作家、小说家，也个个都是文学批评家。我看了以后非常羡慕，因为当时虽然中国有一些作家班，但是他们没有给过一个作家职业上的训练和规范式的教育。
回到中国以后，我就下决心争取去美国留学。我去美国留学的经过是很励志的，一年零七个月就考过了托福研究生线，当时美国的研究生线是550分，我从一个只认识ABC的水平，到后来的577分，这当中受的苦大家应该可以想象到。
我考上的是哥伦比亚大学在芝加哥一个私立艺术学校里的文学写作系。这个学校除了文学写作系，还有电影系、舞蹈系。我是文学写作系一百多年历史上唯一的一个外国学生，你可以想见，英文不是母语的话，是很难用英文来写小说的，所以我这么大的野心，居然就进了这么一个班。当时系里也非常看重我当时的成就，比如我写了三部长篇小说，所以他们就给了我一个全额奖学金。
我当时就感觉到他们的训练方式是非常科学的。上课时，我们的同学都是坐成一个圈，十二个同学，老师坐在中间，然后他就说，某某某，你出一个词儿。被点名的同学先出一个名词，然后老师叫第二个人说你接一个动词，接了一个动词以后他就说，用任何一个你想到的最最独特的动词让这个名词动起来。这样一种训练就是告诉你什么能使文章变得非常有活力、非常有动作、非常往前走，走得比较快的是动词而不是形容词。
比如说老师跟你说这里有个烟灰缸，我告诉你一个object，然后让所有同学用这么一个东西，这么一个非常微小、微不足道的东西，当场构思出一个故事。轮到你来构思的时候，如果你想不出来，老师会说You see it，with your minds’ eye。就是用你脑子里的那双眼睛看着这个东西，You know，what happened to it。
如果没有东西happen，老师就说Let it happen，就让你脑子里的那个画面往前走。所以这种训练也形成了我写作会有一种画面的感觉，如果我写不下去我就对自己说：See it，You know。老师老是教我们看着它，直到看见它，看见它的形状，Do you smell anything？你闻到了吗，你嗅到了吗？调动的是你所有的感官，把这个故事往下进行。
我觉得这种写小说的训练在美国是独一家的。为什么我现在写小说的画面感很强，这跟我们学校的训练是很有关系的。写一个东西要有质感，最好还有触感，就是说六种感觉都有，六种感官都有。这种职业训练对我后来的写作帮助很大，因为它还有第一人称写作、第二人称写作、书信式写作、嘲讽小说、各种各样的小说体裁的训练。
我在这个学校读了三年得到艺术硕士及写作学位（MFA），出来以后，明白了很多事情。比如如果你想转换一个视角，应该用什么转换，比如说用对话转换是最容易的，从一个女主人公转变到男主人公，或者从她的心理世界转换到他的心理世界，其实非常有技巧，这个技巧学会了并不影响你天才的发挥，那么你有天赋也有技巧，写起来就省力一些。所以我从这个学校出来以后，就大量将这种技能运用在后来的写作里，写出了很多作品。
我觉得中国作家，在很年轻的时候，就把自己架了起来，社会也把他架了起来，很快他就处在一个不落地的生活当中。
在美国，我自己感觉跟我全班同学一样，他们后来出去有写广告词儿的，有写剧本的，写什么的都有，我也跟所有的同学一样，每天用写作尽到作为一个社会人的责任。
我当然还有其他的使命。比如我比较喜欢中国近代历史，对我们中国这一百年间发生的这些人的这些故事，或者说我在写个人命运的时候怎么样映照中国的这段近代史，我是有一种使命感的。我觉得我想写，我这辈子好像不写就会死，就激情到這种程度，有了这种自己的使命感。
还有一种就是说，我就是一个职业的作家，我是一个靠卖字为生的人。我喜欢这样一种职业的独立性，我喜欢它的自由，那种没有极限的自由。
比如说我写《陆犯焉识》，我花了很多钱，要去青海体验生活，要去开座谈会，把劳改干部请来，然后我要找人陪我，我要找很多关系了解这些故事，很多时候我是不计成本的。去了三次日本，我要请一个会说日文会说英文的翻译跟着我，翻译每一天都要150美元，然后我们还需要吃住。那个时候我就在想，如果《陆犯焉识》这本书印十万本的话，成本正好和我的收入是差不多打平的，在这些情况下，我基本上是只有使命，而没有养家糊口的概念了。
因为我的这个小说的故事也好，人物也好，画面感也好，给很多影视人造成一种错觉就是严歌苓的每个作品都是可以拍电影的。像《扶桑》这样的他们说基本上就是给电影拿来就能拍了，因为画面感实在太强了，对话都是很精彩的。但是等拿到手，每个人都会发现有点上当，因为它的画面是很意象的，就是非常抽象的、形而上的东西，在后来的影视改编当中其实不大帮得上忙。