我几乎从未看清，一只鸟是怎样从空中飞过。似乎，它们都远在天边，在天空飞过也从未留下痕迹。但最近一两个月来，鸟开始不断在我们身边、脚边频频闪现。正如那天清晨醒来，我听到鸟鸣在头顶上方起伏，如同战争期间的空袭警报呼啸而来。我从未注意到我所生活的小区居然生活了那么多的鸟雀。这一次，它们的叫声声声入耳，与我生死休戚相关。我注意到鸟叫的声音清晰有力，富于节奏和变化。我在床上翻了个身，舒坦地伸展四肢。看来它们都健康快乐。它们健康，所以我们健康。
　　希望这些鸟雀飞得又高又快，不要让天空中的流感追上。
　　我几乎从未看清，一只鸟是怎样从空中飞过。似乎，它们都远在天边，在天空飞过也从未留下痕迹。但最近一两个月来，鸟开始不断在我们身边、脚边频频闪现。正如那天清晨醒来，我听到鸟鸣在头顶上方起伏，如同战争期间的空袭警报呼啸而来。我从未注意到我所生活的小区居然生活了那么多的鸟雀。这一次，它们的叫声声声入耳，与我生死休戚相关。我注意到鸟叫的声音清晰有力，富于节奏和变化。我在床上翻了个身，舒坦地伸展四肢。看来它们都健康快乐。它们健康，所以我们健康。希望这些鸟雀飞得又高又快，不要让天空中的流感追上。
　　仅仅半小时之后，鸟鸣所带来的安全感便彻底破产。在微博页面的照片中，似乎一夜之间被寒风扫落的枯叶，某些街头有鸟雀纷纷毙命散落一地。我们无从知晓，这是否与流感有关。但鸟一定是飞着飞着掉下来的。它们飞在空中时，一定感到了疼痛，但它们不知道禽流感H7N9，也不知道人类正在充满紧张的注视它们。在鸟的世界没有禽流感，没有H7N9，有的是不知何时突然变得疼痛的呼吸，然后是失去浮力的天空，僵硬的地面和死亡。鸟的世界是一个没有语言，纯粹由感知所充盈的世界。它们的世界只有疼痛，没有禽流感，也没有H7N9—一个我们几乎从未去注意和与之交往的世界。
　　但在故事的最初，鸟曾经是一种交流的中介—从上空和远方为人类带来消息的灵性使者，犹如天使。就像那只大洪水之后的鸽子，衔着一杆橄榄枝，为避难多年的人类带来陆地露出水面的消息。中世纪嘎然落幕之前，无论东方抑或是西方，飞鸟始终是平静轻盈和来自高处的存在。在西方的中世纪世界，鸟便是一种来自上方的启示。那年头，鸟总是伸展开两翅，在施洗者或聆听者的头顶上方静止不动。在文艺复兴时期的画作中，那为圣母和人类带来耶稣降临消息的，往往是一只悬停半空光华四色的飞鸟，比如在利皮（FraFilippo Lippi，约1406-1469）的作品《圣母领报》中。
　　同样，在传统的西方习俗中，孩子据说都是鹳鸟（stork）带来的，那鹳又是从哪里找到这么多小宝宝的呢？这显然暗示着生命原本绝不是超级市场货架上那样排列的一种物质，而是轻盈的灵魂，距离这种轻盈灵性世界最近的，是天空中的鸟类。因此，鸟类就成了人类世俗物质世界与天堂灵性世界之间的中介和桥梁，它们在上下两个世界之间来往穿梭。……飞鸟是天空在近地面处的投影，而那年头人类所目击的天空，是一处越升入高处便越贴近的处所。最高之处并非最荒凉之处，而是最内里之处。水晶天中一根针尖上有三十万的天使同时盘旋舞蹈，它们的回旋是连绵不绝的爱之玫瑰，按照但丁所说，在那里，他将与自己一生的所爱相逢相拥，合为一体。
　　对于东方中世纪而言，向上的维度并没有明确的拯救性天堂在，但却也是脱离尘世的逍遥高蹈之所在。因此，鸟雀便成了一种轻盈、精神化和审美化生存的榜样。相比走兽，鸟雀并不受地面泥沼的束缚，通常人类也观察不到鸟类表现出鄙俗的肉食倾向。因此，那些空中掠过、枝头停留，一种半悬于空中的状态成了东亚大陆上那些文人贵胄寻求灵魂安全的逃逸指向之一。其另一指向则是植物化—这便是宋明文人数百年不厌其烦地在各色宣纸上描摹花鸟的根本冲动。
　　这种逃逸感，在那个著名宋朝皇帝赵佶那里达到了一种极限。在宫殿大屋面上翩然俯临的仙鹤鸟翎（《瑞鹤图》），除了本身是霄汉高邈的姿势之外，其俯下悬停的形势，与欧洲那些为圣母和人类传报圣喜的飞鸟有着奇异的类似。这在东方绘画中是极为罕见的，与传统花鸟画中那些枝头或水面上安适休闲的鸟禽截然不同（事实上宋徽宗自己也画了大量如此的富态安逸作品，比如《柳鸭图》、《竹禽图》、《四禽图》、《芙蓉锦鸡图》、《腊梅山禽图》等）。但与圣母领报主题的画作所散发出的喜悦和向高处的提升感不同，《瑞鹤图》在俯翔鹤群与宫殿屋面之间，在上与下之间有着一种巨大的紧张感。这种紧张感让宫殿大屋面，宫殿的飞檐本身同样呈现为一种飞鸟的姿态，一种飘渺霄汉的感觉。那屋檐如同羽翅一般翘起，如若观画者仔细察看，那他会发现那屋面仅仅是一片屋面，你在画面之中看不到宫殿的任何其他部分。那不是一个地面上的宫殿正面，事实上，赵佶画出的是一片与宫殿其他部分没有任何连接没有任何接触，甚至不存在宫殿任何其他部分的孤零零一片屋面飞檐而已。这片飞檐如那群翔鹤一样悬在空中，画面最下方也就是飞檐下方并无建筑，而是片片缕缕的云彩。
　　翔鹤的飞临，让赵佶皇帝的宫殿本身成为一种飞翔之物，在空中高蹈逍遥，而宫殿的主人也必如仙鹤一般登临仙界。这是一个梦中的宫殿，一个不需要地基和墙体的悬浮之宫。事实上，整幅画面也确为赵佶在一个清晨醒来之前的梦境。赵佶本人对此甚为振奋，以为祥瑞，但也有大臣颇为不安，以为乃不详之兆。如果梦确实有某种预兆的关系，那么此后这位皇帝国破流离的历史显然回应了那片飞去的屋面和空中紧张俯下的鸟群。
　　这种上无天堂，下有地狱，家国破碎，人在地上当死而未死的紧张，使得人又一次极度向往飞鸟，同时又怀疑飞鸟本身是否还有去所。鸟与地面、与身处的整个空间的关系再次达到紧张的临界点，那是在赵佶数百年之后的另一个皇族绘画爱好者那里。朱耷的鸟从来不飞，而总是立着，永远都只有一条腿，站立在一片空白之中。这几乎是在挑战世界的重力规则和内在于我们的重力感。细小脆弱到极点的一茎鸟足，使得鸟的生命与世界的接触和联系仅仅是一个点。这些不飞之鸟，并不指向天空和上升的维度，而是让地面变得不再稳定如地面，而成为一片颠簸欲破的虚空。这几乎也是东方花鸟画逃逸冲动的终点，此后的画师和画作，在精神和形式感的独特激烈上，无出其右者。 　　但无论东西方，鸟在古代人类的眼中，其位置与面相是与现代人类所感知和认识的截然不同，其背后是天空与人类世俗世界之间关系的倒转。以幻想小说作家和牛津学者C · S · 刘易斯的说法，对一个当代的人类而言，当他在夜间从一个高朋满座、觥筹交错、面红耳赤的派对来到户外，仰望星空时，他的感受是从一处温暖明亮的篝火转身离去，来到了外部无尽的荒凉和黑暗之中。但C · S · 刘易斯强调，这恰恰是现代人才特有的感受和对世界整体的理解。对于中世纪的人类而言，当一个人从室内来到室外，仰望夜空时，他的感受恰恰相反，是从一处荒凉黑暗之境来到温暖明亮的篝火边，因为星空不是遥远蛮荒之处，而是围绕着精灵的灵魂永恒停驻之圆心，那里才是人类的“室内”和家园。因此，在这个空间和精神结构中，地面上的人类生活绝不是世界的中心，而是一个完善世界的外部和边缘，而人类自身的心智和理性也绝不是世界的轴心，而世界在巨大的面积上是人类心智所不能推断，而只能有待启示的所在。
　　但很显然，在中世纪之后，事情发生了变化。人类自身的心智和理性成了推断和评判整个世界的尺度和标准，而天空也仅仅成了一个被竖起来的远方空间而已，借助于一系列空气动力学所带来的发明，人类已频繁穿梭其间。天空的灵性维度彻底沦丧，而蜕变为与地面同质化的物理学空间。
　　在这个背景下，人类对待动物的态度便产生了一种亲疏有别的等级伦理制度。鸟禽依照人类中心的情感反应模式，被排列在了动物序列中的低下等级。相对犬类、猫类，乃至种种四腿哺乳动物，一只鸡一只鸭对于日夜相处的主人情感反应是极度冷漠乃至是零度的。在人类情感的壁炉辐射圆周中，猫狗和一系列大型哺乳动物占据着中心位置，它们几乎是一群半人，只是长相有些像猫像狗像白熊像奶牛而已，吃一头熊吃一条狗吃一只猫，在文明世界几乎与吃一个人一样令人不适和恶心。但即使每天吃掉一只鸡，都决不会让人有任何不安。因为鸡鸭，在人类看来是不具备接近于人类的情感和心理记忆的，因此，也几乎是没有痛苦和灵魂的。
　　鸟禽不单被看作是零度情感的，而且是没有心智的，换言之，是疯狂的。狗和猫乃至普遍的哺乳动物都具有一定的学习能力以及与人类的交流能力，但鸡鸭却是痴呆和疯狂的。呆若木鸡，打鸡血发神经，都是此中之意。在中世纪末期，鸟禽的此种疯狂痴呆形像也开始大面积涌现。或许，部分也借助于法兰西高卢雄鸡入侵西班牙所带来的刺激，戈雅的加普里乔斯幻想画系列中，鸡和长着鸟头的人始终是黑暗、暴力和疯狂的面相。它们眼中没有任何人类可与之交流的目光。在《理智入睡魔鬼催生》中，那个趴于案头的男人身后，是一群类似蝙蝠的鸟—魔鬼向他俯冲飞来。
　　但在戈雅这个中年之后便丧失听力的阴郁男人的目光中，那些不再发出语言或者语言变成静默乃至没有意义的世界中，人类自身本就是错乱、空洞和癫狂的。在他后期的部分画作中，不再需要绘出鸟或者鸡的翅膀，而只需持续观察人类的口型，一张张人脸也就变幻出了鸡鸭蝙蝠和种种怪鸟的脸相。在《囚栏后的疯子（a lunatic behind bars）》中，那疯狂的人类自身的面孔也扭曲变形着了一个鸟首。我们在日常生活中以为有理性、情感和敏感心智的人类世界或许与鸟禽的世界原本就是一个世界。