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伊瑞（STRAKA JIRI）的中国话说得很好，却带着浓重的“外国味”。这种感觉，挺像他的水墨画——语言细节上非常“中国”，而表达的方式，目标，却很“不中国”。听上去，似乎非常悖论：一方面“中国”，一方面又“不中国”。但，这正是作为捷克艺术家的伊瑞，从事水墨创作的现实状况。
伊瑞的作品，给我的视觉第一印象，与概念化中国画相距甚远，尤其是他带有“现场元素”的作品——不再以水墨的语言审美为中心，而以水墨描绘的过程为线索，将创作转化为一种仪式性的现场表演。对中国画稍有了解的人都知道，元代之后确立的中国画美学，以笔墨为中心，强调书法用笔的自足性，属绘画语言的本体审美范畴。但，伊瑞的现场性水墨，则完全背离了绘画的形式性审美，不同于我们习惯了的传统中国画，就这种差异的内在线索看，伊瑞的水墨创作渗透了某种观念艺术的方法。正如，2007年于北京798艺术区创作的《心》，伊瑞在展厅中将动物心脏放置白纸旁，并干现场一点，一点地描绘这颗心脏。对这件作品，我们无法用任何中国画的阅读习惯来解读。因为，宅不再是水墨创作的结果呈现，更非语言性的审美体验。也许，有人会从伊瑞选择描绘的对象——“心”来加以阐释，认为这是佛教与中国传统文化里“心”的概念。或许，伊瑞自己也认同这种说法，并因此而接受“一个被中国化的欧洲人”。然而，伊瑞的现场水墨作品，吸引我的不是对中国文化如此这般的简单表述，而是他借用中国艺术的元素实现了一种认知观念的表达。走进伊瑞描绘“心脏”的展厅，我们会发现这件作品包含了三个层面的“心”：一是自然物——真实的心脏器官；一是描绘的结果——水墨的心脏图像；一是两者之间的动作链接——对于“心”的发现与呈现过程。三者结合，打破了描摹对象，描摹结果与描摹行为的割裂，形成一种意义的共生场，并进而促使观者对自身已习惯的观看方式进行调整。也即，我们面对这件作品，无法以既有的经验来解读，而是被动地改变自身观看对象的方式，并从中重新发现器官存在，绘画结果以及行为动作之间的视觉联系。这种视觉上的重新构建，改变了传统水墨的时空样式，给我们带来以水墨材质进行当代艺术创作的全新体验。
当然，单纯的“表演性”“现场性”，仍然不是伊瑞让我发生兴趣的原因。因为这种在场写生方式的观念阐述，固然可以从“语言学”角度进行哲学化解读，但却并非中国画自身逻辑的产物。其中，水墨更多只是一种材料载体——不同于油彩或video等媒介。应该说。真正让我产生兴趣的是，伊瑞在这一过程中显现的对于水墨语言的理解，以及这种理解对其“现场性”观念表达的作用。中国水墨画，在语言上形成的“以淡为宗”，并强调“毛”“涩”“枯”“润”的视觉感受，不仅是一种形式上的感官体验，更是一种心境与人格的体验。对它的理解，不浸泡于它背后的文化传统，是难窥其奥的。这也是中国画在国际视野中，很难得到回应的根本原因。所以，当看到伊瑞的作品时，我便诧异于一个外国人对中国水墨的理解，竟然如此深切——因为，伊瑞的水墨透出一种气质：透明而绵厚，清淡而毛涩，干净而含蓄。正如他2008年于798艺术区创作的《舟》，剔除其现场创作的观念意味。单就绘画结果而言，层层叠压的水墨笔线，以清淡的积墨效果营造出透气、润泽的语言厚度，在视觉上可以形成笔墨审美的自足体验。而这，正是中国画最为本质的气质所在。其实，面对中国画的类似表达，文字有时候显得非常苍白，因为它很难直接，准确地表述水墨直观上的视觉体验。但是，我们却可以将它比较于油画，我们会在直觉上感受到水墨层层叠压的视觉效果，较之油画物理视觉的再现，更多出某种时间流逝的维度。也即，它不是直面某一时空下的视觉感受，而是一种过程性主观体验。于是，伊瑞所描绘的“舟”，虽然也借用了油画的空间表达，但其视觉的直观性上，却因为绘画过程的时间而显得主观，更多出一种“非科学”化的观看视角。而此种观看视角的“非科学”化，恰恰打破了西方绘画“对景写生”的意义指向，从而使伊瑞现场表演的“观念艺术”，不同于简单地将油画写生置换于展场，更多出一种对”观看“方式的主观反思意味，带有“重新发现”的仪式感。这种仪式感也提示我们：西方经典的观察方式并非想象中的“科学”“唯一”，原来，这个世界还可以转换为另一种视角来观看。或许，这才是伊瑞采用水墨方式现场表演的价值所在，因为只有这样，他才能区别于西方其他类似的现场性当代艺术，更为贴切地传达他在中西方视觉哲学中感悟到的新经验。而从另一个角度看，也正是伊瑞的此种努力，才使得水墨这种材质，在当代艺术的运用中摆脱了简单的材料性，形式性，成为表述结构中不可或缺的重要元素。
更为有趣的在于，由“水墨语言气质”与“作品表述观念”构成的悖论中，伊瑞正逐渐发展出自己的绘画方式——用以解决西画造型与笔墨语言之间的隔阂。很显然，现场描绘对象，伊瑞需要借助西画的造型与空间经验，但这却与水墨的语言质地相矛盾。因为，水墨的语言感源自主观体验，而西画的造型、空间源自客观体验，两者很难统一。在20世纪“西风东渐”的历史中，很多中国画家都试图通过“线随形走”的方式解决，但结果却差强人意——它通常过于生硬，只是将中西方视觉经验简单组合，难能融洽。类似问题，在伊瑞的一些动物画中，也有所显现，但，令人振奋的是，他的另外一些作品中，出现了某种新的解决方案。比如，一幅名为《晾>的作品，描绘了男式，女士内衣前后悬挂的场景，在女士内衣的处理中，伊瑞没有拘泥衣纹的自然形态，而是发展出某种可以重复、并置的关于纹路的细节程式。于是，衣物的自然感被转化为由细节程式组合的视觉平面。因为有了这种视觉平面，笔墨便不再受限于自然，成为可以“书写”的语言体验。其实，这种方式也正是中国古人解决“自然与笔墨”的重要方法，所以中国画中才会发展出山石，树木，花鸟的造型样式，也即程式。我不知道，伊瑞是否自觉地意识到了这一点，但却可以肯定，他在东西方的视觉冲突中，一直试图寻找某种能够自由表达的方法，抑或道路。或许，正是因为这种努力，他才会在作品中不自觉地出现上述解决方案，而且还较为广泛地运用于他的作品。
于是，伊瑞为我们带来一种别样的水墨体验：一方面是中国传统的语言气质；一方面却是西方的造型空间与观念表达。在看似悖论的组合中，他为我们提供了水墨融入当代的另外一种可能，抑或说是空间，值得我们关注并反思。
2010年12月24日于望京寓所
伊瑞的作品，给我的视觉第一印象，与概念化中国画相距甚远，尤其是他带有“现场元素”的作品——不再以水墨的语言审美为中心，而以水墨描绘的过程为线索，将创作转化为一种仪式性的现场表演。对中国画稍有了解的人都知道，元代之后确立的中国画美学，以笔墨为中心，强调书法用笔的自足性，属绘画语言的本体审美范畴。但，伊瑞的现场性水墨，则完全背离了绘画的形式性审美，不同于我们习惯了的传统中国画，就这种差异的内在线索看，伊瑞的水墨创作渗透了某种观念艺术的方法。正如，2007年于北京798艺术区创作的《心》，伊瑞在展厅中将动物心脏放置白纸旁，并干现场一点，一点地描绘这颗心脏。对这件作品，我们无法用任何中国画的阅读习惯来解读。因为，宅不再是水墨创作的结果呈现，更非语言性的审美体验。也许，有人会从伊瑞选择描绘的对象——“心”来加以阐释，认为这是佛教与中国传统文化里“心”的概念。或许，伊瑞自己也认同这种说法，并因此而接受“一个被中国化的欧洲人”。然而，伊瑞的现场水墨作品，吸引我的不是对中国文化如此这般的简单表述，而是他借用中国艺术的元素实现了一种认知观念的表达。走进伊瑞描绘“心脏”的展厅，我们会发现这件作品包含了三个层面的“心”：一是自然物——真实的心脏器官；一是描绘的结果——水墨的心脏图像；一是两者之间的动作链接——对于“心”的发现与呈现过程。三者结合，打破了描摹对象，描摹结果与描摹行为的割裂，形成一种意义的共生场，并进而促使观者对自身已习惯的观看方式进行调整。也即，我们面对这件作品，无法以既有的经验来解读，而是被动地改变自身观看对象的方式，并从中重新发现器官存在，绘画结果以及行为动作之间的视觉联系。这种视觉上的重新构建，改变了传统水墨的时空样式，给我们带来以水墨材质进行当代艺术创作的全新体验。
当然，单纯的“表演性”“现场性”，仍然不是伊瑞让我发生兴趣的原因。因为这种在场写生方式的观念阐述，固然可以从“语言学”角度进行哲学化解读，但却并非中国画自身逻辑的产物。其中，水墨更多只是一种材料载体——不同于油彩或video等媒介。应该说。真正让我产生兴趣的是，伊瑞在这一过程中显现的对于水墨语言的理解，以及这种理解对其“现场性”观念表达的作用。中国水墨画，在语言上形成的“以淡为宗”，并强调“毛”“涩”“枯”“润”的视觉感受，不仅是一种形式上的感官体验，更是一种心境与人格的体验。对它的理解，不浸泡于它背后的文化传统，是难窥其奥的。这也是中国画在国际视野中，很难得到回应的根本原因。所以，当看到伊瑞的作品时，我便诧异于一个外国人对中国水墨的理解，竟然如此深切——因为，伊瑞的水墨透出一种气质：透明而绵厚，清淡而毛涩，干净而含蓄。正如他2008年于798艺术区创作的《舟》，剔除其现场创作的观念意味。单就绘画结果而言，层层叠压的水墨笔线，以清淡的积墨效果营造出透气、润泽的语言厚度，在视觉上可以形成笔墨审美的自足体验。而这，正是中国画最为本质的气质所在。其实，面对中国画的类似表达，文字有时候显得非常苍白，因为它很难直接，准确地表述水墨直观上的视觉体验。但是，我们却可以将它比较于油画，我们会在直觉上感受到水墨层层叠压的视觉效果，较之油画物理视觉的再现，更多出某种时间流逝的维度。也即，它不是直面某一时空下的视觉感受，而是一种过程性主观体验。于是，伊瑞所描绘的“舟”，虽然也借用了油画的空间表达，但其视觉的直观性上，却因为绘画过程的时间而显得主观，更多出一种“非科学”化的观看视角。而此种观看视角的“非科学”化，恰恰打破了西方绘画“对景写生”的意义指向，从而使伊瑞现场表演的“观念艺术”，不同于简单地将油画写生置换于展场，更多出一种对”观看“方式的主观反思意味，带有“重新发现”的仪式感。这种仪式感也提示我们：西方经典的观察方式并非想象中的“科学”“唯一”，原来，这个世界还可以转换为另一种视角来观看。或许，这才是伊瑞采用水墨方式现场表演的价值所在，因为只有这样，他才能区别于西方其他类似的现场性当代艺术，更为贴切地传达他在中西方视觉哲学中感悟到的新经验。而从另一个角度看，也正是伊瑞的此种努力，才使得水墨这种材质，在当代艺术的运用中摆脱了简单的材料性，形式性，成为表述结构中不可或缺的重要元素。
更为有趣的在于，由“水墨语言气质”与“作品表述观念”构成的悖论中，伊瑞正逐渐发展出自己的绘画方式——用以解决西画造型与笔墨语言之间的隔阂。很显然，现场描绘对象，伊瑞需要借助西画的造型与空间经验，但这却与水墨的语言质地相矛盾。因为，水墨的语言感源自主观体验，而西画的造型、空间源自客观体验，两者很难统一。在20世纪“西风东渐”的历史中，很多中国画家都试图通过“线随形走”的方式解决，但结果却差强人意——它通常过于生硬，只是将中西方视觉经验简单组合，难能融洽。类似问题，在伊瑞的一些动物画中，也有所显现，但，令人振奋的是，他的另外一些作品中，出现了某种新的解决方案。比如，一幅名为《晾>的作品，描绘了男式，女士内衣前后悬挂的场景，在女士内衣的处理中，伊瑞没有拘泥衣纹的自然形态，而是发展出某种可以重复、并置的关于纹路的细节程式。于是，衣物的自然感被转化为由细节程式组合的视觉平面。因为有了这种视觉平面，笔墨便不再受限于自然，成为可以“书写”的语言体验。其实，这种方式也正是中国古人解决“自然与笔墨”的重要方法，所以中国画中才会发展出山石，树木，花鸟的造型样式，也即程式。我不知道，伊瑞是否自觉地意识到了这一点，但却可以肯定，他在东西方的视觉冲突中，一直试图寻找某种能够自由表达的方法，抑或道路。或许，正是因为这种努力，他才会在作品中不自觉地出现上述解决方案，而且还较为广泛地运用于他的作品。
于是，伊瑞为我们带来一种别样的水墨体验：一方面是中国传统的语言气质；一方面却是西方的造型空间与观念表达。在看似悖论的组合中，他为我们提供了水墨融入当代的另外一种可能，抑或说是空间，值得我们关注并反思。
2010年12月24日于望京寓所