东北作为中国内地最先解放、工业基础最优、城市化程度最高的地区,进入“当代”是由历史条件和国家政策积极引导完成的。东北城市话剧基本上皆取材于当时东北社会的现实发展要求,包括政治意识形态的影响力、从战争转入和平建设的社会性阵痛、强化东北“工业先锋”的特殊地位、书写工业环境的典型“事件”与代表性意象、东北城市底层人民的生活困境等。东北解放初期的城市话剧是对延安文艺传统的承袭,不过在重视人民性的基础上,更偏重工业生产的物质性表达和新生阶级工作方法的现代化转变,在思想性、时政性和艺术性的结合上走出了一条独具特色的道路。东北当代城市话剧发展过程是和中国文艺乃至中国社会思想文化相一致的,通过东北城市话剧不同阶段的创作态势、美学风格和社会文化背景,探寻东北城市话剧的特殊生长环境,将人、城、戏三者的关系为论述核心,由表及里地分析当代东北城市话剧的转型,是我们把握问题的基本线索。其中,注重研究“戏剧与城市”的区域特殊性而非将戏剧作为单一研究对象。通过对地域历史文化的挖掘,在现代化的语境下进行文化自省,最终完成地域文化中的文化超越。这种文化超越是东北地域文化改革的动力,是东北老工业基地振兴的精神支持和动力保障,是东北经济和社会不断发展的文化基础。“十七年”时期是东北城市话剧快速发展的时期,借助于东北解放区戏剧创作的时间优势,其创作甚至一度具有超前性发展态势。东北剧作家在“十七年”时期逐渐形成一种集体共识和主流叙事模式,通过“塑造新人”而强调东北城市工业题材话剧的人民性与革命性。书写东北城市工业建设发展中东北人民的认同感和主人翁责任感,建立职业自觉性,以厂为家,以高质量劳动作业为人生理想,对现代化国家和现代化职业工人的认识逐渐清晰,认同城市建设者的身份意义,此番种种皆是“十七年”时期城市话剧对社会主义现实主义的具体表达,这种创作主题和艺术方法深深地嵌入了东北剧作家的创作血脉中,影响了此后的数十年。“文革”时期在意识形态支配下,形成了文艺话语的一体化、单一性和模式化形态全国范围内的文艺表达都是高度统一的,艺术的地域特征被大大弱化。东北城市话剧在此间也鲜有自己的独创,与其他地域一样,处于“革命样板戏”的移植阶段,从内容到形式丧失了东北地域的特色。这一现象虽说受制于社会时代的共同影响,但是与东北戏剧当时大规模的“逆城市化——乡村化”倾向和专业创作人才资源匮乏亦有直接的关系。进入中国文艺发展的新时期,《父子恨》《报春花》等作品为东北城市话剧的复苏开了一个好头。赵羽翔、赵国庆、李杰等人的城市问题剧创作以深刻而广泛的思想主题、积极探索的审美形式、生动典型的人物塑造和细腻动人的情感表达,走在了全国前列,初步奠定了改革开放后东北城市话剧在中国话剧史上的重要地位。同时,“知青题材”“北大荒题材”也成为东北1980年代城市话剧的重要一隅,如《北大荒人》《北京以北是北大荒》《天鹅湖畔》等。城乡冲突在戏剧中得以表达,也从正面打破了十七年时期东北城市话剧题材存在的某种程度上的封闭性。在1980年代,东北剧坛处于盛势,作品艺术辨识度高,并且数量质量都属上乘,在国内具有很大的影响。1980年中后期,东北大中型城市中的许多专业剧团都开始注重艺术源头的多元化创作,最突出的举措就是积极译介引入日俄美英等国家的戏剧尤其是其中戏剧主题能够深度契合中国社会改革特征并能引起中国观众共鸣的剧作。这种外来戏剧的引入与东北城市话剧创作的当下态势有某种关系,因为部分敏感的观众和戏剧评论家已经意识到,东北城市社会问题剧的现实主义深耕开始进入了瓶颈期,戏剧主题和艺术风格的固化使许多剧本出现了寡淡之感,于是“诗味”与“野味”的浸入,为东北城市话剧带了新的审美彰显方式,拓展了现实主义戏剧创作的内涵和外延。1980年代末期到1990年代初期,受西方现代文艺思潮和国内大都市话剧创作的影响,东北剧作家一方面对表现主义、后现代主义艺术有所借鉴,显示出一种开放性和现代性,另一方面在此之中也表现出了明显的被动嫁接的弱点,主要是对外来艺术技法把握不够娴熟未能融汇其中,而且艺术想象力不够丰富。1990年代中期,东北话剧创作整体进入了衰落期。东北城市剧坛除了杨利民创作的《危情夫妻》《地质师》、罗辑创作的《月亮月亮升起来》、黑继文创作的《那一年,在夏天》、李景宽的小剧场话剧《夕照》几部作品之外,其他剧作的水准和影响力均乏善可陈。其中的原因是复杂多样的:话剧观念淡化了“艺术意味”的存在价值;剧作家对人文情怀关注不够,会写“思想”不会写“人”;编导者忽视了对“形式”的补课,创作模式日渐固化;东北整体的戏剧艺术生态环境不够平衡和健康,无法实现“以竞争促发展”的良性循环,违背了现代文化建设的根本性法则等等。发轫于1990年代初的市场经济体制改革,在为中国确立发展方向的同时,也在重塑着中国人的精神文化心态。在东北城市话剧创作总体景观中,剧作家表现出面对市场经济改革,注重剧场和剧团经济效益而产生的茫然与顿挫感。应该说,在这个转型的大环境中,城市话剧应是最具有发展潜力的,也有充分的书写空间,但是仅仅停留在一种现实感受阶段,而艺术实践的成熟度和深度都不够。于是,1990年代的东北剧坛出现了一些稍显“夹生”的城市话剧作品。在1990年代的东北城市话剧中,幽默诙谐的戏剧语言风格是其鲜明的辨识点。东北的一般性观众对于喜剧和戏剧的理解与认知的单一性,决定了审美的偏好,使东北文化艺术成为一个单一、机械、模式化的消费品。这一时期东北城市话剧创作中最为严峻的问题之一即是夸张的戏剧冲突浮于表面,喜剧性元素生硬,不符合生活逻辑。东北城市话剧创作要想从根本上规避这些具有延续性的缺点,还要从叙事策略、表演方式、剧场构型和人物性格把握等多个方面有所突破。因此,从1990年代中期开始,小剧场话剧成为东北城市话剧跳脱舒适区的一个重要的契机和选择。令人遗憾的是,东北城市话剧在1990年代的转型没有突围成功,导致东北的城市话剧创作、乃至整体的话剧产业在进入新世纪之初都呈现为“改革的未完成状态”。进入新世纪,剧作者首先要从根本上反思东北文化和东北人性格的某些弱点,着重探讨东北城市话剧转型乏力的根本原因,更为冷静地考量有力的举措和定位方向,进而在新世纪有针对性地解决问题,打开话剧创作的全新局面。对于新世纪东北城市话剧来说,它的体系特征是反思后的主体再生产——解决前一阶段受东北小品喜剧庸俗化影响的问题,重新打造出一张东北城市文化的名片。真切感受城市人的现实生活,表现人文情怀,展示充满竞争和富于创造性的现代城市生活方式,反映“后改革时代”的人文矛盾,是新世纪东北城市话剧十分重要的创作旨归。尽管有一部分成名的老东北剧作家还在创作中保持着东北地域特征元素,但是从更为宏观的角度来说,大部分东北青年编剧更强调创作的想象力、艺术张力、审美感应、文化感受等,因此逐渐有了地域文化泛化的意识——剧作家的创作是可以离开地域文化的限制而进行的,无关乎籍贯、出身和经历。客观来讲,区域文化特征的弱化体现了一种文化进步,跳脱了狭隘的地域文化结构和省市、地区、东南西北方的分野界限,才能够以人类命运共同体和国人的共同情感表达趋向作为观照重点,才能用更为宏观的视角、更高远的姿态认识到社会问题是具有共通性的,这也是新世纪东北城市话剧内涵扩大再生产的一种体现层面。