宋初至西夏这一时段是中国佛教发展史上的一个重要转变期。借助传统陆上丝路的再次畅通与宋朝皇室的大力支持,大规模的求法僧团踏上了前往印度求法的道路,由此揭开了宋夏佛教新发展的序幕。此后占据丝路主导地位的回鹘与西夏等民族政权也积极利用丝路佛教交流的硕果,服务于自身的佛教信仰需求。敦煌作为佛国神乡,自古便是丝路中的佛教圣地,有着千年营建史的敦煌石窟更是丝路佛教交流的载体与实证。而在宋夏时期,随着求法热潮以及多民族佛教信仰的存在,敦煌石窟内的壁画图像也产生了新变化。本研究意图通过丝路佛教交流的大视角,对一些典型案例进行分析,探究其绘画风格、图像所反映敦煌地区佛教信仰、佛教美术粉本流传等相关问题。全文共分为七章。首先介绍宋夏时期陆上丝路交通概况以及借助丝路所开展的佛教交流活动,并大致梳理这一时期敦煌地区的政权交替以及大的政治社会环境,介绍敦煌宋夏石窟营建的历史背景。结合丝路背景、选取典型案例进行探究,是本文的主要研讨的内容。针对莫高窟行脚僧壁画、八塔变相、执扇弥勒等特殊图像,笔者从丝路视角、社会现实等方面对上述题材展开讨论。行脚僧壁画是莫高窟中一类特殊题材,仅在回鹘、西夏时期的几座洞窟中留有图像。构成图像的主要画面细节为负经求法的僧人与宝胜如来化佛,该题材是正法传播、普救众生等思想的体现。在窟内位置上,行脚僧图均绘制于窟门或者甬道两壁,是洞窟整体壁画配置中的重要一环。将该题材的出现与丝路求法活动的火热相结合,可以认为莫高窟行脚僧图是在往生信仰与丝路交流双方面的影响下绘制的,这同时也印证了敦煌作为中西交通的关键节点,具有着不可替代的地位与作用。莫高窟第76窟内的八塔变是学术界比较关注的热点题材,本文意图对此图像的传播、具体功能等问题进行再探。有前辈学者从图像来源、不同民族美术元素等角度对该题材有过研究。从时代上看,莫高窟第76窟内的八塔变图像是宋初的作品,且图样特殊,含有印度波罗艺术的特征,其粉本的传播过程应该是借助于中原、印度丝路佛教交流活动而完成的。再从敦煌宗教信仰背景考虑,此时的敦煌正处于末法思潮弥漫的氛围中,作为正法象征的八塔变壁画蕴含了信众渴求佛法不灭的心愿。另一方面,莫高窟第76窟的营建者为敦煌统治上层,具有特殊的地位,因此,作为大族营建的家窟,第76窟应具有举办佛事活动的功能,八塔变与窟内其他题材的相互联系能够更好地服务于信众的信仰实践活动。莫高窟第237窟作为沙州回鹘重点经营的洞窟,具有十分重要的考察意义。笔者曾多次进入该洞窟实地调研,发现该窟的重修活动颇为不同,其主室壁画完全保留中唐时期内容,仅对前室、甬道进行壁画重绘。并且将新图像——执扇弥勒布置于前室门上,甬道内则绘制手捧宝物的回鹘可汗立像。通过对执扇弥勒题材的探析,可以发现其蕴含有往生信仰与世俗王权的双重内涵。将此图像与回鹘可汗像联合解读,能够看出本次重修活动具有明确的目的性与计划性:既宣扬了沙州回鹘在敦煌统治的正统性,又巧妙利用前代洞窟,满足自身的精神需要。对于敦煌西夏石窟艺术的代表——榆林窟,本研究也选取了两例典型造像,将其置于丝路文化交流的大背景下进行剖析。关于榆林窟第2窟内尚未明确定名的壁画,笔者通过粉本找寻、细部对比,判定窟内正壁南、北两铺壁画与条幅故事画的粉本取自西夏大规模刊印的《普贤行愿品》卷首版画。另外,榆林窟第2窟的绘画艺术水平极高,是西夏佛教美术趋于成熟的体现。窟内壁画粉本与宋朝有着密不可分的联系,且大量运用了中原山水画、人物画技法,呈现出丝路交通下,多元艺术交相辉映的格局。榆林窟第3窟顶髻尊胜佛母曼荼罗是西夏晚期佛教艺术的精品之作,在该图像的创作过程中,画工以藏传佛教题材为基础,并娴熟融入了汉地、印藏、克什米尔等地风格,为我们呈现出西夏自成一家的佛教艺术体系。全文最后为莫高窟第363窟的单窟整体研究。莫高窟第363窟为沙州回鹘重绘洞窟,其窟形虽小,但内部出现了极为多样的壁画题材。计有行脚僧图、药师单尊像、门上七佛、执扇弥勒等等,并且不同题材间有着一一对应的关系。在绘画艺术方面,第363窟呈现出汉、回鹘、契丹不同民族艺术交相辉映的局面。通过对莫高窟第363窟的研究,我们能够管窥这一时期丝路多元文化在敦煌的相遇与结合。