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舞踏的开始，身体回归
1959年5月，全日本舞俑协会举办新人舞俑竞赛。土方巽（Tatsumi Hijikata） 在这次竞赛中发表了他舞踏生涯中的第一个作品，也是历史上“舞踏”成其为舞踏的首部作品—《禁色》。这部作品改编自三岛由纪夫的同名小说，原小说根据法国作家惹内的真实故事所写成，描写的是少年的同性之爱。土方巽的《禁色》全长15分钟，据当时的见证者所做记录，演出“以昏暗的光线贯穿全场，所使用的音乐只有蓝调的口琴以及少年奔逃的脚步声、急促的呼吸声以及性爱的喘息声……少年从下舞台进场，而男人抱着一只鸡紧随其后。这时男人以一种用脚跟敲击地板的奇特步行方法行进，之后男人将鸡交给了少年，而少年将鸡放在大腿中间施以夹杀……男人侵犯了少年，舞台灯暗，在前舞台男人与少年在地板上身体交叠滚动，这时录音带的音效出现浓厚的喘息声，而男人不断地以法文呼喊着‘爱你’……”
在舞踏之前，自然的身体并没有被赋予足够多的表达权力。这身体不同于古典意义上的舞蹈的身体，它不为展示美与力量。它回归自然，太日常，让人难以辨识，无法理解。身体不是明确的，所有自然的东西都不明确。（我们拥有自己的身体，但我们真的拥有它吗？）身体的欲望往往被社会道德定义为低下、污秽，因为它模糊、残忍、非理，且不可控。它却由深处散发出无意识的能量，作为一种不被认可的被诅咒的精神力量，对明确、受控的社会体系造成威胁。它们犹如秋季土地上层层叠叠的落叶，不知出处，积满尘埃，在每一个黑暗的角落里等待被发觉，被误解，被清扫。
死者，困囿的力量和想象
土方巽曾说：“舞踏就像摆弄着生命、巍巍立起的尸体。”土方巽把舞踏者的身体当作尸体，它没有力量，缺乏内涵，只是一块块在存在中逐渐丧失了动机和渴望的空洞的肉，由这些肉块搭建起一个异样的空间。土方巽说，在他自己这片静寂的空间里面，住着一个比他年长的女子。因为这个女子的存在，这身体没有完全死。它的双脚不能站在土地上，在现实中没有它存在的空间，因此它从自身生出一个空间，在里面，他充满哀愁，不断地膨胀。
在一开始，舞踏的身体就被灌注了沉重的责任，这责任不在于在现实中归还身体以自由，而在于控诉这自由的丧失。弥漫在整个社会的统治权力的暴力与不公，凝结于现代生产秩序中的冷酷与残忍，困囿于个人身体深处的欲念与想象，汇聚成一团团卷杂着屈辱和怨怼的幽灵的雾，在舞踏者的身体四周围绕。这雾升腾在边界上，就像升腾在死人的墓地里。但那墓地不是完全死的，却是边界，因为那缠绕的雾表示这里有幽灵游荡。谁若看不见这鬼魂聚集成的雾，他便没法接受舞踏，因为他认不出他身体里面的鬼，体内的幽灵。这幽灵行走在边界上，不害怕被束缚，也不害怕自由。这幽灵就是边界上所有的鬼。
“我们和死者握手，它们赐予超乎我们身体以外的力量，那是舞踏无限能量的来源……隐藏于我们体内的种种不可知，都将在我们的表现里点点滴滴地呈现出来。在这其中，我们可以重新发现时间的可塑性，那就是死者送给我们的。舞踏就如同碰触到那些被我们隐藏起来的真实面……”土方巽所说的“死者”，依我看也是荣格的“死者”，如荣格所说：“这些形象是死者的，不只是你的死亡、你过去的形象的所有图像、你往后的生命中的，还有人类历史中的一切死者、众多的灵魂，比起你自己生命的一颗水滴，那可是一片大海……他们以空洞的眼眶贪婪地瞪着你，他们一边呻吟，一边盼望通过你来为所有年代里尚未解决而叹息着的带来完满。你的无知并不能证明什么。把你的耳朵贴在墙上，你就会听到这人群的声音。”（荣格《红书》）
仪式，肉体的叛乱
《禁色》这部作品明显的色情、暴力和同性取向，在当时的社会上引起了很大争议，土方巽也因此被日本艺术舞俑协会永久除名。此后，土方巽开始与日本艺术界各类先锋艺术如超现实主义、新达达派、波普艺术的艺术家们共同创作。舞踏也由此从传统的舞蹈艺术中彻底脱身出来，成为现代艺术的先锋流派。
1968年，土方巽发表了他后来被公认的代表作品《肉体的叛乱》。舞台一片混乱。五片金属电镀板，可以不时地将舞台灯光反射到观众席；观众席上摆设有兔子造型的装置物；一只倒吊悬挂的鸡……土方巽模糊了表演者与观众之间的界限，又一次混乱了秩序。这也成为舞踏沿袭至今的艺术特点之一 —没有圣洁的舞台，没有可供观赏的适当角度与距离（或者刻意制造距离，却展示出不安、脆弱、随时可被打破的可能）。一只游行队伍横越观众席，领头的是一只放在婴儿车里的猪。随后，土方巽扮演的“阿呆天王”身穿白袍，站立在由蚊帐和人力车搭成的“神轿”中，被众人抬进场。这是一个非常具有仪式感的画面。
仪式具有创造性，它能聚集精神，能变换角色，能改变法则，能净化污垢。它凝聚一个创造性的空间，神秘地调动参与者的记忆、经验和想象，并把一切活动变得有意味，可感知。没有仪式我们就看不见某些东西。没有仪式我们就没法聚焦某些感受。它提供了现实秩序和社会权力之外的处理方法，使混乱和禁忌有机会呼吸，释放出它们的气味。它提供精神停留的空间，揭示恐惧并同时提供勇气。
在众人簇拥缓慢前行的“神轿”里，土方巽傲视观众，如同一位至高无上的统治者，但他不是君王，在他那里没有所谓原则或秩序可循。他站在神轿里抽动着身体，像一个愚人，一个癫人，一个神经混乱的病人，被众人拥着登上舞台。接着，他脱下长袍，赤裸身体的下体处装着一个金色的巨大勃起的阴茎。土方巽如蛇般扭动脊椎和腰部，阴茎随之摆动，他的身体也表现出越来越强烈的抽搐、扭曲，无意义的动作不断重复。渐渐地，他的身体开始失控般地跳跃、旋转，如此仿佛无意识的动作持续进行许久。最后，土方巽披散着头发，双手摊开，两臂向两侧十字状展开，在绳子的捆绑和牵引下缓缓升上空中。
反叛，非形式主义，抹除自我
在肉体和思维最易识别的领域里，性显示出无处可藏的欲望。它划分出个人身体的界线，封闭与倾诉，制约与放任，常态与迷乱。它关乎存在，关乎身体的权利，如此迫切。它不能被回避。在社会体系中，超越道德标准和社会秩序的性被认为是污秽的，罪恶的。性的迷乱原本是现代社会文明的禁忌，而在《肉体的叛乱》这一场宗教式的仪式中，它成为神圣。仪式转换了人的角色，把人变成神，把人性变成了神性。这不是“人”的叛乱，而是“肉体”的叛乱。这不是一场革命，因为在革命中总有反叛者，但这里没有反叛者，只有反叛的行为。 这种类似于模拟仪式的艺术表现方法，大概能够从东方传统艺术哲学所追求的“无我”境界中找到契合。将日常的自我抛开，进入某种“灵魂出窍”的状态。残缺的身体化为神圣，理智和思维被丢弃，表演者不再是日常生活中的那个人。他是一具空洞的肉体，一个游弋在边界上的危险的灵魂，也可以是观众的替身。他代替观众承受痛苦，揭露污秽和残忍。而那些意识到自己同样行走在边界上的人们，将从他身上获得勇气。
如此说来，舞踏艺术绝非一种形式主义，它的内核是关于生命，存在，拒绝对生命本体的设限和逼迫。它关注战争遗害，关注娼妇，关注麻风病人群体，社会性别分配，关注禁忌的欲望，非常沉重而又永恒。
暗黑舞踏从一开始，就具有的强烈的反叛性，这躁动不安的精神力量使观众产生不适感。也因而使土方巽的表演受到许多指责。当然，你不能去指责一条边界，但你能指责一个越过边界的人。他让你看见了危险。但这因不适而产生的排斥在很大层面上又与某种心灵深处的认同并存，因此你又不得不同情他，因为这危险实际上来源于你自身。你可以指责他，以便于在内心表扬你自己，树立价值，维护地位。但当这一片干干净净、确保你暂时安全的浓雾散去，这表扬将置你于死地。你发现自己站在你之前从未察觉和害怕过的险境里，而从前竟是他，站在那空空的舞台上，替你承担了那份你原本避之不及的痛苦。同情他，就是同情你自己。从他演出的令人作呕的悲剧中，你将获得活下去的希望。
净化，否定形式的确立
对于舞踏来说，还有另一种希望。当反叛的精神最终得到净化，它的形式被提升，似乎便有了机会突破界线。《肉体的叛乱》演出之后四年的时间里，土方巽未再亲自登上舞台，只偶尔为弟子编配作品。1972年10月，以“燔犧大踏鑑公演”为名，土方巽发表了《为了四季的二十七个夜晚》五连作，在27个晚上连续演出《疱疮谭》《绝缘子》等五个作品。这些作品中呈现了非常鲜明的日本本土艺术色彩，舞台上大量出现蚊帐、屏风、矮桌、稻穗等日本传统生活元素，服装上频繁使用和服、农夫耕作服、木屐、雨伞等传统服饰及配件。表演中所使用的音乐多为三味线、艺妓弹唱、盲女乞讨歌等，加上唤起日本东北农村风土记忆的风声、乌鸦叫声等音效。《为了四季的二十七个夜晚》整个系列作品显示出浓郁的日本意象。
在《疱疮谭》中，土方巽以十天断食所塑造出来的嶙峋身体登场。这具身体呈现出彻底的衰弱和危险的意味，用来诠释麻风病人的身体姿态，飘散出幽灵般的邪恶、不安和死亡的气息。而他标志性的身体形式，被称为“蟹脚”的步伐姿态也在这里成型。这种步姿成为后来几乎所有舞踏艺术家共同的身体语汇，它来源于日本东北乡村的稻田。《疱疮谭》中的第二段，是名为《癞病者的哈欠》的一段独舞。关于这段独舞，当时的日本舞评家描述如下：“（土方巽）以一种极为衰弱的身躯，缩着身体进场。……爬行是唯一可能的动作。……膝盖和手肘等处关节已不用说，就连腰及背骨都随时无力地摊开着。从这里可以看出土方巽身体的这种境界是经过长时间严格修炼才达到的。”这种强烈内缩型的身体，暗示出土方巽试图呈现的身体隐藏的不安和扭曲的危险，也与日本东北风土息息相关。土方巽说：“在东北这个冰冷的世界里，人们总是缩着身体过活。……我的舞蹈来自想从寒冷当中将身体藏起来的欲望，尽可能地将身体曲折，努力将身体往内缩。”
为了弃绝西方的舞蹈形式语言，土方巽在否定中建立起自己的形式，通过一些明确的、可辨认的信息（如传统农村元素和源于日本本土的身体形式）与已被认可并具有命名权力的形式（西方舞蹈身体语言）进行对抗，使印象和经验从模糊的混沌中脱离出来，由深处构建出形态，企图穿越界线，达到稳定，并寄希望于长久。这个为了否定既成形式而建立的“否定的形式”，就集中在土方巽所构建的蟹脚与内缩型的身体之中。
接受与同化—无形无态即是衰败，也是发展的象征
以《为了四季的二十七个夜晚》为标志，土方巽逐渐建构起暗黑舞踏的身体语汇体系。舞踏的形式变得愈发鲜明、清晰、可辨认，并开始接受阐释、归纳，同时具备了发展的可能。在土方巽的师承弟子中，逐渐发展出众多各具特色的舞踏团体，如“大骆驼鑑”“山海塾”“白虎社”“北方舞踏派”等。
80年代，各个舞踏团体纷纷应邀在海外演出，并开始受到国际的注目。可以说，舞踏艺术在国际上产生的影响，远远大于在日本本国。而土方巽所建构的那一套属于日本人身体的阴暗、下沉、内缩、扭曲的身体形式特征，也被当成一种神秘的、极具创造性的东方文化符号，被宽容地纳入西方的现代艺术表现形式中来，如现代舞蹈、实验剧场等。反之，在日本本国，舞踏走向了衰微。舞踏在它初始时所蕴含的强烈的反叛精神和否定意识被磨灭，变化成一套形式主义的怪异元素的拼贴。而当代的日本已经和其他许多东方国家一样，被西方的大众消费文化吞噬。在这样的时代里，舞踏没有再次显现出它的力量。相反，舞踏已经从它所游走的边界上退下，从那个被诅咒、被弃绝、只能够小心翼翼对待的模糊的位置移开，成为一件可以被认可和吸收的艺术产品。
在英国学者玛丽·道格拉斯的《洁净与危险》一书中，对那些在社会中被禁忌、厌弃的事物的命运做了如下描述：“对待那些被弃的零碎之物，人们的态度会经历两个阶段。 首先它们会被认为位置不当，是对秩序的威胁……在这一阶段它们是危险的；它们的模糊仍然部分地依附在它们身上，它们侵入的场景原本清洁，也因为它们的存在而被破坏。 但是所有被认做污垢的东西都会面临一个长时期的粉化、溶解和腐烂过程。最终，一切特点都将消失。……只要特性消失，垃圾就不危险。……因此，无形无态（formlessness）即是衰败，也是开始和发展的适切象征。”
如果把舞踏艺术比作一条意欲流淌的河，那么自它从那充满坎坷和危机的阴暗之地流出，还从未遇到像这样一片宽阔、柔软的土地。西方现代艺术慷慨献出它的土壤，希望这股千里迢迢而来的神秘水流能够灌溉和丰富他们的领地。对于一直以来执拗行走在边界上，拒绝被同化和定义的舞踏来说，这无疑是一个致命的危险。 亚洲舞踏，新生的可能
我们已经无法得知，作为暗黑舞踏艺术创始人的土方巽是否能够在这场严峻的考验中继续贯彻自己的意志和信念—不是被纳入某种体系，而是以其敏锐的直觉和洞察力在日新月异的现代社会文明中寻找到新的落脚点。因为紧接着，1986年，58岁的土方巽逝世。这对于相当注重师承体系的日本舞踏来说是一个重大的打击。台湾学者王墨林在文章中写道，土方巽的逝世直接意味着舞踏纪元的结束。
说土方巽的去世象征着舞踏时代的剧终，这断言未免过于仓促。90年代，日本舞踏的各派弟子开始在亚洲寻找新的机会。东方宗教哲学思想的相似相承提供了这样的希望，也许在这里能够使舞踏摆脱作为西方艺术眼中“东方趣味”的标本形象。就像达摩祖师从天竺远渡中国传扬佛法，日本当代的舞踏艺术家们艰难地寻找舞踏艺术中最具精神本质意义的块茎再一次生根发芽的可能。
白虎社据说是第一个将焦点放在亚洲的舞踏团体。据王墨林的文章记载，1982年，白虎社参加了雅加达主办的印度尼西亚巡回表演。1983年，参加马尼拉举行的第三届亚洲艺术节演出《云雀与卧佛》，而这个作品于1986年被带到台湾，成为国内观众首次接触到的舞踏艺术作品，之后在台湾引发了一连串舞踏热潮。
然而舞踏进入中国大陆并开始受到越来越广泛的关注，却晚了许多，不过是近些年的事。2011年2月，北京举办了“舞踏——伟大的灵魂”舞踏中国公演。这是土方巽系舞踏第一次登上中国大陆。和栗由纪夫（Yukio Waguri）带领他的舞踏团体“好善社”在这次公演上演出了作品《灵魂之旅》。和栗由纪夫作为土方巽的直系弟子，1972年曾经参与演出《为了四季的二十七个夜晚》。参与这次北京公演的还有好善社的前成员，舞踏艺术家川本裕子（KAWAMOTO Yuko）。川本裕子在2000年创立了自己的舞踏团体“东云舞踏”，并开始了她的“舞踏树”研究计划。这是一个立足亚洲地区的艺术合作项目，川本裕子希望借此计划在亚洲地区寻找舞踏发展的适当土壤，让它获得新生。
许多问题，尚未找到答案—当代舞踏艺术家的探索
随后的几年，和栗由纪夫和川本裕子几次来到中国，在国内各个城市主持舞踏工作坊。舞踏所包含的精神意义，它所沿袭的东方传统，它的反叛、否定性以及鲜明的艺术形式语言，也给许多当代中国艺术家例如现代舞者、行为艺术家、先锋剧场工作者等等带来了新的灵感。但这种灵感是否仅仅停留在经验和体验的层面，它是否能够为舞踏艺术延伸出新的方向，或者能够重新让自己站立在当年土方巽所站立的那种危险的边界之上进而重新爆发出能量，还是会再一次淹没在现代艺术多元性的洪流之中？答案还没有呈现出来。所有这些云游四处为舞踏找寻出路的舞踏艺术家们，依然进行着深深的持续的自省。他们对舞踏艺术保留着大量问题，并把这些问题带给那些刚刚认识舞踏的人们。到底什么是舞踏？舞踏和现代舞蹈有怎样的区别？舞踏表演中那些怪异的符号性的身体形式究竟有何意义？这些问题可以被提出，可以被探讨，但是从没有结论。这使他们的身上散发出独特的气质，一种沉重的谦卑，对于未知的忍耐，宽容，以及不确定的、模糊的智慧。
“寻找你自己的舞蹈。”这是日本舞踏大师桂勘（Katsura Kan）的一句话。桂勘曾经在1979年参加舞踏团体白虎社，并在1986年成立了自己的舞踏团体。他游历众多国家，包括非洲、欧洲、亚洲的许多偏远地区。许多国家的城市里都有他的学生。近些年，桂勘也多次来到中国大陆举办舞踏工作坊。舞踏的全球化是否可能？在这个时代里，是否只有“自己的”才可能与这个全球化的时代保持距离同时又确定差别？这也许确实属于边界，每一个不纯粹的自我的边界，摇摆不定、难以捉摸，充斥着杂质与污秽。
他人即地狱，而自我面对周围的一切时既无比虚弱又暗含威胁。它同时又是那么模糊不清，充满自我否定与自我辩解。土方巽在他的饱含不安与危险的仪式里抹除了自我，让自我代替群体承受痛苦。然而，时代精神淹没了群体，群体的意识冻结在现代社会冰冷的喧嚣之中，丧失了活力和想象。这时，桂勘所要确认的“自我”，就如同印度教的“梵”，是需要经过思维与精神的漫长跋涉才能够抵达的敞亮与自由。在这条道路上，对日本文化影响至深的禅宗的思想方法将注定被奉行，它的过程必将经历重重叠叠的否定。舞踏最初展示出的否定和反叛精神，那种让它得以维持其永恒生命力的根本，是否可以在这里找到延续的可能？
身体反叛性的延续
王墨林在他的《为什么要跳舞踏？》一文中写道：“国家体制从来都是通过身体，表现一种民众与国家权利的结构关系。体制愈强，就愈要把民众的肉体制造成为一个所谓‘正常’的形体；所以身体没有被毁坏，宰制身体的权力也就无从被崩解化；土方巽的舞踏论述，在这部分被后来的研究者认为是重要的。”当代舞踏艺术家无疑继承了土方巽对于身体这个物质对象所持有的反思和尊重。关于身体的改造和回归的部分被保留下来，也依然作为舞踏艺术美学形式中最重要的部分。只不过在如今，呈现在个人身体上的“权力”特征已经随着现代社会文明的发展，由体制的、国家政治的、易识别的、强硬的权力，转变为民间的、群体政治的、不易辨别的、柔性的权力。这些权利的作用凝聚在每个人的身体里面，舞踏艺术依旧试图通过对个人身体的辨认和扭曲，释放记忆，还原经验，最终完成对身体的解放。
半个世纪以来，舞踏一直坚守自己的阵地，一边默默承受着外界的同化与消解，一边努力寻找新的希望和出路。舞踏没有完全被舞蹈融合，它保持着自己的名称；虽然持有众多疑问和矛盾，以及理论上的大片空白，依然不认同被归类或重新命名；它保持一种模糊的、不被限制的特性，而模糊和不被控制正是边界的特征。它依然揭示出潜在的危险，只不过现实的危险已经变得不易被察觉。然而，只要始终持有这样的特性，行走在边界上，不停止地辨别和否定，舞踏艺术就不会终结。因为边界始终存在，并将永恒地存在。
1959年5月，全日本舞俑协会举办新人舞俑竞赛。土方巽（Tatsumi Hijikata） 在这次竞赛中发表了他舞踏生涯中的第一个作品，也是历史上“舞踏”成其为舞踏的首部作品—《禁色》。这部作品改编自三岛由纪夫的同名小说，原小说根据法国作家惹内的真实故事所写成，描写的是少年的同性之爱。土方巽的《禁色》全长15分钟，据当时的见证者所做记录，演出“以昏暗的光线贯穿全场，所使用的音乐只有蓝调的口琴以及少年奔逃的脚步声、急促的呼吸声以及性爱的喘息声……少年从下舞台进场，而男人抱着一只鸡紧随其后。这时男人以一种用脚跟敲击地板的奇特步行方法行进，之后男人将鸡交给了少年，而少年将鸡放在大腿中间施以夹杀……男人侵犯了少年，舞台灯暗，在前舞台男人与少年在地板上身体交叠滚动，这时录音带的音效出现浓厚的喘息声，而男人不断地以法文呼喊着‘爱你’……”
在舞踏之前，自然的身体并没有被赋予足够多的表达权力。这身体不同于古典意义上的舞蹈的身体，它不为展示美与力量。它回归自然，太日常，让人难以辨识，无法理解。身体不是明确的，所有自然的东西都不明确。（我们拥有自己的身体，但我们真的拥有它吗？）身体的欲望往往被社会道德定义为低下、污秽，因为它模糊、残忍、非理，且不可控。它却由深处散发出无意识的能量，作为一种不被认可的被诅咒的精神力量，对明确、受控的社会体系造成威胁。它们犹如秋季土地上层层叠叠的落叶，不知出处，积满尘埃，在每一个黑暗的角落里等待被发觉，被误解，被清扫。
死者，困囿的力量和想象
土方巽曾说：“舞踏就像摆弄着生命、巍巍立起的尸体。”土方巽把舞踏者的身体当作尸体，它没有力量，缺乏内涵，只是一块块在存在中逐渐丧失了动机和渴望的空洞的肉，由这些肉块搭建起一个异样的空间。土方巽说，在他自己这片静寂的空间里面，住着一个比他年长的女子。因为这个女子的存在，这身体没有完全死。它的双脚不能站在土地上，在现实中没有它存在的空间，因此它从自身生出一个空间，在里面，他充满哀愁，不断地膨胀。
在一开始，舞踏的身体就被灌注了沉重的责任，这责任不在于在现实中归还身体以自由，而在于控诉这自由的丧失。弥漫在整个社会的统治权力的暴力与不公，凝结于现代生产秩序中的冷酷与残忍，困囿于个人身体深处的欲念与想象，汇聚成一团团卷杂着屈辱和怨怼的幽灵的雾，在舞踏者的身体四周围绕。这雾升腾在边界上，就像升腾在死人的墓地里。但那墓地不是完全死的，却是边界，因为那缠绕的雾表示这里有幽灵游荡。谁若看不见这鬼魂聚集成的雾，他便没法接受舞踏，因为他认不出他身体里面的鬼，体内的幽灵。这幽灵行走在边界上，不害怕被束缚，也不害怕自由。这幽灵就是边界上所有的鬼。
“我们和死者握手，它们赐予超乎我们身体以外的力量，那是舞踏无限能量的来源……隐藏于我们体内的种种不可知，都将在我们的表现里点点滴滴地呈现出来。在这其中，我们可以重新发现时间的可塑性，那就是死者送给我们的。舞踏就如同碰触到那些被我们隐藏起来的真实面……”土方巽所说的“死者”，依我看也是荣格的“死者”，如荣格所说：“这些形象是死者的，不只是你的死亡、你过去的形象的所有图像、你往后的生命中的，还有人类历史中的一切死者、众多的灵魂，比起你自己生命的一颗水滴，那可是一片大海……他们以空洞的眼眶贪婪地瞪着你，他们一边呻吟，一边盼望通过你来为所有年代里尚未解决而叹息着的带来完满。你的无知并不能证明什么。把你的耳朵贴在墙上，你就会听到这人群的声音。”（荣格《红书》）
仪式，肉体的叛乱
《禁色》这部作品明显的色情、暴力和同性取向，在当时的社会上引起了很大争议，土方巽也因此被日本艺术舞俑协会永久除名。此后，土方巽开始与日本艺术界各类先锋艺术如超现实主义、新达达派、波普艺术的艺术家们共同创作。舞踏也由此从传统的舞蹈艺术中彻底脱身出来，成为现代艺术的先锋流派。
1968年，土方巽发表了他后来被公认的代表作品《肉体的叛乱》。舞台一片混乱。五片金属电镀板，可以不时地将舞台灯光反射到观众席；观众席上摆设有兔子造型的装置物；一只倒吊悬挂的鸡……土方巽模糊了表演者与观众之间的界限，又一次混乱了秩序。这也成为舞踏沿袭至今的艺术特点之一 —没有圣洁的舞台，没有可供观赏的适当角度与距离（或者刻意制造距离，却展示出不安、脆弱、随时可被打破的可能）。一只游行队伍横越观众席，领头的是一只放在婴儿车里的猪。随后，土方巽扮演的“阿呆天王”身穿白袍，站立在由蚊帐和人力车搭成的“神轿”中，被众人抬进场。这是一个非常具有仪式感的画面。
仪式具有创造性，它能聚集精神，能变换角色，能改变法则，能净化污垢。它凝聚一个创造性的空间，神秘地调动参与者的记忆、经验和想象，并把一切活动变得有意味，可感知。没有仪式我们就看不见某些东西。没有仪式我们就没法聚焦某些感受。它提供了现实秩序和社会权力之外的处理方法，使混乱和禁忌有机会呼吸，释放出它们的气味。它提供精神停留的空间，揭示恐惧并同时提供勇气。
在众人簇拥缓慢前行的“神轿”里，土方巽傲视观众，如同一位至高无上的统治者，但他不是君王，在他那里没有所谓原则或秩序可循。他站在神轿里抽动着身体，像一个愚人，一个癫人，一个神经混乱的病人，被众人拥着登上舞台。接着，他脱下长袍，赤裸身体的下体处装着一个金色的巨大勃起的阴茎。土方巽如蛇般扭动脊椎和腰部，阴茎随之摆动，他的身体也表现出越来越强烈的抽搐、扭曲，无意义的动作不断重复。渐渐地，他的身体开始失控般地跳跃、旋转，如此仿佛无意识的动作持续进行许久。最后，土方巽披散着头发，双手摊开，两臂向两侧十字状展开，在绳子的捆绑和牵引下缓缓升上空中。
反叛，非形式主义，抹除自我
在肉体和思维最易识别的领域里，性显示出无处可藏的欲望。它划分出个人身体的界线，封闭与倾诉，制约与放任，常态与迷乱。它关乎存在，关乎身体的权利，如此迫切。它不能被回避。在社会体系中，超越道德标准和社会秩序的性被认为是污秽的，罪恶的。性的迷乱原本是现代社会文明的禁忌，而在《肉体的叛乱》这一场宗教式的仪式中，它成为神圣。仪式转换了人的角色，把人变成神，把人性变成了神性。这不是“人”的叛乱，而是“肉体”的叛乱。这不是一场革命，因为在革命中总有反叛者，但这里没有反叛者，只有反叛的行为。 这种类似于模拟仪式的艺术表现方法，大概能够从东方传统艺术哲学所追求的“无我”境界中找到契合。将日常的自我抛开，进入某种“灵魂出窍”的状态。残缺的身体化为神圣，理智和思维被丢弃，表演者不再是日常生活中的那个人。他是一具空洞的肉体，一个游弋在边界上的危险的灵魂，也可以是观众的替身。他代替观众承受痛苦，揭露污秽和残忍。而那些意识到自己同样行走在边界上的人们，将从他身上获得勇气。
如此说来，舞踏艺术绝非一种形式主义，它的内核是关于生命，存在，拒绝对生命本体的设限和逼迫。它关注战争遗害，关注娼妇，关注麻风病人群体，社会性别分配，关注禁忌的欲望，非常沉重而又永恒。
暗黑舞踏从一开始，就具有的强烈的反叛性，这躁动不安的精神力量使观众产生不适感。也因而使土方巽的表演受到许多指责。当然，你不能去指责一条边界，但你能指责一个越过边界的人。他让你看见了危险。但这因不适而产生的排斥在很大层面上又与某种心灵深处的认同并存，因此你又不得不同情他，因为这危险实际上来源于你自身。你可以指责他，以便于在内心表扬你自己，树立价值，维护地位。但当这一片干干净净、确保你暂时安全的浓雾散去，这表扬将置你于死地。你发现自己站在你之前从未察觉和害怕过的险境里，而从前竟是他，站在那空空的舞台上，替你承担了那份你原本避之不及的痛苦。同情他，就是同情你自己。从他演出的令人作呕的悲剧中，你将获得活下去的希望。
净化，否定形式的确立
对于舞踏来说，还有另一种希望。当反叛的精神最终得到净化，它的形式被提升，似乎便有了机会突破界线。《肉体的叛乱》演出之后四年的时间里，土方巽未再亲自登上舞台，只偶尔为弟子编配作品。1972年10月，以“燔犧大踏鑑公演”为名，土方巽发表了《为了四季的二十七个夜晚》五连作，在27个晚上连续演出《疱疮谭》《绝缘子》等五个作品。这些作品中呈现了非常鲜明的日本本土艺术色彩，舞台上大量出现蚊帐、屏风、矮桌、稻穗等日本传统生活元素，服装上频繁使用和服、农夫耕作服、木屐、雨伞等传统服饰及配件。表演中所使用的音乐多为三味线、艺妓弹唱、盲女乞讨歌等，加上唤起日本东北农村风土记忆的风声、乌鸦叫声等音效。《为了四季的二十七个夜晚》整个系列作品显示出浓郁的日本意象。
在《疱疮谭》中，土方巽以十天断食所塑造出来的嶙峋身体登场。这具身体呈现出彻底的衰弱和危险的意味，用来诠释麻风病人的身体姿态，飘散出幽灵般的邪恶、不安和死亡的气息。而他标志性的身体形式，被称为“蟹脚”的步伐姿态也在这里成型。这种步姿成为后来几乎所有舞踏艺术家共同的身体语汇，它来源于日本东北乡村的稻田。《疱疮谭》中的第二段，是名为《癞病者的哈欠》的一段独舞。关于这段独舞，当时的日本舞评家描述如下：“（土方巽）以一种极为衰弱的身躯，缩着身体进场。……爬行是唯一可能的动作。……膝盖和手肘等处关节已不用说，就连腰及背骨都随时无力地摊开着。从这里可以看出土方巽身体的这种境界是经过长时间严格修炼才达到的。”这种强烈内缩型的身体，暗示出土方巽试图呈现的身体隐藏的不安和扭曲的危险，也与日本东北风土息息相关。土方巽说：“在东北这个冰冷的世界里，人们总是缩着身体过活。……我的舞蹈来自想从寒冷当中将身体藏起来的欲望，尽可能地将身体曲折，努力将身体往内缩。”
为了弃绝西方的舞蹈形式语言，土方巽在否定中建立起自己的形式，通过一些明确的、可辨认的信息（如传统农村元素和源于日本本土的身体形式）与已被认可并具有命名权力的形式（西方舞蹈身体语言）进行对抗，使印象和经验从模糊的混沌中脱离出来，由深处构建出形态，企图穿越界线，达到稳定，并寄希望于长久。这个为了否定既成形式而建立的“否定的形式”，就集中在土方巽所构建的蟹脚与内缩型的身体之中。
接受与同化—无形无态即是衰败，也是发展的象征
以《为了四季的二十七个夜晚》为标志，土方巽逐渐建构起暗黑舞踏的身体语汇体系。舞踏的形式变得愈发鲜明、清晰、可辨认，并开始接受阐释、归纳，同时具备了发展的可能。在土方巽的师承弟子中，逐渐发展出众多各具特色的舞踏团体，如“大骆驼鑑”“山海塾”“白虎社”“北方舞踏派”等。
80年代，各个舞踏团体纷纷应邀在海外演出，并开始受到国际的注目。可以说，舞踏艺术在国际上产生的影响，远远大于在日本本国。而土方巽所建构的那一套属于日本人身体的阴暗、下沉、内缩、扭曲的身体形式特征，也被当成一种神秘的、极具创造性的东方文化符号，被宽容地纳入西方的现代艺术表现形式中来，如现代舞蹈、实验剧场等。反之，在日本本国，舞踏走向了衰微。舞踏在它初始时所蕴含的强烈的反叛精神和否定意识被磨灭，变化成一套形式主义的怪异元素的拼贴。而当代的日本已经和其他许多东方国家一样，被西方的大众消费文化吞噬。在这样的时代里，舞踏没有再次显现出它的力量。相反，舞踏已经从它所游走的边界上退下，从那个被诅咒、被弃绝、只能够小心翼翼对待的模糊的位置移开，成为一件可以被认可和吸收的艺术产品。
在英国学者玛丽·道格拉斯的《洁净与危险》一书中，对那些在社会中被禁忌、厌弃的事物的命运做了如下描述：“对待那些被弃的零碎之物，人们的态度会经历两个阶段。 首先它们会被认为位置不当，是对秩序的威胁……在这一阶段它们是危险的；它们的模糊仍然部分地依附在它们身上，它们侵入的场景原本清洁，也因为它们的存在而被破坏。 但是所有被认做污垢的东西都会面临一个长时期的粉化、溶解和腐烂过程。最终，一切特点都将消失。……只要特性消失，垃圾就不危险。……因此，无形无态（formlessness）即是衰败，也是开始和发展的适切象征。”
如果把舞踏艺术比作一条意欲流淌的河，那么自它从那充满坎坷和危机的阴暗之地流出，还从未遇到像这样一片宽阔、柔软的土地。西方现代艺术慷慨献出它的土壤，希望这股千里迢迢而来的神秘水流能够灌溉和丰富他们的领地。对于一直以来执拗行走在边界上，拒绝被同化和定义的舞踏来说，这无疑是一个致命的危险。 亚洲舞踏，新生的可能
我们已经无法得知，作为暗黑舞踏艺术创始人的土方巽是否能够在这场严峻的考验中继续贯彻自己的意志和信念—不是被纳入某种体系，而是以其敏锐的直觉和洞察力在日新月异的现代社会文明中寻找到新的落脚点。因为紧接着，1986年，58岁的土方巽逝世。这对于相当注重师承体系的日本舞踏来说是一个重大的打击。台湾学者王墨林在文章中写道，土方巽的逝世直接意味着舞踏纪元的结束。
说土方巽的去世象征着舞踏时代的剧终，这断言未免过于仓促。90年代，日本舞踏的各派弟子开始在亚洲寻找新的机会。东方宗教哲学思想的相似相承提供了这样的希望，也许在这里能够使舞踏摆脱作为西方艺术眼中“东方趣味”的标本形象。就像达摩祖师从天竺远渡中国传扬佛法，日本当代的舞踏艺术家们艰难地寻找舞踏艺术中最具精神本质意义的块茎再一次生根发芽的可能。
白虎社据说是第一个将焦点放在亚洲的舞踏团体。据王墨林的文章记载，1982年，白虎社参加了雅加达主办的印度尼西亚巡回表演。1983年，参加马尼拉举行的第三届亚洲艺术节演出《云雀与卧佛》，而这个作品于1986年被带到台湾，成为国内观众首次接触到的舞踏艺术作品，之后在台湾引发了一连串舞踏热潮。
然而舞踏进入中国大陆并开始受到越来越广泛的关注，却晚了许多，不过是近些年的事。2011年2月，北京举办了“舞踏——伟大的灵魂”舞踏中国公演。这是土方巽系舞踏第一次登上中国大陆。和栗由纪夫（Yukio Waguri）带领他的舞踏团体“好善社”在这次公演上演出了作品《灵魂之旅》。和栗由纪夫作为土方巽的直系弟子，1972年曾经参与演出《为了四季的二十七个夜晚》。参与这次北京公演的还有好善社的前成员，舞踏艺术家川本裕子（KAWAMOTO Yuko）。川本裕子在2000年创立了自己的舞踏团体“东云舞踏”，并开始了她的“舞踏树”研究计划。这是一个立足亚洲地区的艺术合作项目，川本裕子希望借此计划在亚洲地区寻找舞踏发展的适当土壤，让它获得新生。
许多问题，尚未找到答案—当代舞踏艺术家的探索
随后的几年，和栗由纪夫和川本裕子几次来到中国，在国内各个城市主持舞踏工作坊。舞踏所包含的精神意义，它所沿袭的东方传统，它的反叛、否定性以及鲜明的艺术形式语言，也给许多当代中国艺术家例如现代舞者、行为艺术家、先锋剧场工作者等等带来了新的灵感。但这种灵感是否仅仅停留在经验和体验的层面，它是否能够为舞踏艺术延伸出新的方向，或者能够重新让自己站立在当年土方巽所站立的那种危险的边界之上进而重新爆发出能量，还是会再一次淹没在现代艺术多元性的洪流之中？答案还没有呈现出来。所有这些云游四处为舞踏找寻出路的舞踏艺术家们，依然进行着深深的持续的自省。他们对舞踏艺术保留着大量问题，并把这些问题带给那些刚刚认识舞踏的人们。到底什么是舞踏？舞踏和现代舞蹈有怎样的区别？舞踏表演中那些怪异的符号性的身体形式究竟有何意义？这些问题可以被提出，可以被探讨，但是从没有结论。这使他们的身上散发出独特的气质，一种沉重的谦卑，对于未知的忍耐，宽容，以及不确定的、模糊的智慧。
“寻找你自己的舞蹈。”这是日本舞踏大师桂勘（Katsura Kan）的一句话。桂勘曾经在1979年参加舞踏团体白虎社，并在1986年成立了自己的舞踏团体。他游历众多国家，包括非洲、欧洲、亚洲的许多偏远地区。许多国家的城市里都有他的学生。近些年，桂勘也多次来到中国大陆举办舞踏工作坊。舞踏的全球化是否可能？在这个时代里，是否只有“自己的”才可能与这个全球化的时代保持距离同时又确定差别？这也许确实属于边界，每一个不纯粹的自我的边界，摇摆不定、难以捉摸，充斥着杂质与污秽。
他人即地狱，而自我面对周围的一切时既无比虚弱又暗含威胁。它同时又是那么模糊不清，充满自我否定与自我辩解。土方巽在他的饱含不安与危险的仪式里抹除了自我，让自我代替群体承受痛苦。然而，时代精神淹没了群体，群体的意识冻结在现代社会冰冷的喧嚣之中，丧失了活力和想象。这时，桂勘所要确认的“自我”，就如同印度教的“梵”，是需要经过思维与精神的漫长跋涉才能够抵达的敞亮与自由。在这条道路上，对日本文化影响至深的禅宗的思想方法将注定被奉行，它的过程必将经历重重叠叠的否定。舞踏最初展示出的否定和反叛精神，那种让它得以维持其永恒生命力的根本，是否可以在这里找到延续的可能？
身体反叛性的延续
王墨林在他的《为什么要跳舞踏？》一文中写道：“国家体制从来都是通过身体，表现一种民众与国家权利的结构关系。体制愈强，就愈要把民众的肉体制造成为一个所谓‘正常’的形体；所以身体没有被毁坏，宰制身体的权力也就无从被崩解化；土方巽的舞踏论述，在这部分被后来的研究者认为是重要的。”当代舞踏艺术家无疑继承了土方巽对于身体这个物质对象所持有的反思和尊重。关于身体的改造和回归的部分被保留下来，也依然作为舞踏艺术美学形式中最重要的部分。只不过在如今，呈现在个人身体上的“权力”特征已经随着现代社会文明的发展，由体制的、国家政治的、易识别的、强硬的权力，转变为民间的、群体政治的、不易辨别的、柔性的权力。这些权利的作用凝聚在每个人的身体里面，舞踏艺术依旧试图通过对个人身体的辨认和扭曲，释放记忆，还原经验，最终完成对身体的解放。
半个世纪以来，舞踏一直坚守自己的阵地，一边默默承受着外界的同化与消解，一边努力寻找新的希望和出路。舞踏没有完全被舞蹈融合，它保持着自己的名称；虽然持有众多疑问和矛盾，以及理论上的大片空白，依然不认同被归类或重新命名；它保持一种模糊的、不被限制的特性，而模糊和不被控制正是边界的特征。它依然揭示出潜在的危险，只不过现实的危险已经变得不易被察觉。然而，只要始终持有这样的特性，行走在边界上，不停止地辨别和否定，舞踏艺术就不会终结。因为边界始终存在，并将永恒地存在。