《雷雨》中的繁漪与《简·爱》中的伯莎·梅森，是中外文学作品中典型的“疯女人”形象，二者有相同的命运遭遇，为中外文学作品中“疯女人”形象的比较研究提供了范例。本文主要从四个方面分析二者的异同之处，并总结出二者形象差异的原因。
　　20世纪80年代，当女性主义思潮深入文学作品中时，许多文学作品中的女性形象被赋予更多的意义。由此，《简·爱》中伯莎·梅森这一疯女人形象也进入读者的视野。纵观中西方文学作品，除了伯莎这一典型形象，还有《雷雨》中的繁漪这一形象。虽然二者的出现相隔百年，但相同的命运遭遇将二者联系在一起，因此二者形象的比较研究具有一定的意义，本文主要从四个方面对二者的形象进行比较：
　　一、“真疯”与“逼疯”
　　伯莎作为不幸婚姻的受害者，因看中罗切斯特的家世，而与他结为连理，自此走上了不幸而悲惨的人生道路，她终究逃不过命运的安排，由于家族中世代疯病的遗传，伯莎成为一位“疯女人”、一位“疯妻”，从病理学意义上讲，她是一位真正的疯子。《雷雨》中的繁漪却是“被逼疯”，涟漪受过新式教育的影响，在家庭中与传统女性有一定的区别，她在生活和爱情方面有自己的理解，可以说她有很强的女性自我意识，她认识到自己所处的现实，她向往真正纯粹的感情，作为女人，她需要被人爱而不是像摆设一般的存在。
　　繁漪认为，缺少爱情的家庭生活只能使她感到枯燥和压抑。可同时，面对封建社会伦理枷锁和条条框框，繁漪这样的女性要绝对服从封建家庭的管制，周朴园对繁漪的统治和压抑是违背她的本性的，但是繁漪作为封建制家庭中的一员，在如此的社会体制和文化语境中逐渐沦为丧失主体意识的他者，丧失了表达人性需要的话语权。在如同摆设的婚姻生活中，她的生命之花渐渐枯萎，内心的精神渴求与令人窒息的现实生活形成鲜明的矛盾。长期的痛苦与压抑，造就了繁漪忧郁的性格，同时这种忧郁又有一种精神上的“病态”，与周萍的不伦之恋则成为促使她女性意识觉醒的导火线，为后文的“发疯“做了铺垫。就这样，繁漪在封建制度的“三纲五常”中挣扎着，在打破伦理同时可遇又不可求的情爱中痛苦着，罪恶、矛盾扭曲着她的内心。
　　与伯沙不同的是，繁漪的性格里天生具有一种反抗精神，由于这种反抗违背了周朴园的意愿，违背了封建家庭的男权统治，所以繁漪被认为是“有病”的、“发疯”的、“精神失常”的。而这实际上是女性意识觉醒后对现实的叛逆和反抗。所以，繁漪的“疯”不同于伯莎病理式的“疯”，她是封建社会女性对宿命的疯狂抗争。
　　二、有形的牢笼与无形的牢笼
　　作为一个不幸的女子，伯莎更大的不幸是婚后。结婚后的伯莎并没有马上发疯，她与罗切斯特度过了四年的婚姻生活，就如罗切斯特所说“我从没爱过她、没尊敬过她、没了解过她”“我发觉她的性格和我完全不同，她的趣味引起我反感，她的心灵平庸、卑鄙、狭窄，不能被引导到更高的高度，扩展到任何更广的境界”“我竭力暗自吞咽我的后悔和悔恨”。于是，在这四年的婚姻生活中，伯莎扮演了弃妇的角色，二人的婚姻成为罗切斯特心里的秘密，从此走上隐婚的道路。面对丈夫的改变，伯莎只能选择默默承受，这成为后文伯莎彻底发病发疯的间接原因。
　　当罗切斯特在享受隐婚带来的自由和快乐时，伯莎彻底变成“疯女人”，被永远地囚禁在小阁楼里。“它又窄又低又暗，只在远远的一端有小窗子，两边的两排小黑门全都关着，看起来像蓝胡子城堡里的走廊”，蓝胡子代表着“杀妻”，而关在小阁楼中的发疯的伯莎就像一具尸体，被丈夫抛弃，被社会丢弃，失去了作为人的话语权，永远被囚禁在小阁楼这个有形的牢笼中，慢慢化作虚无。
　　与伯莎相比，囚禁繁漪的则是无形的牢笼：男权社会的“三从四德”、封建制度下的伦理要求，还有那个掩盖丑陋的冷漠的家，为繁漪搭建了一座精神牢笼，她成了周朴园手中维护家庭秩序的工具。在这样冷漠、专横、晦暗的家庭环境中，繁漪被“磨成了石头样的死人”，成为名副其实的“活死人”。她说：“我在这个死地方，监狱似的周公馆，陪着一个阎王十八年了。”家和爱人对繁漪来说就像监狱和阎王，她存在意义就在于实现周朴园的圆满有序的家庭理想，繁漪身上所出现的女性意识只能在冷漠中慢慢沉寂和死亡。
　　三、传统女性形象的颠覆与女性意识的觉醒
　　小说中对伯莎的外貌没有过多具体的描写，她的形象一直在被塑造着，作者并未对她的外貌进行直接描写，而是写她的笑声：“这是一种奇怪的笑声：清晰、呆板、忧伤……笑声就又响了起来，比刚才的声音还大，虽然刚才清晰，但声音却很低。这会它响的震耳，仿佛要在每个冷寂的房间里激起回声似的。一阵低沉又有节奏的声音重又响起，最后在一阵奇怪的嘟囔声里结束了。”这段对笑声的描写很细致，笑声成为伯莎证明自己存在、表达自己的唯一途径。作品通过罗切斯特之口，指出她魔鬼般的心灵，罗切斯特用自己手中的话语权为“疯女人”贴上主观性的标签。在罗切斯特的叙述中，伯莎是一个魔鬼、怪物，伯莎的存在就如同作者安排在小说中的一枚定时炸弹。
　　直到罗切斯特新婚之日，作者才为读者掀开伯莎神秘的面纱：“乍看上去，不知是人还是野兽的东西。它似乎是四肢着地在爬行，又抓又嗥像只奇怪的野兽。然而它却穿着衣服，一头浓密的灰白头发，蓬乱得像马鬃似的遮住了它的头和脸。”“疯女人”形象的出现颠覆了作者所处时代的文学作品中传统女性形象，以“魔鬼”的形象示人，与小说中简的极富正义完美女性形象形成鲜明对比。
　　繁漪与伯莎的不同之处在于，繁漪身上体现出女性自我意识的觉醒，原本在死寂一般的生活中，逐渐封杀着繁漪对生活的渴望和人性的需求，但与周萍的爱又重燃了她心中对爱的憧憬，可以说这成为唤醒她身上女性意识的前提。随着剧情的推动，随着真相大白，繁漪身上的女性意识也在一步步凸显，理性爱情的破灭可以说是推动繁漪彻底反抗的催化剂。在遭到周萍的残忍拒绝后，繁漪撕破了周萍与周朴园虚伪的面孔，并当众说出自己和周萍之间的乱伦关系。“她爱起人来像一团火那样热烈;恨起人也会像一团火，把人烧毁。”正是这种炙热的爱与恨使繁漪爆发了疯狂的反抗！繁漪的反抗揭露了周家掩藏在“最圆满、最有秩序”家庭面具下的所有罪恶和丑陋，繁漪的反抗行为和反抗后果无疑是令人震惊的。她的毁灭式反抗既毁灭了自己，也毁灭了他人，在冲破了传统伦理的同时，也深深震撼了封建社会中的男权统治，繁漪成为打破传统的“疯女人”。
　　四、伯莎与繁漪“疯女人”悲剧形象出现的原因
　　文学中某一类形象的产生与演变总是离不开时代的发展，它脱胎于现实。对于读者来说，不难发现，夏洛蒂·勃朗特作品中，伯莎这一形象出现在19世纪的英国，是维多利亚时期的产物。当时的英国已是世界上的头号工业大国，虽然妇女们身处英国发展的鼎盛时期，但她们的社会地位和家庭地位并没有改变，依然处于从属、依附的地位，女子的最大生存追求就是要嫁入名门望族，即便不能出生在朱门绣户，也要努力通过婚姻来获得财富和地位，女性的唯一职业选择是作良母贤妻。确切地说，她们终归还是一件娱乐品，一件逆来顺受的战利品。英国社会的普遍现象仍然是年轻女子闲居家中，坐等出嫁。而婚后的妇女则作为男人的陪衬和附属品被局限在狭小的家庭领域中，女性面对长期的家庭囚禁，她们饱受着精神的折磨，这就直接导致了精神病妇女数量的增多，伯莎就是许许多多个被男权统治折磨致疯的女性代表。
　　随着五四运动的到来，女性主义传入中国，新思想与旧思想之间的碰撞使得各种矛盾尖锐而集中。封建统治时期所保留下来的文化传统和森严的礼教秩序，限制了新时期女性对新时代、新生活的渴求，“根深蒂固的男权统治和方兴未艾的女性意识之间的碰撞与矛盾，给追求自由的女子们带来精神危机”。于是，时代造就了繁漪这一“疯女人”的出现。
　　除了社会制度等现实性的外在阻力，女性思想意识的束缚成为女性悲劇的内在因素，在传统观念的束缚下，女性的思维和对事物的认识受到限制，女性往往扮演者顺从的角色，处于从属地位。在沉重的传统观念束缚下，女性往往丧失了与个人命运相抗衡的能力与决心，忽略了自身的存在，对自由的追求处于一无所知的状态，这样的内外阻力压制导致女性人性的扭曲和极端，造成个人的悲剧命运。
　　（山西师范大学文学院）
　　作者简介：刘晓榕（1993-），女，山西运城人，文学硕士，研究方向：比较文学与世界文学。