【摘 要】
：
法国汉学家巴赞所著《元代》不仅对元代典籍进行了细致的整理与著录,而且融通中西文学观念,既充分借鉴了中国传统目录的著录方法,又依循西方的文学观,将小说戏曲作为元代最精华的文学作品加以著录和译介;同时,对元代作家进行了较为全面的介绍,有利于形成对于元代作家的全景式印象。此外,巴赞《元代》是目前所知最早的中国文学史著作,其对《四库全书总目》的依傍,对小说戏曲的重视以及译介经典作品的做法,为之后的文学史著作所采纳,并初步建立起以文献、文体、文本为三大要素的中国古代文学的研究体系。巴赞《元代》在中国文学史学史上无疑
【基金项目】
：
国家社科基金一般项目“西方的中国古典小说研究(1714-1919)”(项目编号15BZW068)的阶段性研究成果。
论文部分内容阅读
法国汉学家巴赞所著《元代》不仅对元代典籍进行了细致的整理与著录,而且融通中西文学观念,既充分借鉴了中国传统目录的著录方法,又依循西方的文学观,将小说戏曲作为元代最精华的文学作品加以著录和译介;同时,对元代作家进行了较为全面的介绍,有利于形成对于元代作家的全景式印象。此外,巴赞《元代》是目前所知最早的中国文学史著作,其对《四库全书总目》的依傍,对小说戏曲的重视以及译介经典作品的做法,为之后的文学史著作所采纳,并初步建立起以文献、文体、文本为三大要素的中国古代文学的研究体系。巴赞《元代》在中国文学史学史上无疑具有筚路蓝缕之功。
其他文献
批判理论的“整体论”取向,要求在规范根基上论证认知、道德及审美的分化理据及其统一性。哈贝马斯倡导“范式转型”,以“主体间性”视野重释认知及道德的规范基础,但审美活动的主体根据无法还原为符合主体间性规范的知识理据。这表明批判理论不仅未能完成范式转型,而且仍受制于德国观念论的核心问题,即康德与黑格尔之争。尤其在审美领域,无论是经典批判理论还是沟通及承认范式,均借助观念论美学模式的权威,在美学建构上确立起征用“艺术自律”批判潜能的共通视域即“系统美学”。系统美学既显示了法兰克福学派美学传统在“范式转型”中的自我
对当代中国文论的变革发展,我们有必要提升到文学理论研究的观念与方法层面进行总结与反思。值得提出来探讨的当代文论主要问题,一是其研究对象,是否仍然需要坚持以文学为中心?二是其研究向度,究竟应当向内还是向外?三是其研究基点,到底是以理论为中心还是以实践为导向?四是其研究路径,有无必要坚持本质论或是转向知识论?五是其研究方法,从论证、描述到阐释应当如何认识?围绕这些当代文论研究观念与方法问题所形成的争论,既反映了当代文论变革发展的进程,也显示了当代文论研究面临的困惑与挑战,值得深入探讨。
布克哈特对希腊人的悲剧意识与赛会精神的发现,同尼采一道,翻转了德意志启蒙文化理想之下“希腊想象”的温克尔曼范式,希腊精神的主导图式从宁静和谐转向斗争和痛苦。但布克哈特与尼采有着根本的分歧。首先,尼采的悲剧意识是酒神精神对生命意志的肯定,对叔本华的悲观主义的反抗,布克哈特的悲剧意识则在叔本华的意义上指出人类作为个体受难者的永恒本质。其次,尼采将竞赛视为酒神精神的日神化,布克哈特则为希腊赛会的竞争性意志与古典理想的合作性意志在不同时代氛围下整合为一种动态的图—底关系提供了一种文化史的分析。最后,不同于尼采对艺
传统汉语中指称文章整体存在的“文体”概念,在日语中经历了多次“文章本体的形式符号化”过程。17世纪初编撰的《日葡辞书》将“文体”释为文字、形状或绘画,相当于将“文体”概念还原为更早的“文”。在明治维新后译介西方文学理论过程中,“文体”一词又被用于对译西方语体学(Stylistics)的核心概念Style(语体),强化了“文体”概念的“语言形式”意味。以“语言文字形式”为实质内涵的日语“文体”一词,在日本近代“言文一致”运动中被广泛使用,成为指称和区分近代日语中存在的各种语言文字形式的核心概念。“文体”一词
在对罗莎·卢森堡的最新研究中。何萍通过分析卢森堡对马克思历史辩证法的阐释和创新。认为卢森堡对资本主义世界体系的预言、对资本积累环境中东西方国家关系的论述、对社会主义民主的理解成为人们思考当今人类历史发展问题重要的思想资源。卢森堡对马克思思想富有创新的发展。是马克思主义发展史上的重大革新。保尔·泽瑞姆卡从政治经济学视角比较了卢森堡与马克思对这一问题的不同思考，认为卢森堡的《资本积累论》是在马克思之后，这一领域研究中所迈出的重要一步。赵凯荣具体分析了卢森堡与列宁的多次争论。正面回答了如何看待马克思主义体系内部
台湾知识分子在20世纪二三十年代自发和自律的汉语文改造与新文学运动,通常被定位在五四新文学的延长线上,殖民地的特殊语境尚未得到充分阐释。本文尝试以“旧文学”与“东洋文明”在殖民主义下的同构机制为切入口,重新解读汉语文革新时期的新旧文学之争,在民族、国家、文明的多重维度上,再定位以白话文为核心的台湾新文学运动的文学史意义。
作为一篇多重语境下诞生的作品,伪满洲国和青岛的创作语境以及上海的接受语境对《生死场》有着同样重要的影响,此前研究对前者关注不足。引入萧红的早期创作和伪满洲国初期文坛同代人的同题材写作,有助于我们对这部作品的独特性形成有更为准确的理解。作为《生死场》前身的《麦场》面对着具体的东北问题,首先内在于殖民地语境中。这一语境规范了小说的结构,决定了萧红综合描摹东北情状的表述方式。而在青岛的续作与此前部分并不是断裂的关系,作家、作品由关外到关内的跨域流动实则激活了原先结构。《生死场》的写作是前后两部分呈现出一定张力关
1944年,从“秧歌下乡”到“乡下秧歌”,解放区文艺实践开始有意识地发掘与激活农民自身的文化主体性。在刘志仁、杜芝栋这样的“群众艺术家”那里,文艺活动根植于本乡本土的劳动生活内部,展现出强大的组织能力。以“《穷人乐》方向”为代表,乡村戏剧从生活实感中发现形式,提供了一种可参与的文艺生产空间,以农民的自我教育与共同成长演示出一种民主生活的雏形。本文围绕解放区的新秧歌与乡村戏剧实践,考察乡村文艺组织的在地性与“文艺创作者/劳动者”身份的统一,将文艺实践与生产实践相结合,构造一种劳动、生活与政治相联动的一体化图
《状江南》以“状(比)”法,在“每句须一物形状”限定下,开创了月令诗比喻体叙事的新途径。敦煌《咏廿四气诗》是配合《开元大衍历》推广普及的民间创作,产生于开元、天宝年间。相较而言,李峤《十二月奉教作》比较贵族化,侧重描写上层人士的游赏和在游赏中的体验;敦煌《咏廿四气诗》比较民间化,有农事诗的色彩,侧重描写农人生活和农事安排;《状江南》则处于二者之间,兼文人化和民间化,在内容上专写江南风物、物象。
“飞将”一般指李广,但“茏城”与“龙城”地点不同,汉军有茏城之捷而从未到达龙城。西汉右北平郡治所在内蒙平刚而非河北卢龙,龙城亦非“卢龙城”简称。“龙城飞将”或指身陷匈奴的李陵。“不教胡马”的“教”依律平声,与汉武帝因听信李陵“教匈奴为兵”传言而诛其家的记载对应。《出塞》《从军行》等乐府题常咏李陵故事,该诗化自卢思道《从军行》,多处语句与《史记》《汉书》有关李陵的记载成互文关系。易题《盖罗缝》的第二首诗与王昌龄诗的主题一致。唐朝取得了对胡战争的巨大胜利,而王昌龄作《出塞》诗又值“李陵胡”黠戛斯认亲归附。关注