费德里科·费里尼也许称得上是欧洲电影新浪潮时期最狂放的一位导演，他的电影一反之前的意大利新现实主义的写实风格，而转向了一个意识流、超现实的奇幻世界，充满浪漫夸张的场景、情节、人物。他说：“我的影片是我终生漫长的、连续不断的一场演出。” 如果把他的电影比作他至爱的马戏演出，那么电影中充斥的各色各样的女性角色，就像个个光彩夺目的马戏明星，在聚光灯下不断展示自己年轻诱人的身姿。狂放的费里尼从不在影片中避讳对“女色”的渴望，我想从这些女人身上来了解他大概更容易一些。
　　无论是女训兽员、女杂技演员、女主持还是女小丑，在费里尼的集大成之作《八部半》里都应有尽有、穷形尽相，所以，让我们来看看《八部半》里的女人吧！影片讲的是著名导演基多在构思电影时陷入了创作困境，他的剧本除了要把自己与妻子、情妇周旋的生活及火箭在世界末日带人离开地球表达出来外，其他情节混乱不堪。他在现实中又不断地被意识流的梦境、回忆、幻觉、自由联想打断，让他本来就矛盾的生活一片混乱。现实生活里，已有很多女性围绕着他：妻子和情妇、妻子的朋友、朋友的妻子、千奇百怪的演员；而他的意识流中的女人也经常凑热闹：纯洁的白衣女郎、信奉天主教的母亲、童年回忆中的女性亲属和妓女莎拉吉娜等。由于费里尼自己都承认《八部半》里的心理矛盾就是自己经历过的，其中的导演基多就是自己的化身，因此，从电影里的这些意识流情景，就可完全看透大师对待“女色”的态度及形成原因，从而窥见他的部分性格。
　　
　　一、家庭的影响
　　
　　第一个被女性影响的意识流情景是在基多和他的情妇做爱之后。基多在迷朦中看见自己的母亲在他和情妇的床旁擦墙，嫌他脏，然后带他去扫他家族的墓。最后，基多温存地吻了他的母亲，而被他吻的母亲却突然变成了一个女人一一影片后来才出现的他的妻子。也许很多成年人“犯罪”时都会想起自己的父母，自己现在的这种一般意义上被认为是“污秽”的行为，和童年时在父母的庇护下那种彻底的纯洁反差太大了，它会让人感到挥之不去的“犯罪感”。从这个意识流梦境中我们可以想见费里尼的父母对他的影响还是很大的，就算他成年后早已摆脱了父母的束缚，童年时父母对他“输入”的人生信条仍然会在梦醒时分困扰他。而母亲突然变成妻子，也许是在暗示在基多心里，妻子和母亲的感觉是一样的，都应该是稳定的关怀和家庭道德的代表。从后面基多幻想的妻妾成群的那场梦来看，他的妻子在其中只是一个没有掌控能力的管家，说明母亲——妻子不是恋母情结的图解，而是 “大男人” 费里尼对传统的“贤妻良母”的向往。
　　
　　二、童年爱好的影响
　　
　　费里尼酷爱马戏，从小就深深被其中场面浩大、光怪陆离、无所不包的热闹吸引。在十二岁的时候，他曾经逃离家庭去参加马戏团。他在1950年和别人联合导演的第一部影片就是描写马戏、杂耍生活的《杂技之光》。 这种对马戏的执迷几乎被他原封不动地搬到了电影里，马戏场式的空间、复杂的人物运动调度、夸张艳俗的人物形象、戏剧和杂耍表演，还有整体的表现主义的情节、结构，最终形成了“费里尼风格”。他说：“电影实在很像马戏。马戏中有一种技术，有一种勇气。我喜欢这样的生活，一边创作一边感到生命的存在。”
　　让我们看看《八部半》里最著名的对女性的幻想 “后宫佳丽三千”：在基多童年时代受过几位女性亲属抚爱的农舍里，他认识的所有女人都成了他的嫔妃，对他惟命是从，像他小时侯那样集体给他洗澡。尤其是他的妻子，成为了一个真正的“贤内助”，帮他打点一切后宫的琐事，甚至照顾那些妃子。他还有一条不近人情的家规：凡是到了一定年龄（才二十多岁）的女人，就要住到楼上——被打入冷宫中去，从此和楼下没有来往，于是就上演了一位装扮成可笑的尤物哭着喊着不去楼上的闹剧，引发了一阵佳丽们的革命后，基多还是用鞭子保住了他王者的地位，这位尤物还是得乖乖地上楼。上楼前干脆来了一场“最后的演出”，农舍大厅一下子变成了舞台，由各位佳丽扮演主持人、观众，还有追光、掌声、音乐伴奏。这就是一场完整的马戏演出，包括杂技、小丑故事、歌舞表演，以这种舞台化的形式表现是费里尼的强项，也更强烈地展现了他大胆的拥有女性的狂想。希望驯服很多女人，让她们围绕在身边赶都赶不走，不稀奇！从古至今的男人们都在做这个梦吧！但可贵的是电影大师能坦白地说出来，让观众看一场心理闹剧——这也是他从小积累的游戏心态所致。另一方面，这场戏中的“后宫起义”也隐含着他对无法驾驭多个女人的恐惧，尤物的最后演出也算是残忍中的同情。费里尼用马戏的方式来表现这种幻想，本身就是故意给人不真实的感觉——他也清楚的知道这是不可能的。
　　
　　三、性格的影响
　　
　　《八部半》里有一位女配角虽然不像马戏女明星那么有表现力，却抢尽了主角的风头——她就是基多梦中的白衣女郎。白衣女郎总在基多处于极度痛苦中时出现，给他以安慰和希望。她的形象甜美而纯洁，就像基多说的：“她像个孩子，但又是个成熟的女人。”在现实生活中已有了高雅的妻子和娇媚的情人，也许基多还会时不时地想“换换口味”，就像人总是渴望得不到的东西——他渴望着梦中的纯洁？但我认为实际上，“天使面孔、魔鬼身材”的纯情美少女之梦，恐怕也是每个男人都做过的，从电影中我们看不到基多爱白衣女郎的原因除了她的形象还有什么——她并没有展现高尚的人格或对基多的帮助。从他幻想和她拥吻的情景看来，他对这位仙女的渴望也超不出凡人肌肤之爱的范畴，穿白衣只不过是纯情色彩的性幻想罢了。到了后面他看演员试镜那一场更看得出来：白衣女郎的“现实版本”克劳狄亚穿着一身黑衣（说明是残酷的现实），她直截了当地拒绝了基多的表白：她永远不能爱上一个对两个女人都如此冷漠无情的人，因为这样的人不会爱。基多终于意识到自己在做一场白日梦。费里尼自己为自己编织了一个美梦，又亲手打碎它。管它白衣黑衣，都是自己喜欢的女人，但都不能解决自己对现实的困惑。
　　这种洋溢着对美的追求、又像骗局一样轻狂的幻想，是和费里尼天生的性格紧密相关的。白衣女郎的反面是妓女莎拉吉娜。在基多一本正经地和大主教谈话时，一个胖女人让他联想起了儿时出轨的回忆：他和几个男同学一起去看一个叫莎拉吉娜的胖流浪妓女跳舞，被教会学监当“典型”抓住，所有的同学和神父围着他审判，母亲为他流下羞耻的眼泪。这一段的视听语言是故意压抑的：幽长的学校走廊墙壁上挂着一幅接一幅的主教校长的大照片，他们的神情庄严崇高，小基多被人“押”着顺着走廊走，到一扇门前时，镜头从照片跟移到了一个表情故作肃穆、大小跟照片里的人差不多的守卫，产生了一种巧妙的黑色幽默。这个真实的回忆明显是对天主教严格教规的怀疑与讽刺，小基多的受伤正是成年基多完全拒绝天主教伦理的根源。我们可看出从小就对限制人性的条条框框反感也是费里尼的天性，发展到大就变成拍电影时的随意性，和对待“女色”的开放态度。
　　从这些意识流的情景中，我们大致可以了解费里尼对女人的看法。妻子代表母爱和家庭，情人代表自由，而白衣女郎代表不时的出轨幻想和对现实世界的逃避。情人和幻想似乎更适合他，但他让基多最终接受了现状：这三者共存——大概是觉得应该保持世界的这种混乱与矛盾吧。所以《八部半》中的女人，没有一个是费里尼的答案，他还是随自己的心性，只要是“窈窕淑女”，都“君子好求”吧，本来也不是什么丢脸的事儿！
　　同时我们也可以了解费里尼的一些性格特征：他的心里一直存有父母教育的道德底线，是个“知情达理”的人，但因为从小自由、游戏化的生活经历，和天生不愿受束缚的性格，对电影创作和生活（尤其是对女性）的态度都狂放不羁、我行我素，有点以自我为中心的大男子主义。可以说，女人对他来说是重要的，也是微不足道的——以《八部半》为代表，他塑造的女性形象都有形式化、过场化和功利化的印象，虽然看起来性格各异，表情丰富，但是实际上都是为衬托男性角色而存在的。
　　但是，就是这样一个有些“坏男人”气质的费里尼，才成就了一个世界电影史上的独一无二的电影大师。
　　基多的后宫，就是费里尼的马戏场。