所谓演出空间，并非专指剧场中的舞台，而是指演员表演的具体场所，是演员活动的空间。我们知道，最早的戏剧演出是不存在舞台的，自从古希腊剧场出现后，直至今天可见的镜框式舞台，这中间也有各种不同性质和形式的演出，如厅堂演出、广场演出等。演出空间不仅是对舞台美术而言的，任何造型艺术都需要在一定的空间内表现其自身存在的价值，但同时也会受到具体空间的约束。据说古人在创作敦煌壁画前，设计者就对其实现空间的规模、观众人数、欣赏的角度和观赏的距离以及最终可能达到的艺术效果做了研究设想和有计划的处理。一般造型艺术作品的实现，虽然会受一定空间限制，但它并不需要选择特定的具体空间。无论是在画室、展览馆，甚至是在广场，都可以实现供人欣赏的目的。而舞台美术则不同，它只能在特定的空间（即演出空间）中供观众欣赏——脱离了演出空间，舞台美术也就不复存在。
　　不同类型的剧场与舞台，它们的空间面积、舞台设备、舞台结构、电气化和机械化的程度，以及观众席的排列形式都各有差异。这些因素都将对舞台美术创作的艺术手法和造型手段起到一定的影响和制约作用。例如，在镜框式舞台剧场中。由于表演区和一切景物都在台口镜框之内，观众距舞台有一定的距离，观众席的座位又是固定不动的，因此在一般情况下，就具有创造幻觉景物的条件：而在伸出型舞台剧场或中心型舞台剧场内，由于舞台被观众三面或四面包围着，因此在舞台的表演区内，很难创造幻觉性布景，所以一般多会制作逼真的立体式景物，同时借助舞台的灯光照明以及服装、化妆等一切手段以达到预期的效果，使观众产生共鸣和身临其中的梦幻之感。这其中至关重要的便是氛围的创造。
　　汲取生活之根
　　近两年来，我所接触且占据了我大半时间的舞美设计，便是民族歌剧空间氛围的二度创作。民族，这个词的出现总会带给人一种肃然起敬、威严庄重的感觉。歌剧本是西方的产物，与东方的艺术还是存在着一定的文化差异。我对于民族歌剧舞美的理解是“有根有魂的形式之美”，这些都需要我们从生活中去汲取、归纳、融合。
　　人们所处的环境是影响人们行为规范的关键，是一个人性格与价值观塑造的充要条件，在什么样的时代、什么样的背景、什么样的环境下成长与生活都是有迹可循的。所有的创作都离不开生活，只有置身其中，才能让观众身临其境;热爱生活，它能给予设计者所有创作的源泉，是一切灵感的来源。设计者在汲取生活之源后才能准确、富有感染力地向观众表达情感——因为体会过方知置景时所该注意的问题，因为经历过方可准确把握那个时代的脉搏。只有切身感受后，再斟酌组织，二度创作成新的东西然后带给观众，这才是鲜活的、源于生活的。这是一份诚意，一种责任，更是一股不竭的动力。
　　在歌剧《白毛女》的创作中，我随主创小分队来到了河北省平山县，坐热炕头，吃热汤面，和当地老乡拉家常，在耳濡目染里感受到了淳朴的乡情。这些看得见、摸得到的真实，使我受益匪浅。这些是有“根”的，是实打实立在生活中的，是与我们息息相关的日常。我在老乡家的厨房里观察摸索，看着发亮的灶台边;我摸着年久发乌的风匣，在水缸里用瓢舀着清冽的井水，望着辘轳上一圈一圈的麻绳，看着石碾上的道道沟壑……我走过他们一整天的生活轨迹，是这么的饱满真实——这就是生活，这就是岁月留给我们的最好的礼物，这就是我要找的灵感之源，是这部剧舞美的灵魂，是画龙点睛的那一笔，是全剧的根。
　　然而，源于生活绝不意味着照搬生活。就像是《白毛女》舞台上主体背景群山的表现形式，如果只是单纯地雕几片假山，照搬太行山的风貌，那么就太过空洞乏味，没有看头，仅仅只是个“风景的搬运工”而已。源于生活，是指要让自己“贴着地”找素材、发现素材：高于生活，就需要依靠经验与审美去斟酌构思，巧妙地将真实生活与舞台呈现合二为一，这亦是需要自身对于整部戏的理解程度，以及归纳总结的能力。将艺术美学与理性生活天衣无缝地联系在一起，是需要仔细斟酌与细心研究考量的。
　　为歌剧《白毛女》采风后，我在庞杂的素材中取其关键，提炼、再创作。那些日子我翻看了大量书籍，和表演前辈们研究探讨，汲取新的能量与灵感注入我的创作中，反复精进，不断尝试，最后决定以版画的表现手法，其形式最有表现力及视觉美感。另外，将某一形象夸大会给观众一种压迫感，从具体的某种视觉中来侧面烘托气氛。《白毛女》中黄世仁家巨大的下山虎，其一表现黄家家业，其二突出黄世仁欺凌弱小、凶狠残暴的一面。而杨白劳家，我则仅布置了房间的一角，残破的墙壁、做旧的生活用品，不用体现太多，一叶可知秋、见微方知著。这一角墙体既能表现当地的建筑特点，又可以体现杨家的生活现状，包括一口锅、一个水缸、一层窗户纸，都是在表达那个社会背景和年代氛围。你不能忽视任何一个细节，因为一出戏的精彩都是无数个细节的组合。如同制陶，必要经过选坯、上釉、淬火，才可成器。山洞场景，我运用两个带轨道的吊景山片，来制造山洞黑暗压抑的氛围，中间的一线天，让观众亦有身在洞中的感觉，仿佛与主人公的心境交织在一起。
　　营造舞台之魂
　　氛围的营造不只是单纯地通过景的形态表达，这其中还有不可或缺的部分，即整体色调的勾勒。光与色的运用，是舞台设计中至关重要的环节，是现代戏剧艺术中不可缺少的重要因素，可以直接影响一出戏的成败，甚至被喻为“舞台的灵魂”“心灵的钥匙”。瑞士舞台美术家阿道夫·阿披亚（AdolpheAppia 1862-1928）第一次在理论上给予舞台灯光的作用以明确阐述，他认为“灯光是舞台的生命，只有灯光才能给表演者在空间中的活动以立体的价值，只有灯光才能使剧中人物和周围环境、气氛融为一体”。
　　光与色二者相互依存、密不可分，甚至有些设计以灯光作为主要的媒介，例如投影景。而色彩是一个极富表现力的因素，它可以直接、迅速地唤起人们对于情感的认识。在戏剧演出中，色彩选择和光的冷暖强弱都会影响着整部戏的节奏。色彩有自身的规律可循，在研究中我们将所有的色彩划分为两大类，即冷色与暖色。接近太阳与火的颜色为暖色，如赤、橙、黄等：接近夜晚、海洋的颜色为冷色，如青、蓝、紫。色彩的冷暖感觉是与我们日常生活相联系的。使用色彩时要注意其比例的调和，不同的色彩配置，色彩的性格就会发生改变，或对比，或调和，不同的色彩会给人不同的色彩感受，例如鲜艳的颜色给人愉悦、兴奋的感觉，而暗冷色调则会给人营造犹豫、悲伤的气氛，恰到好处的色彩运用是相互調和相互映衬、相得益彰的，足以使整部戏如虎添翼，能够明确地表达作者的创作意图，以及最初要传达给观众的心理感受。我将《白毛女》的前期整体色调定为蓝色。蓝属于冷色调，烘托喜儿和杨白劳在当时社会背景下的悲惨遭遇。后期共产党解放了人民后，氛围迅速回归红色，巨大的太阳升起，达到全剧的高潮。整体的色调会调动观众的情绪，舞美更是光、景的色调结合才能达到最佳效果。 　　《马向阳下乡记》是一部具有时代特征、地域特色的乡村喜歌剧作品，从创作到表演都很好地继承了中国民族歌剧传统，尤其是20世纪五六十年代开创的、以《小二黑结婚》为代表的民族喜歌剧传统。该剧以“精准扶贫”为主旨，着重刻画了马向阳、李云芳、刘世荣等人物形象，语言诙谐，叙事顺畅，生活描摹扎实。传统意义上歌剧的舞美都是庞大且富有震慑力的结构主义，强调宏伟的形式感。但是我觉得那样的舞台对于《马向阳下乡记》来说是没有灵魂的。那种所谓的高大上的形式感，是“为了歌剧而歌剧”的舞美，那绝不属于《马向阳下乡记》。民族歌剧最重要的就是那个魂，有魂才有震慑人心的力量，才会“有人味儿”“接地气儿”，才会是人文主义最真实的展现。一味地追求形式的舞台设计，是徒有其表的、没有内容没有灵魂的躯壳，不仅打动不了观众，甚至对于演员来说仅是一个没有任何互动关系的空的空间而已。这样的舞台为演员提供不了任何情感上的依托、精神上的共鸣配合，甚至连空间上的支撑作用都达不到，那么这部剧就缺少了那个魂、那口气，影响的是整部剧的“核”。
　　民族歌剧，一定要抓住那個魂，那个支点。有了支点，我们就可以撬动所有观众的心弦。这个支点，就是我们需要抓住的关键所在。每部戏的灵魂各不相同，我认为《马向阳下乡记》的灵魂是需要写实的，是与整个大槐树村连在一起的，是从土里“长”出来的真实。虽然要表达现实主义，但是这种写实绝不是照搬生活，是需要从中提炼精要，着眼于生活。
　　首先是要达到“看山是山，看水是水”的境界。眼前所见所闻不能是肆意捏造的抽象离奇。而要以历史和自然依据为支撑。不要凭空增加辨识度，让观者去猜疑，需要让他们在直观的视觉范围里去感受、思索。观众“以戏为本”，要在戏剧所需的环境里，再追求更高层面的形式抽离——既不破坏观众所熟知的空间，又有形式感的追求：既不笼统地“以点带面”概括场景，又不钻进小模式不能自拔。这需要创作者深入研究和归纳，抽取生活之精华从中概括总结，以设计者的美学眼光从中汲取精华为己所用。于是我在考虑《马向阳下乡记》的舞美设计时，着手于自然特点，把空间架构建立在山石之上，选取的视觉形象既概括又具体，“味道多于形式”。对于大槐树村的空间表现采用之字形路作为基础空间的主体，配合前后景片的变化，营造自由的空间感。在提炼石头路的时候，首先要有一个整体的美感，石头虽然是石头，但是排列方式就需要我们用审美进行二度创作，因为艺术源于生活但是不可照搬，是需要重新组织、排列或打散的。最终在彩排的过程中，在看到演员与我设计的舞台互动得浑然一体的时候，我觉得所有的努力都是值得的。
　　舞美在一部剧中有着至关重要的作用，虽然不是主体，但是这舞台上的一草一木、一桌一椅，都不是随随便便存在的，它与演员和剧情息息相关，甚至是推动整部剧发展的关键支撑点。好的舞美一定是为一部剧锦上添花的。民族歌剧中舞美的最大亮点就是生活的质感，但这个“实”绝不是照搬的“依样画葫芦”，而是舞美人在表现生活的基础上注入新的美学元素后再创作出的，是形式美与自然美的结合，是两者的辉映。这是一种大美，它从生活中来，但又比生活更美好。“根基”扎得深，“树木”才茂盛葱郁，创作灵感源于生活之中，所呈现的美就更坚实有力、富有生命的鲜活，有血肉，有感染力，使观众为之动容，更容易在其中找到共鸣。这也是观众所喜闻乐见的。
　　无论是《白毛女》还是《马向阳下乡记》，民族歌剧都要有来自生活的“魂”，要有支撑，要立得住，才能深入人心。非常有幸能参与这两部民族歌剧的创排。并力争“站”在老一辈艺术家的肩膀上，吻合当代人的审美气息，走进去再跳出来。无论哪个时代，对视觉的渴求都离不开美，换句话说，只有美的东西才能流传和延续。继承和发展是我们这一代的首要任务，在前辈耕耘的土地上不忘初心、砥砺前行。