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“过去一年至一年半以来，由于技术上的进步，电视摄影机能灵敏捕捉到歌剧演出中的灯光变化了。”1976年凯林·金（Kerryn King）在接受《纽约时报》采访时曾这样说。金所在的美国德士古公司（Texaco）此前数十年来一直赞助纽约大都会歌剧院的电台放送，当1976年电视直播歌剧在技术上成为可能后，他们立即追加20万美元，用以资助一档新的电视节目《来自大都会现场》（Live fromthe MET）。
1977年3月15日，美国公共电视台（PBS）同步直播了歌剧《波希米亚人》，这也是《来自大都会现场》的第一集。
那时西尔叶·维瑟（srije Viise）还是个孩子，电视中直播的那些歌剧一路伴随了她整个童年，这后来影响到她对歌剧的印象，即歌剧中不仅有唱歌演戏，还有男女主持、广告放送，以及满头大汗的歌手在幕间休息时接受采访。
西尔叶成长于音乐世家。并立志当一名歌剧演员，为追寻梦想，她移居到了德国。根据网站“歌剧基地”（Operabase）的统计数据，德国是歌剧上演率最高的国家。
然而，正是在这一歌剧大国，西尔叶开始对她一直心怀向往的歌剧艺术生出种种疑问：为什么外表光鲜显得比经验和才华更重要？为什么音乐学府明知歌剧人才市场早已饱和，却依然不停招纳新生？为什么白人演员可以涂黑全脸去演黑人角色，而黑人演员却无法有同等机会去演白人角色？为什么歌剧中经常出现教堂场景？为什么作曲家常将男性角色写成女声演唱？为什么嗓音得由德国声乐学科声部划分体系（Fach）来决定？咏叹难道不做作吗？剧情难道不荒谬吗？歌手们除了顺从作曲家的乐谱和导演的指示外，还能指望什么呢？除了在剧场里将精神体力消耗一空，还能期望什么呢？……
对这些问题，思索越深，西尔叶对歌剧的怀疑也越深，这逐渐驱使她涉足当代艺术。正如她回顾时所说的：“我出自严格的古典艺术背景，也曾一直认为那就是我将来要从事的……但为了在那个圈子里安身立命。你得忍受得了许多乌烟瘴气的东西……我绝不会因为是一名古典歌剧的歌手、因为喜欢歌剧，而永远停滞在那种环境里，我决定超越在它之上。”
多年来，西尔叶一直在创作自己的当代艺术，其中有一些是作为柏林先锋乐队“凤凰16”（PHONIX16）的主唱，有一些是以独立艺术家身份进行的。2017年12月，首演于哥本哈根绵羊302剧场（Tearer Far302）、由丹麦国家艺术基金会资助的小剧场实验歌剧《玩偶》（Dolls），是她彼时最大的独立制作项目，也是她艺术生涯的一个重要节点。
“玩偶”这个词，是西尔叶用来形容歌剧演员的，意为“外表光鲜，内心空虚”，而《玩偶》的演绎，则借用了《来自大都会现场》的直播形式，其中含有23集与圣诞或冬天有关的歌剧节目（柴可夫斯基的芭蕾《胡桃夹子》以及亨德尔的清唱剧《弥赛亚》亦包含在内）。西尔叶根据传统歌剧中固有的四大女性类别——女神型、圣女型、母亲型和交际花型，将这23部歌剧依次排序。她自己不仅设计了所有布景、道具和服装，还操控玩偶并饰演其中所有角色。
打从创意之初，《玩偶》就有意对歌剧传统进行颠覆。如西尔叶所言：“如今。人们在如何保有歌剧、如何复兴歌剧上，已投入大量的精力，但我觉得方向是错的——只有让歌剧不断进化，才能使之复兴。我们将过多力气花在了‘应该让歌剧如何如何’，而‘应该如何’已经变成了‘曾经如何’——这是我对歌剧艺术持有的一个主要批评观点……我认为我们并没有找到前进的路。”单从这层意义上来看，《玩偶》不只是一个秀场。以展示西尔叶的歌喉、画工、舞姿和演技，这更是她大胆的尝试，旨在为歌剧这一陈旧的艺术形式寻得一条新的出路。
例如《玩偶》中对剧情的处理，并不死守原著脚本，很多时候结尾是被改写了的：《魔笛》（TheMagic Flute）中的帕米娜是一个外星人，她怀了身孕，最后还生了孩子：《阿马尔与夜访者》（Amahl andthe Night Visitors）中，阿马尔将拐杖献给三个国王后立即死去;《波希米亚人》（La Boheme）中，咪咪变成了吸血鬼并杀死了她所有的朋友，等等。政治和社会话题也可成为剧情的素材，例如针对大量性侵指控以及“米兔运动”（#metoo）的兴起，《玩偶》中插播的许多化妆室采访都涉及性丑闻。西尔叶还会公开揶揄美国现任总统特朗普，即使这会冒犯持不同政见的观众。
在戏剧专家眼里，《玩偶》总体而言，称得上是由一系列歌剧故事转化而成的戏剧，并融合了即兴剧场、编作剧场、导演剧场、荒诞派戏剧，单口喜剧、行为艺术等元素。对于歌剧迷——尤其是上了一定年纪的歌剧迷而言，《玩偶》可能会让他们想起安娜·鲁塞尔（Anna Russell）的声乐喜剧，因为两者都是单人表演，而且都是从现实角度拿歌剧开涮。不过，《玩偶》的不同之处在于，它是真真实实地在一个迷你舞台上用芭比娃娃将歌剧复现出来，并且对故事进行了戏剧化的重构而非仅做分析。此外，《玩偶》并不只是针对歌剧剧情，整个歌剧工业都是它嘲讽的对象——从年龄歧视到种族主义，从选角潜规则到资金不足，从宗教宣扬到政治立场等等，不一而足。因此《玩偶》中各种讽刺虽然能引发嘻嘻哈哈的笑声，但它并非只为娱乐，而是有意揭发个中的伪善。并引发人们思考自身看待艺术的角度。
“我爱它，也恨它。”西尔叶道出她对歌剧的矛盾之情，而《玩偶》中一边刻薄无情地讥讽、一边真实动人地演唱，正是这种“爱十艮交织”的产物。从2017年12月1日到23日，西尔叶每晚展示一台新歌剧，她操控其中所有主要人物，并演唱其中所有的经典段落。那纯美而敏捷的嗓音拨动着所有人的心弦，而观众也总会把掌声献给她的歌喉。每当演唱开始时，身着圣母玛利亚袍服的西尔叶，仿佛嗖地一下从一名激昂的歌剧抨击者变为神圣的歌剧信徒。不管是花腔高音也好，男低音也好，都会产生同样的共鸣：不管唱的是英语、意大利语、德语、法语、俄语或是捷克语，亦有同样的款款深情。或许只有聆听了西尔叶的现场演唱之后，才能真正懂得她对歌剧的爱——那份令她从美国到德国再延续到《玩偶》的爱。
1977年，当纽约大都会歌剧院制作的《波希米亚人》在电视上直播的时候，西尔叶还不知道，若干年后她也会制作這部歌剧，而且是在实验小剧场里，演给一群大多数并不知歌剧为何物的观众看。
“我之前从未听过歌剧。她的表演让歌剧看起来不那么复杂了，所以你能看懂，”一位26岁的计算机系大学生在看完一场《玩偶》后评价道，“假如只听这部歌剧的原版，我可能不会明白其中所有的细枝末节，但是她一个人就能演得非常明白。下次，当我去听平生第一部真正的歌剧时，今天这台演出会起到帮助作用。”
这样的评价，西尔叶是喜欢的，尽管她的部分本意，是想将歌剧世界里的那些“渣事”一一曝光，以摧毁歌剧高不可攀的形象，进而拯救歌剧于博物馆展品般的死板模式。
这种“既毁之，又救之”的尝试，颇为成功，而且同时又引发逆火效应，让《玩偶》和歌剧本身，都留下了难以磨灭的印象——因此，作为一名观众，我很乐见。
1977年3月15日，美国公共电视台（PBS）同步直播了歌剧《波希米亚人》，这也是《来自大都会现场》的第一集。
那时西尔叶·维瑟（srije Viise）还是个孩子，电视中直播的那些歌剧一路伴随了她整个童年，这后来影响到她对歌剧的印象，即歌剧中不仅有唱歌演戏，还有男女主持、广告放送，以及满头大汗的歌手在幕间休息时接受采访。
西尔叶成长于音乐世家。并立志当一名歌剧演员，为追寻梦想，她移居到了德国。根据网站“歌剧基地”（Operabase）的统计数据，德国是歌剧上演率最高的国家。
然而，正是在这一歌剧大国，西尔叶开始对她一直心怀向往的歌剧艺术生出种种疑问：为什么外表光鲜显得比经验和才华更重要？为什么音乐学府明知歌剧人才市场早已饱和，却依然不停招纳新生？为什么白人演员可以涂黑全脸去演黑人角色，而黑人演员却无法有同等机会去演白人角色？为什么歌剧中经常出现教堂场景？为什么作曲家常将男性角色写成女声演唱？为什么嗓音得由德国声乐学科声部划分体系（Fach）来决定？咏叹难道不做作吗？剧情难道不荒谬吗？歌手们除了顺从作曲家的乐谱和导演的指示外，还能指望什么呢？除了在剧场里将精神体力消耗一空，还能期望什么呢？……
对这些问题，思索越深，西尔叶对歌剧的怀疑也越深，这逐渐驱使她涉足当代艺术。正如她回顾时所说的：“我出自严格的古典艺术背景，也曾一直认为那就是我将来要从事的……但为了在那个圈子里安身立命。你得忍受得了许多乌烟瘴气的东西……我绝不会因为是一名古典歌剧的歌手、因为喜欢歌剧，而永远停滞在那种环境里，我决定超越在它之上。”
多年来，西尔叶一直在创作自己的当代艺术，其中有一些是作为柏林先锋乐队“凤凰16”（PHONIX16）的主唱，有一些是以独立艺术家身份进行的。2017年12月，首演于哥本哈根绵羊302剧场（Tearer Far302）、由丹麦国家艺术基金会资助的小剧场实验歌剧《玩偶》（Dolls），是她彼时最大的独立制作项目，也是她艺术生涯的一个重要节点。
“玩偶”这个词，是西尔叶用来形容歌剧演员的，意为“外表光鲜，内心空虚”，而《玩偶》的演绎，则借用了《来自大都会现场》的直播形式，其中含有23集与圣诞或冬天有关的歌剧节目（柴可夫斯基的芭蕾《胡桃夹子》以及亨德尔的清唱剧《弥赛亚》亦包含在内）。西尔叶根据传统歌剧中固有的四大女性类别——女神型、圣女型、母亲型和交际花型，将这23部歌剧依次排序。她自己不仅设计了所有布景、道具和服装，还操控玩偶并饰演其中所有角色。
打从创意之初，《玩偶》就有意对歌剧传统进行颠覆。如西尔叶所言：“如今。人们在如何保有歌剧、如何复兴歌剧上，已投入大量的精力，但我觉得方向是错的——只有让歌剧不断进化，才能使之复兴。我们将过多力气花在了‘应该让歌剧如何如何’，而‘应该如何’已经变成了‘曾经如何’——这是我对歌剧艺术持有的一个主要批评观点……我认为我们并没有找到前进的路。”单从这层意义上来看，《玩偶》不只是一个秀场。以展示西尔叶的歌喉、画工、舞姿和演技，这更是她大胆的尝试，旨在为歌剧这一陈旧的艺术形式寻得一条新的出路。
例如《玩偶》中对剧情的处理，并不死守原著脚本，很多时候结尾是被改写了的：《魔笛》（TheMagic Flute）中的帕米娜是一个外星人，她怀了身孕，最后还生了孩子：《阿马尔与夜访者》（Amahl andthe Night Visitors）中，阿马尔将拐杖献给三个国王后立即死去;《波希米亚人》（La Boheme）中，咪咪变成了吸血鬼并杀死了她所有的朋友，等等。政治和社会话题也可成为剧情的素材，例如针对大量性侵指控以及“米兔运动”（#metoo）的兴起，《玩偶》中插播的许多化妆室采访都涉及性丑闻。西尔叶还会公开揶揄美国现任总统特朗普，即使这会冒犯持不同政见的观众。
在戏剧专家眼里，《玩偶》总体而言，称得上是由一系列歌剧故事转化而成的戏剧，并融合了即兴剧场、编作剧场、导演剧场、荒诞派戏剧，单口喜剧、行为艺术等元素。对于歌剧迷——尤其是上了一定年纪的歌剧迷而言，《玩偶》可能会让他们想起安娜·鲁塞尔（Anna Russell）的声乐喜剧，因为两者都是单人表演，而且都是从现实角度拿歌剧开涮。不过，《玩偶》的不同之处在于，它是真真实实地在一个迷你舞台上用芭比娃娃将歌剧复现出来，并且对故事进行了戏剧化的重构而非仅做分析。此外，《玩偶》并不只是针对歌剧剧情，整个歌剧工业都是它嘲讽的对象——从年龄歧视到种族主义，从选角潜规则到资金不足，从宗教宣扬到政治立场等等，不一而足。因此《玩偶》中各种讽刺虽然能引发嘻嘻哈哈的笑声，但它并非只为娱乐，而是有意揭发个中的伪善。并引发人们思考自身看待艺术的角度。
“我爱它，也恨它。”西尔叶道出她对歌剧的矛盾之情，而《玩偶》中一边刻薄无情地讥讽、一边真实动人地演唱，正是这种“爱十艮交织”的产物。从2017年12月1日到23日，西尔叶每晚展示一台新歌剧，她操控其中所有主要人物，并演唱其中所有的经典段落。那纯美而敏捷的嗓音拨动着所有人的心弦，而观众也总会把掌声献给她的歌喉。每当演唱开始时，身着圣母玛利亚袍服的西尔叶，仿佛嗖地一下从一名激昂的歌剧抨击者变为神圣的歌剧信徒。不管是花腔高音也好，男低音也好，都会产生同样的共鸣：不管唱的是英语、意大利语、德语、法语、俄语或是捷克语，亦有同样的款款深情。或许只有聆听了西尔叶的现场演唱之后，才能真正懂得她对歌剧的爱——那份令她从美国到德国再延续到《玩偶》的爱。
1977年，当纽约大都会歌剧院制作的《波希米亚人》在电视上直播的时候，西尔叶还不知道，若干年后她也会制作這部歌剧，而且是在实验小剧场里，演给一群大多数并不知歌剧为何物的观众看。
“我之前从未听过歌剧。她的表演让歌剧看起来不那么复杂了，所以你能看懂，”一位26岁的计算机系大学生在看完一场《玩偶》后评价道，“假如只听这部歌剧的原版，我可能不会明白其中所有的细枝末节，但是她一个人就能演得非常明白。下次，当我去听平生第一部真正的歌剧时，今天这台演出会起到帮助作用。”
这样的评价，西尔叶是喜欢的，尽管她的部分本意，是想将歌剧世界里的那些“渣事”一一曝光，以摧毁歌剧高不可攀的形象，进而拯救歌剧于博物馆展品般的死板模式。
这种“既毁之，又救之”的尝试，颇为成功，而且同时又引发逆火效应，让《玩偶》和歌剧本身，都留下了难以磨灭的印象——因此，作为一名观众，我很乐见。