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[摘要]
歌剧《骆驼祥子》是国家大剧院为了纪念老舍先生而创作排演的，它以原著基本的故事主线和人物关系为结构，最大限度地还原了原著传递的美学精神和情感内涵；运用音乐和戏剧的表现方式，塑造出独具特色的艺术形象。本文透过剧中人物小福子的音乐形象和其再现的文学形象，分析了影响歌剧形象美感的主要因素之间的关系。
[关键词]
音乐形象；文学形象；悲剧美
[中图分类号]J6046[文献标志码]A[文章编号]1007-2233（2017）09-0016-03
歌剧艺术由于其自身的特殊性，在形象的塑造手法上不同于文学作品，但在任何品种的戏剧艺术中，来源于原著的人物若要上升到艺术形象的高度必然要运用自身独特的手段展现出与原著相符合的美学精神和情感内涵。在歌剧中，综合形象的美感实现于影响形象生成的各因素间的交互作用。
一
小福子的形象是老舍前期嚴肃悲剧美风格的代表，是通往他后期悲壮崇高美学风格的重要桥梁。在文学形象上，老舍认为悲剧“主要的是表现人物（并不是坏人）与环境与时代的不能合拍”，“描写人物在生死关头的矛盾与冲突，它关心人的命运。它郑重严肃，要求自己具有惊心动魄的感动力量”[1]。“老舍笔下的悲剧形象的美的毁灭道路，主要是通过道德的善的描写得到表现的。”“充分注意描述被侮辱被损害者心灵的矛盾和痛楚，致力于人物灵魂的刻画和雕塑，从中展示人物美的心灵、美的灵魂及其毁灭。这是老舍悲剧美的又一途径。”[2]在老舍前期的悲剧性文学形象的塑造中，是以美的毁灭为根本途径的。
文本中文学形象以特定文化系统中的文字符号为载体，通过叙述、描写和抒情等方式引发读者的想象，从而使读者不断生成感性化、抽象化的形象感知。这种感知有赖于读者对文本意义空白的填补，在文本与读者的相互作用中形成。在戏剧中，因舞台艺术的特殊性，文本的抽象内容转换为可听可感的语音，在特定的时空范围内，由演员这一载体直接传递给观众；读者或观众作为接受者在审美过程中不断自我实现，文学艺术从而实现了其审美功能。
歌剧是用音乐展开的戏剧，音乐在剧本文学形象的生成中起着至关重要的作用，是将文字的抽象概念转为具体的重要手段，可以说文学形象直接通过音乐来实现。音乐是以音响为材料的，以音响运动的形式呈现“感官可以体察到的人类情感”[3]的内在运动。它受限于特定的时空，本身并不具备语义性与描绘性，只诉诸于听觉。同文本的思想性相比，音乐是情绪的艺术。文本给音乐提供了一个具体的范围，它限定音乐的同时又是音乐的表现手段之一。音乐扩展文本中的文学形象，填补文本的意义空白，二者相互作用不可分割，互相服从。
居其宏曾在《歌剧美学论纲》的歌剧文学论中解释过关于剧本文学意义空白的填补问题。他并不是从接受美学的理论框架内阐述，而是直接从形态学和本体论的角度出发，认为文本中的意义空白不是由观众填充，而是由作曲家、舞蹈编导等一切影响到歌剧综合美感生成的创造环节的填补。因这里探讨的是音乐形象与文学形象的关系，所以只简要说明了音乐对于文本空白的填补，没有关于歌剧综合性形象塑造的论述，对这两种形象的阐述过程也仅作为影响歌剧综合形象生成的必要条件。同时，本文没有直接涉及对歌剧综合形象形成起着至关重要作用的、与音乐形象共同发展的戏剧形象，而是使用文学形象这一概念，除去了戏剧性的表现因素，侧重于音乐与文学原著在形象审美上的联系。
关于形象这一很有争议的复杂的美学问题，在众多学者论述的基础上，蒋一民在《论音乐形象的特殊性》中将形象定义为“感性的性格显现”[4]。本文涉及的“音乐形象”也只是作为单一的概念，意指歌剧中的人物由音乐引发的情感性格外显；本文中的“文学形象”也并非完全的视象，主要指由文本中的人物由语言引发的思想性格外显。从歌剧综合性形象的角度来看，这两种性格的显现只有在达到高度融合使人物具有典型化意义时，才能成为歌剧形象。那么，这两种形象是如何达到融合的呢？
原著中，小福子是老舍先生着墨不多的人物，但是却性格鲜明，达到了典型化的高度。“无论是要生气，还是要笑，就先张了唇，露出些很白而整齐的牙来。……露出这些牙，她显出一些呆傻没主意的样子，同时也仿佛有点娇憨。这点神气使她——正如一切贫而不难看的姑娘——像花草似的，只要稍微有点香气或者颜色，就被人挑到市上去卖掉”[5]。描述性的语言使人不断产生联想，比喻和通感的修辞手法给了这种抽象化的形象一个具体的感性的出口，使人在怜悯感的生成中实现对其文学形象的审美。
然而，音乐能表现的多半是在语言内涵中或语义之外的方面，并不能展现思想，也很难描绘出她的音容笑貌，但音乐有其独特的优势，能发扬自身所长，补文学所短。音乐恰能直接地抓住能让那一丝“香气”和“颜色”毁灭从而引发人产生怜悯感的情绪状态，这恰是文学语言无法提供的，这种情绪状态就是前文所提到的对文本意义空白的填补。其中，歌词对文学语言和语义的改编起着重要的作用。在小福子的咏叹调中，“我就像墙角里的那朵花，还没开放就已开始凋谢”，这里的歌词是把文学中的思想性内涵转化为音乐可以表达的情绪状态的关键。
那么小福子这朵“花”在音乐中是如何展现其毁灭的悲剧美感的呢？作曲家在对小福子音乐形象的塑造上，使用了河北民歌《小白菜》的音乐主题作为展开手段。民歌《小白菜》的唱词“小白菜，地里黄”暗喻失去亲娘的孩子忍饥挨饿的凄惨处境。从音乐形态上，下行的小三度和大二度形成一种哀叹的表情性音调，让人感受到诉说这种处境的心情状态。“小白菜”的主题为小福子的音乐形象提供了一个情境，这不同于歌剧中的戏剧情境，而是一个用熟悉的音乐语汇表达歌词情感内容的语境。歌词的情感和意义与音乐在这一语境中共同发展，便实现了文学形象与音乐形象的融合。那么，作为影响文学形象与音乐形象的重要因素，歌词与音乐之间如何共同发展呢？
二
歌剧中人物的文学形象的主要载体是承载着人物情感和思想意义的歌词，音乐形象的主要载体是由人物旋律和对其起着烘托解释意义的伴奏织体共同组成的音乐。歌剧中人物的文学形象与音乐形象的关系在存在上体现为歌词与音乐的关系。在这里，形象作为感性的性格显现，是抽象的具体，为了把握其内在的联系，笔者将这一概念具体到歌词与音乐的关系上加以解释。 歌词为音乐提供了感性而具体的存在，限定了音乐的基调，对形象的生成起着描绘的作用。音乐由于其特殊性并不擅长描绘，它需要从歌词所描绘的状态中抽象出一些本质情感内涵，进而用自身的手段展现出引发此情感的情绪状态。在这一过程中，音乐对歌词音调的把握是在自身规律下进行的，既不能完全作为语言音调的附庸，又不能违背语言音调的规律。
王宁一在词曲关系的论述中是这样辩证地看待二者的关系的，他认为相比较歌词的语言音调来讲，对歌词文学形象本质的展现更为重要。歌词中的语言音调为旋律的进展提供了大致的轮廓，曲调在保证语义清晰的前提下能够充分地活动。而当语音的条件不足以表达歌词的语义时，音乐应忠于情景。“在限定内容的意义上说，歌词是音乐的主宰；从歌曲总体效果发挥的意义上说，音乐又是歌词的主导。一般地说，音乐的主导作用正是为了从本质上服从歌词的主宰；歌词的主宰意义恰好建立在为音乐的主导作用提供条件和依据的目的之上。”[6]二者既相互矛盾又相互统一。他同时认为在歌曲的音乐形象与歌词文学形象的内在联系中，歌词语言的表情性音调具有十分重要的意义，语言表情和音乐表情本源上是联系的。也就是说，当歌曲中歌词通过表情性音调传递的情感内涵与音乐曲调引发的情感体验一致时，歌曲中音乐形象与文学形象就能达到内在的统一。在歌剧中，音乐不仅要表现歌词的情感内涵，同时也承载着推进戏剧发展的重要作用，它的表情性音调相较于歌曲更具有情绪上的张力，它引发的情感体验也更为复杂。
在小福子的咏叹调中，“小白菜”的主题旋律在引子中变形出现，“这是人的世界，还是鬼的世界”，唱词通过感慨的语气表现出主人公的孤寂无助。一段声泪俱下的控诉后，配乐紧随其后引入小白菜中“没了娘啊”的下行旋律，直接唤起听众对歌曲《小白菜》中孤苦伶仃的女孩的回忆，使小福子更加惹人同情。“老天爷，我到底造了什么孽，你让我错投娘胎，遭受这样的劫！”这里开始，音乐主题完整进入，小福子的音乐形象逐渐丰满。在语气、节奏、重音、强弱和音调的表情等方面，歌词的语言与音乐的曲调达到了完美的贴合。
音乐从“这样的劫”后开始发生色彩上的变化，分解的增三和弦不断展现出一种迷茫与疑问的情绪，由小白菜的动机减缩成的一组小三度始终忽强忽弱地出现在弦乐组和木管组，衬托着主旋律，营造出印象派和声迷离的音响效果，给人一种不祥的感觉。随后唱词是一连串的几组比喻：“我就像墙角里的那朵花，还没开放就已开始凋谢”，“我就像屋檐下的那棵草，在凄风苦雨中自生自灭”，“我就像水上漂的一片叶，漆黑的水底是我死后的穴”，这几组比喻在排比的作用下使歌词的情感力度逐渐加强，情绪强度逐步加大。在音乐上，“小白菜”的主题旋律不断离调，和声色彩由迷离和疑问逐渐变得阴森恐怖。印象派的色彩性和声在表现情绪方面通常是不明确的，而这里和声展现出很明确的情绪变化，为歌词内涵的表现营造出意境。歌词内容第二次反复时，和声的沉寂使音乐的情绪色彩发生变化，小福子的内心由激动逐渐变得更加痛苦，这种情绪的转变使她形象的悲剧感更加突出。由此可见，相同内容的歌词在相同的旋律下也可以表达出不同的情感，这种差异性主要是通过音乐的情绪变化实现的。音乐和歌词由同一时间在情绪的引发和情感的表达两种平行的维度中互相作用协同发展。
三、结语
作曲家选用“小白菜”的音乐主题代表小福子，使小福子的音乐形象在主题变形发展中形成，这是非常成功的。因为主题象征性的音调赋予了音乐形象悲剧性的特质，暗示着人物的宿命，让人物经历一系列抗争之后的毁灭更有悲剧的美感，这与老舍原著中传递的美学精神相符。因此，音乐只有通过各种手段表现并深入歌词的语义性内涵，人物的音乐形象与文学形象才能得到统一，作品才具备综合性形象美感的呈现条件。
（本文在写作的过程中引用并解释了几位学者的观点，如有偏颇望批评指正。）
[参 考 文 献]
[1]老舍.老舍论创作[M].上海：上海文艺出版社，1980.
[2]袁雪洪.小福子的悲剧形象及在老舍美学思想中的地位[J].苏州大学学报，1987（07）.
[3]卓菲娅·丽莎.音乐美学新编.论音乐的特殊性[M]. 于润洋译.北京：中央音乐学院出版社，2003.
[4]蒋一民.论音乐形象的特殊性（上）[J].音乐研究，1982（03）.
[5]老舍.骆驼祥子[M].海口：南海出版社，2010.
[6]王宁一.力度的波澜.从词曲关系看歌曲中的音乐形象[M].合肥：时代出版传媒有限公司，2016.
（责任編辑：崔晓光）
歌剧《骆驼祥子》是国家大剧院为了纪念老舍先生而创作排演的，它以原著基本的故事主线和人物关系为结构，最大限度地还原了原著传递的美学精神和情感内涵；运用音乐和戏剧的表现方式，塑造出独具特色的艺术形象。本文透过剧中人物小福子的音乐形象和其再现的文学形象，分析了影响歌剧形象美感的主要因素之间的关系。
[关键词]
音乐形象；文学形象；悲剧美
[中图分类号]J6046[文献标志码]A[文章编号]1007-2233（2017）09-0016-03
歌剧艺术由于其自身的特殊性，在形象的塑造手法上不同于文学作品，但在任何品种的戏剧艺术中，来源于原著的人物若要上升到艺术形象的高度必然要运用自身独特的手段展现出与原著相符合的美学精神和情感内涵。在歌剧中，综合形象的美感实现于影响形象生成的各因素间的交互作用。
一
小福子的形象是老舍前期嚴肃悲剧美风格的代表，是通往他后期悲壮崇高美学风格的重要桥梁。在文学形象上，老舍认为悲剧“主要的是表现人物（并不是坏人）与环境与时代的不能合拍”，“描写人物在生死关头的矛盾与冲突，它关心人的命运。它郑重严肃，要求自己具有惊心动魄的感动力量”[1]。“老舍笔下的悲剧形象的美的毁灭道路，主要是通过道德的善的描写得到表现的。”“充分注意描述被侮辱被损害者心灵的矛盾和痛楚，致力于人物灵魂的刻画和雕塑，从中展示人物美的心灵、美的灵魂及其毁灭。这是老舍悲剧美的又一途径。”[2]在老舍前期的悲剧性文学形象的塑造中，是以美的毁灭为根本途径的。
文本中文学形象以特定文化系统中的文字符号为载体，通过叙述、描写和抒情等方式引发读者的想象，从而使读者不断生成感性化、抽象化的形象感知。这种感知有赖于读者对文本意义空白的填补，在文本与读者的相互作用中形成。在戏剧中，因舞台艺术的特殊性，文本的抽象内容转换为可听可感的语音，在特定的时空范围内，由演员这一载体直接传递给观众；读者或观众作为接受者在审美过程中不断自我实现，文学艺术从而实现了其审美功能。
歌剧是用音乐展开的戏剧，音乐在剧本文学形象的生成中起着至关重要的作用，是将文字的抽象概念转为具体的重要手段，可以说文学形象直接通过音乐来实现。音乐是以音响为材料的，以音响运动的形式呈现“感官可以体察到的人类情感”[3]的内在运动。它受限于特定的时空，本身并不具备语义性与描绘性，只诉诸于听觉。同文本的思想性相比，音乐是情绪的艺术。文本给音乐提供了一个具体的范围，它限定音乐的同时又是音乐的表现手段之一。音乐扩展文本中的文学形象，填补文本的意义空白，二者相互作用不可分割，互相服从。
居其宏曾在《歌剧美学论纲》的歌剧文学论中解释过关于剧本文学意义空白的填补问题。他并不是从接受美学的理论框架内阐述，而是直接从形态学和本体论的角度出发，认为文本中的意义空白不是由观众填充，而是由作曲家、舞蹈编导等一切影响到歌剧综合美感生成的创造环节的填补。因这里探讨的是音乐形象与文学形象的关系，所以只简要说明了音乐对于文本空白的填补，没有关于歌剧综合性形象塑造的论述，对这两种形象的阐述过程也仅作为影响歌剧综合形象生成的必要条件。同时，本文没有直接涉及对歌剧综合形象形成起着至关重要作用的、与音乐形象共同发展的戏剧形象，而是使用文学形象这一概念，除去了戏剧性的表现因素，侧重于音乐与文学原著在形象审美上的联系。
关于形象这一很有争议的复杂的美学问题，在众多学者论述的基础上，蒋一民在《论音乐形象的特殊性》中将形象定义为“感性的性格显现”[4]。本文涉及的“音乐形象”也只是作为单一的概念，意指歌剧中的人物由音乐引发的情感性格外显；本文中的“文学形象”也并非完全的视象，主要指由文本中的人物由语言引发的思想性格外显。从歌剧综合性形象的角度来看，这两种性格的显现只有在达到高度融合使人物具有典型化意义时，才能成为歌剧形象。那么，这两种形象是如何达到融合的呢？
原著中，小福子是老舍先生着墨不多的人物，但是却性格鲜明，达到了典型化的高度。“无论是要生气，还是要笑，就先张了唇，露出些很白而整齐的牙来。……露出这些牙，她显出一些呆傻没主意的样子，同时也仿佛有点娇憨。这点神气使她——正如一切贫而不难看的姑娘——像花草似的，只要稍微有点香气或者颜色，就被人挑到市上去卖掉”[5]。描述性的语言使人不断产生联想，比喻和通感的修辞手法给了这种抽象化的形象一个具体的感性的出口，使人在怜悯感的生成中实现对其文学形象的审美。
然而，音乐能表现的多半是在语言内涵中或语义之外的方面，并不能展现思想，也很难描绘出她的音容笑貌，但音乐有其独特的优势，能发扬自身所长，补文学所短。音乐恰能直接地抓住能让那一丝“香气”和“颜色”毁灭从而引发人产生怜悯感的情绪状态，这恰是文学语言无法提供的，这种情绪状态就是前文所提到的对文本意义空白的填补。其中，歌词对文学语言和语义的改编起着重要的作用。在小福子的咏叹调中，“我就像墙角里的那朵花，还没开放就已开始凋谢”，这里的歌词是把文学中的思想性内涵转化为音乐可以表达的情绪状态的关键。
那么小福子这朵“花”在音乐中是如何展现其毁灭的悲剧美感的呢？作曲家在对小福子音乐形象的塑造上，使用了河北民歌《小白菜》的音乐主题作为展开手段。民歌《小白菜》的唱词“小白菜，地里黄”暗喻失去亲娘的孩子忍饥挨饿的凄惨处境。从音乐形态上，下行的小三度和大二度形成一种哀叹的表情性音调，让人感受到诉说这种处境的心情状态。“小白菜”的主题为小福子的音乐形象提供了一个情境，这不同于歌剧中的戏剧情境，而是一个用熟悉的音乐语汇表达歌词情感内容的语境。歌词的情感和意义与音乐在这一语境中共同发展，便实现了文学形象与音乐形象的融合。那么，作为影响文学形象与音乐形象的重要因素，歌词与音乐之间如何共同发展呢？
二
歌剧中人物的文学形象的主要载体是承载着人物情感和思想意义的歌词，音乐形象的主要载体是由人物旋律和对其起着烘托解释意义的伴奏织体共同组成的音乐。歌剧中人物的文学形象与音乐形象的关系在存在上体现为歌词与音乐的关系。在这里，形象作为感性的性格显现，是抽象的具体，为了把握其内在的联系，笔者将这一概念具体到歌词与音乐的关系上加以解释。 歌词为音乐提供了感性而具体的存在，限定了音乐的基调，对形象的生成起着描绘的作用。音乐由于其特殊性并不擅长描绘，它需要从歌词所描绘的状态中抽象出一些本质情感内涵，进而用自身的手段展现出引发此情感的情绪状态。在这一过程中，音乐对歌词音调的把握是在自身规律下进行的，既不能完全作为语言音调的附庸，又不能违背语言音调的规律。
王宁一在词曲关系的论述中是这样辩证地看待二者的关系的，他认为相比较歌词的语言音调来讲，对歌词文学形象本质的展现更为重要。歌词中的语言音调为旋律的进展提供了大致的轮廓，曲调在保证语义清晰的前提下能够充分地活动。而当语音的条件不足以表达歌词的语义时，音乐应忠于情景。“在限定内容的意义上说，歌词是音乐的主宰；从歌曲总体效果发挥的意义上说，音乐又是歌词的主导。一般地说，音乐的主导作用正是为了从本质上服从歌词的主宰；歌词的主宰意义恰好建立在为音乐的主导作用提供条件和依据的目的之上。”[6]二者既相互矛盾又相互统一。他同时认为在歌曲的音乐形象与歌词文学形象的内在联系中，歌词语言的表情性音调具有十分重要的意义，语言表情和音乐表情本源上是联系的。也就是说，当歌曲中歌词通过表情性音调传递的情感内涵与音乐曲调引发的情感体验一致时，歌曲中音乐形象与文学形象就能达到内在的统一。在歌剧中，音乐不仅要表现歌词的情感内涵，同时也承载着推进戏剧发展的重要作用，它的表情性音调相较于歌曲更具有情绪上的张力，它引发的情感体验也更为复杂。
在小福子的咏叹调中，“小白菜”的主题旋律在引子中变形出现，“这是人的世界，还是鬼的世界”，唱词通过感慨的语气表现出主人公的孤寂无助。一段声泪俱下的控诉后，配乐紧随其后引入小白菜中“没了娘啊”的下行旋律，直接唤起听众对歌曲《小白菜》中孤苦伶仃的女孩的回忆，使小福子更加惹人同情。“老天爷，我到底造了什么孽，你让我错投娘胎，遭受这样的劫！”这里开始，音乐主题完整进入，小福子的音乐形象逐渐丰满。在语气、节奏、重音、强弱和音调的表情等方面，歌词的语言与音乐的曲调达到了完美的贴合。
音乐从“这样的劫”后开始发生色彩上的变化，分解的增三和弦不断展现出一种迷茫与疑问的情绪，由小白菜的动机减缩成的一组小三度始终忽强忽弱地出现在弦乐组和木管组，衬托着主旋律，营造出印象派和声迷离的音响效果，给人一种不祥的感觉。随后唱词是一连串的几组比喻：“我就像墙角里的那朵花，还没开放就已开始凋谢”，“我就像屋檐下的那棵草，在凄风苦雨中自生自灭”，“我就像水上漂的一片叶，漆黑的水底是我死后的穴”，这几组比喻在排比的作用下使歌词的情感力度逐渐加强，情绪强度逐步加大。在音乐上，“小白菜”的主题旋律不断离调，和声色彩由迷离和疑问逐渐变得阴森恐怖。印象派的色彩性和声在表现情绪方面通常是不明确的，而这里和声展现出很明确的情绪变化，为歌词内涵的表现营造出意境。歌词内容第二次反复时，和声的沉寂使音乐的情绪色彩发生变化，小福子的内心由激动逐渐变得更加痛苦，这种情绪的转变使她形象的悲剧感更加突出。由此可见，相同内容的歌词在相同的旋律下也可以表达出不同的情感，这种差异性主要是通过音乐的情绪变化实现的。音乐和歌词由同一时间在情绪的引发和情感的表达两种平行的维度中互相作用协同发展。
三、结语
作曲家选用“小白菜”的音乐主题代表小福子，使小福子的音乐形象在主题变形发展中形成，这是非常成功的。因为主题象征性的音调赋予了音乐形象悲剧性的特质，暗示着人物的宿命，让人物经历一系列抗争之后的毁灭更有悲剧的美感，这与老舍原著中传递的美学精神相符。因此，音乐只有通过各种手段表现并深入歌词的语义性内涵，人物的音乐形象与文学形象才能得到统一，作品才具备综合性形象美感的呈现条件。
（本文在写作的过程中引用并解释了几位学者的观点，如有偏颇望批评指正。）
[参 考 文 献]
[1]老舍.老舍论创作[M].上海：上海文艺出版社，1980.
[2]袁雪洪.小福子的悲剧形象及在老舍美学思想中的地位[J].苏州大学学报，1987（07）.
[3]卓菲娅·丽莎.音乐美学新编.论音乐的特殊性[M]. 于润洋译.北京：中央音乐学院出版社，2003.
[4]蒋一民.论音乐形象的特殊性（上）[J].音乐研究，1982（03）.
[5]老舍.骆驼祥子[M].海口：南海出版社，2010.
[6]王宁一.力度的波澜.从词曲关系看歌曲中的音乐形象[M].合肥：时代出版传媒有限公司，2016.
（责任編辑：崔晓光）