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2000年以后装置艺术的创作总的来说集体化意识消失了，变得更个人化。关于社会问题，关注艺术本体的探索和表达比以往更加有深度、更有艺术的语言感，材料运用得更广泛、更熟练，呈现方式更多样。
——黄笃
黄笃（独立策展人、批评家）
采访时间：12月17日
采访地点：黄笃工作室
黄笃作为中国第一代策展人之一，从策划的第一个展览便是装置艺术展，后来策划的大多国内国外的大展也偏向装置艺术。他对80年代至今中国装置艺术的发展有着深刻的了解。
在狂风呼啸的寒冬，黄笃前天在香港，第二天飞往韩国，好不容易呆在北京的这一天还忙个不停。刚见面时一副倦容的他，在讨论装置艺术的时候却精神抖擞并专注起来。
你在1994年策划了尹秀珍的装置艺术展“废都”。当时政治波普和玩世现实主义开始风靡的时期，你却目光聚焦在装置艺术上，几乎没有人做这类展览。往后你策划的展览，也偏向装置艺术和新媒体方面，你为什么会有这样的选择？
1991年，我在意大利学习的过程中接触到贫穷艺术、大地艺术、法国的新现实主义、德国博伊斯的观念艺术，这些对我来说有很大的触动。不仅因为他们通过巧妙地运用各种材料，做出的具有针对性的作品让我感到十分有意义，更重要的是蕴含了一种思想在其中。
而中国当时的艺术大多则以架上绘画为主，绘画之外的很多艺术被关注的和追捧的东西遮蔽了。尽管作为绘画之外的另一面的装置艺术不是主流，但是存在就有它理由和合理性。并且装置艺术更有灵活性、空间感、比绘画有视觉强度。于是我就想把受忽略的装置艺术呈现出来，试图展示中国艺术的丰富性。
你与很多装置艺术家有所接触，也为他们策划过很多展览，什么样的装置艺术家更能获得你的关注？
留下深刻印象的艺术家往往是在“经验之外”的艺术家，也就是他所创作出的作品是出乎意料，超常规的。
“废都”展之后的第二年，你策划了群展“张开嘴，闭上眼”，同样是装置艺术类，参展艺术家包括7个德国人和7个中国人。在当时，这两国的装置艺术家创作有什么共性？
整体来说，他们做的作品主要关注日常生活、个人经验、观念和物质财富的关系、材料和空间的关系等问题。
这两国的装置艺术家整体的创作又各有什么特点？
国内的装置艺术刚起步，艺术家对装置艺术的理解比较有限，思路没那么宽，他们做装置艺术就是一定要做出形式感来。而德国艺术家对现成品的理解更宽泛，表现得更为灵活。他们的作品不是从德国运过来的，需要在北京找材料、现成品来创作的。例如有个德国的艺术家买了自行车回来往上一挂就是他的作品。对他们来说，形式感、技术的表达不重要，观念才是最重要的。
当时中国的观众和媒体等对两国的装置艺术品各有什么反响和评价？
当时的展览、媒体、受众没有现在多，大多来看展览的人都是从事架上绘画创作的。但装置艺术还不存在他们的经验之中，所以他们更多是把重点放在对存在装置艺术这种艺术类型的“诧异”和不解上，觉得太前卫了，看不懂。当一个新事物出现的时候他们很难判断，所以还谈不上比较两国装置艺术的特点，或者比较两者谁高谁低，也很难判断并作出别的评价。
你说过“展望在1995做了第一个《假山石》作品，还挺傻的”。在90年代，尝试装置艺术的艺术家们在创作上是什么样的面貌？
90年代的装置艺术整体分为两个层面：第一个方面就是实验性特别强，例如黄永砯、顾德新等，很具批判性和前卫性；另一方面则跟学院艺术有很大的关系。例如说隋建国做的《中山装》，展望的《假石山》。以展望的《假石山》为例，尽管该作品在石头下面扔了一些现成的砸碎的石头，让碎石跟上面的石头有联系和暗示用三根竹竿撑住一块假的石头，我个人觉得其实还是“雕塑台”的概念，而雕塑台就是比较学院的传统概念。整个作品与其说是装置艺术，还不如说有点像雕塑。总的来说，90年代刚开始进行装置艺术创作显得比较稚嫩，对形式语言、观念还有一定局限。但毕竟他们在装置艺术创作上作出了尝试和努力，还是值得认可的。
他们跟80年代末的那些搞装置的艺术家（吴山专、谷文达、吕胜中）的不同在哪？
80年代的艺术更为宏大叙事，作品中蕴含着宏大的历史观、宏大的文化观，内容多含传统、民间、神话等。90年代虽然还蕴含着宏大的历史观，但更加强调日常、个人体验、微观事物的关注。表现的形式也没有以前宏大、更为多样，针对性更强。
2000年之后，装置艺术创作的整体面貌有什么变化？
2000年以后装置艺术的创作总的来说集体化意识消失了，变得更个人化。关于社会问题，关注艺术本体的探索和表达比以往更加有深度、更有艺术的语言感，材料运用得更广泛、更熟练，呈现方式更多样。还有就是艺术家表现得更加自信，觉得自己的想法是好的、做出来的作品就是好的，不会担心作品非得拿到国外才能卖出等销售问题。
当代的装置艺术作品明显地开始丧失上世纪八九十年代的冲击力和先锋性，邱志杰在接受媒体采访时称，“装置出现之初是很有革命豪情的，是反市场的力量，现在已经向市场投奔，越做越精致，越来越像工艺品，这是一条邪路。”你认为市场的发展对装置艺术的创作有哪些影响？
现在收藏的大多还是绘画。装置艺术的市场份额很小，我觉得市场对装置艺术的影响不是特别大。
那对装置艺术创作的影响主要体现在哪些方面呢？
从宏观角度来看，对装置艺术创作影响比较大是社会的转型。中国的改革开放，经济飞速发展，我们的生活很安稳，不再是生活在一个有阶级斗争的年代，所以年轻的艺术家也没有那么强烈的政治意识，使得艺术不像以前那么强调意识形态的问题，不再是表现冲突，没那么有张力，更多的是拥抱商业社会。
从微观上来说，这是艺术发展的逻辑，跟艺术自身、形式主义等有关系。
——黄笃
黄笃（独立策展人、批评家）
采访时间：12月17日
采访地点：黄笃工作室
黄笃作为中国第一代策展人之一，从策划的第一个展览便是装置艺术展，后来策划的大多国内国外的大展也偏向装置艺术。他对80年代至今中国装置艺术的发展有着深刻的了解。
在狂风呼啸的寒冬，黄笃前天在香港，第二天飞往韩国，好不容易呆在北京的这一天还忙个不停。刚见面时一副倦容的他，在讨论装置艺术的时候却精神抖擞并专注起来。
你在1994年策划了尹秀珍的装置艺术展“废都”。当时政治波普和玩世现实主义开始风靡的时期，你却目光聚焦在装置艺术上，几乎没有人做这类展览。往后你策划的展览，也偏向装置艺术和新媒体方面，你为什么会有这样的选择？
1991年，我在意大利学习的过程中接触到贫穷艺术、大地艺术、法国的新现实主义、德国博伊斯的观念艺术，这些对我来说有很大的触动。不仅因为他们通过巧妙地运用各种材料，做出的具有针对性的作品让我感到十分有意义，更重要的是蕴含了一种思想在其中。
而中国当时的艺术大多则以架上绘画为主，绘画之外的很多艺术被关注的和追捧的东西遮蔽了。尽管作为绘画之外的另一面的装置艺术不是主流，但是存在就有它理由和合理性。并且装置艺术更有灵活性、空间感、比绘画有视觉强度。于是我就想把受忽略的装置艺术呈现出来，试图展示中国艺术的丰富性。
你与很多装置艺术家有所接触，也为他们策划过很多展览，什么样的装置艺术家更能获得你的关注？
留下深刻印象的艺术家往往是在“经验之外”的艺术家，也就是他所创作出的作品是出乎意料，超常规的。
“废都”展之后的第二年，你策划了群展“张开嘴，闭上眼”，同样是装置艺术类，参展艺术家包括7个德国人和7个中国人。在当时，这两国的装置艺术家创作有什么共性？
整体来说，他们做的作品主要关注日常生活、个人经验、观念和物质财富的关系、材料和空间的关系等问题。
这两国的装置艺术家整体的创作又各有什么特点？
国内的装置艺术刚起步，艺术家对装置艺术的理解比较有限，思路没那么宽，他们做装置艺术就是一定要做出形式感来。而德国艺术家对现成品的理解更宽泛，表现得更为灵活。他们的作品不是从德国运过来的，需要在北京找材料、现成品来创作的。例如有个德国的艺术家买了自行车回来往上一挂就是他的作品。对他们来说，形式感、技术的表达不重要，观念才是最重要的。
当时中国的观众和媒体等对两国的装置艺术品各有什么反响和评价？
当时的展览、媒体、受众没有现在多，大多来看展览的人都是从事架上绘画创作的。但装置艺术还不存在他们的经验之中，所以他们更多是把重点放在对存在装置艺术这种艺术类型的“诧异”和不解上，觉得太前卫了，看不懂。当一个新事物出现的时候他们很难判断，所以还谈不上比较两国装置艺术的特点，或者比较两者谁高谁低，也很难判断并作出别的评价。
你说过“展望在1995做了第一个《假山石》作品，还挺傻的”。在90年代，尝试装置艺术的艺术家们在创作上是什么样的面貌？
90年代的装置艺术整体分为两个层面：第一个方面就是实验性特别强，例如黄永砯、顾德新等，很具批判性和前卫性；另一方面则跟学院艺术有很大的关系。例如说隋建国做的《中山装》，展望的《假石山》。以展望的《假石山》为例，尽管该作品在石头下面扔了一些现成的砸碎的石头，让碎石跟上面的石头有联系和暗示用三根竹竿撑住一块假的石头，我个人觉得其实还是“雕塑台”的概念，而雕塑台就是比较学院的传统概念。整个作品与其说是装置艺术，还不如说有点像雕塑。总的来说，90年代刚开始进行装置艺术创作显得比较稚嫩，对形式语言、观念还有一定局限。但毕竟他们在装置艺术创作上作出了尝试和努力，还是值得认可的。
他们跟80年代末的那些搞装置的艺术家（吴山专、谷文达、吕胜中）的不同在哪？
80年代的艺术更为宏大叙事，作品中蕴含着宏大的历史观、宏大的文化观，内容多含传统、民间、神话等。90年代虽然还蕴含着宏大的历史观，但更加强调日常、个人体验、微观事物的关注。表现的形式也没有以前宏大、更为多样，针对性更强。
2000年之后，装置艺术创作的整体面貌有什么变化？
2000年以后装置艺术的创作总的来说集体化意识消失了，变得更个人化。关于社会问题，关注艺术本体的探索和表达比以往更加有深度、更有艺术的语言感，材料运用得更广泛、更熟练，呈现方式更多样。还有就是艺术家表现得更加自信，觉得自己的想法是好的、做出来的作品就是好的，不会担心作品非得拿到国外才能卖出等销售问题。
当代的装置艺术作品明显地开始丧失上世纪八九十年代的冲击力和先锋性，邱志杰在接受媒体采访时称，“装置出现之初是很有革命豪情的，是反市场的力量，现在已经向市场投奔，越做越精致，越来越像工艺品，这是一条邪路。”你认为市场的发展对装置艺术的创作有哪些影响？
现在收藏的大多还是绘画。装置艺术的市场份额很小，我觉得市场对装置艺术的影响不是特别大。
那对装置艺术创作的影响主要体现在哪些方面呢？
从宏观角度来看，对装置艺术创作影响比较大是社会的转型。中国的改革开放，经济飞速发展，我们的生活很安稳，不再是生活在一个有阶级斗争的年代，所以年轻的艺术家也没有那么强烈的政治意识，使得艺术不像以前那么强调意识形态的问题，不再是表现冲突，没那么有张力，更多的是拥抱商业社会。
从微观上来说，这是艺术发展的逻辑，跟艺术自身、形式主义等有关系。