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【摘 要】无论在哪一朝代，中国山水画都体现着在咫尺画面中对“远”的追求，在宋代时期，著名山水画家、理论家郭熙将这一追求总结为“三远”。本文将通过对典型画作的构图方式、意境内涵的分析，以及对“三远论”来历的推想，阐述“三远论”的具体内涵及其影响与意义。
【关键词】三远；郭熙；意境
一、“三远论”的提出
“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大，此三远也。”
郭熙将传统山水画空间构图形式分为从山脚仰视山巅的高远；从山前向山后窥探的深远；以及由近山眺望远山的平远。并给不同的“远”赋予了不同的意境，各种构图所寄托的情思也截然不同。此章节出自郭思替父整理的山水理论著作《林泉高致》，这部著作的正文分为《山水训》、《画意》、《画题》、《画记》、《画决》、《画格拾遗》六部分，《山水训》主要阐述画家在创作时应具备的精神修养和实践能力，这一部分的内容至为精妙，可谓郭熙创作心得的精华部分。
二、“三远法”在山水画中的体现
“三远论”融于各个朝代画家们的观察、创作之中，在每幅优秀传统山水作品中都能觅到“三远”的写照。
（一）高远
宋初的范宽是高远构图的代表，他不同于在宫廷中当差的郭熙，而是常年隐居于终南山中，观山写生。在他存世的画中，以《溪山行旅图》最能代表其雄强浑厚、深沉健壮的绘画风格。画面采用全景式构图，图中央一顶天而立的巨山占了整幅画面的三分之二，山头的密林更增加巨山的沉重感，巨山右侧有一道泉水飞流直下形成飞瀑，侧面衬托了山势的险峻，画面的下半部是三堆石岗，石岗上有茂密的老树，其间夹有一条小溪，溪边有赶路人和驮着行李的四头驴，人物和动物都只有一寸左右大小，与巨山的稳健安泰之势形成强烈对比。在皴法上，山体多用豆瓣皴，或叫雨点皴，夹有短条子皴，石岗多用刮铁皴，如掷出的铁枪，又如冰雹磨下的痕迹，笔力爽健，但层层皴染后又使山体厚润，山体凹凸处的皴染变化精妙，细致的刻画后，画面依然整体，山如铁铸，山间的房屋如铁屋，岿然不动像将军一般顶天立地。山体的皴染在靠近下方的石岗处渐渐隐没于云雾中，以此拉开远近距离，形成高远之势。然而古人云：“范宽之笔，远望不离坐外”。范宽的画即使离得很远观看，也如临山前。这既是对《溪山行旅图》展现的巍峨强悍的赞扬，又似乎对其不够“远”保留意见。这主要是源于范宽受到当时儒家思想的影响，儒家美学的中心思想主张人们“志存高远”，“达则兼济天下”，包含了积极向上，不断进取的阳刚正气。而“高远法”正是体现出了同样的进取精神。
（二）平远
“元四家”中的倪瓒是平远构图的代表，他的画多取材于太湖地区，南方的山水秀润，山多是平缓的山丘，倪瓒画中的典型布局是三段式平远构图，代表作《渔庄秋霁图》中，近处画一小土坡，坡上有六棵树，高低粗细不等，树干用渴笔画成，轻松的线条将树干勾的松动自然，树枝上几乎没有叶子，寥寥落落用淡墨点缀，衬托出秋日的萧疏，画中间是河流，实则不着一笔，留白使整幅画有松有紧，富有节奏感，河对岸仍然用干笔画坡，但行笔比画近坡快，因而虽墨色相似，远山却有了缥缥缈缈的感觉，画中间河流空白处有题，字体秀逸俊美而无妩媚柔弱，严整规矩又淡雅舒展，与画面的意境融为一体。《渔庄秋霁图》只有墨色，没有人物，带有荒寒萧索的感情色彩，平远构图的画作干净，舒朗，沁人心脾，能涤荡人们心中的凡俗之事，更符合在宋朝基础上愈发注重文人气质的元朝。
追求平远所散发的平淡天真与当时文人所推崇的庄子精神有关，庄子主张无为而治，而文人们正是追求这种精神，正是庄子的境地，玄学的境地，山林之士具有了这种淡泊的内在，必然就反映在精神产物上，即是清雅淡然的山水画作。
（三）深远
“三远”之中的深远，郭熙解释道：“自山前而窥山后，谓之深远；深远之色重晦；深远之意重叠；深远者细碎”。深远不同于高远，平远，高远和平远在一幅画中的特点常常十分凸显，而深远往往隐于高远，或融于平远，画面迷蒙含蓄，犹如半遮面抱琵琶的少女。
深远法的采用意在塑造一个深邃莫测，富于神秘的空间，如王蒙的《青卞隐居图》，描绘的是浙江吴兴县西北的卞山景象。此图画出卞山自山麓到山顶全貌，山峰高耸入云，丛林掩映，山下的深溪，繁茂树丛，蜿蜒山路，村舍隐者，杂然其间。在笔墨上，山石用披麻皴和解索皴，干湿并用，线繁点密，虚实相生，营造出苍茫深厚之感。最能体现画面深远的，当数具有微妙变化的树木。《青卞隐居图》中，前排三棵树和后排两树的树干都是是浓墨勾勒，但树叶是以淡墨所画的大混点表现，再其后的两树与前排大树处理方法相同，这样的精心布置使前后关系变化无穷，并不是单一的前实后虚，似乎每棵树都得到了悉心照料，力求多变，无处不显示出山谷的深邃。
（四）三远的融合
“三远”在郭熙的画中则全都相融了，在《早春图》中，郭熙用奇妙的笔致描绘出冬去春来，大地复苏的早春之景，树木舒展，春风和煦，山石沐浴在春日柔和的日光中。“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰”，山腰的烟雾在早春的阳光下更显朦胧，山的高度也变得难以估量。“水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣。”溪水断续蜿蜒于山中，流向画面近处，将远处的楼阁山川与近处的树石沟壑联系起来。在用墨上，淡处轻薄如雾，浓处厚实如漆，雾霭弥漫，透过近处的树能窥视到远处朦胧的树，神秘感油然而生。整个画面呈现出万籁俱寂，自由生长的和谐。
“高山仰止”的高远，“神秘难探”的深远，“舒朗宁静”的平远。郭熙巧妙的将三远构置在一幅山水画中，高远的峻美舒展，深远的神秘莫测，平远的阔达冲融，都和谐的统一在早春的山林树木中。
三、追溯“三远论”
山水画最初都是作为人物画的背景出现，又或是存在于为了行军打仗而绘制的军事地图，直到晋代时期，才有了真正的山水画。张彦远在《历代名画记》中记载：“魏晋以降……其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山……”。晋代时期的山水画虽然难以见到，但从敦煌壁画中可以窥知当时画工对透视远离还未有意识。画面上的山像锯齿一样整齐的排列，没有前后大小的变化，人和马在山后却比山还高大了数倍，即是“人大于山”；画面中的河流十分窄，河边人物横躺在河流上也不会落水，更不必说泛舟，也就是张彦远说的：“水不容泛”。
自东晋宗炳开始，山水画论中才提及了“近大远小”这一基本透视观，也就是“远映法”。宗炳阐述了传统山水画的具体空间构建方式，而郭熙的“三远”则在意境上发展了抽象的透视观，“三远论”赋予了山水画更丰富的内容，寄托了文人更深刻的情怀。
四、“三远论”的发展
“三远论”提出后，有不少画家学者都在此基础上提出见解。宋人画家韩拙在《山水纯全集》中讲到另一种“三远说”：阔远、迷远、幽远，其在本质上是“远”的三种特殊情况，依旧未脱离“高远、平远、深远”的大范围。到了元代，“元四家”之一黄公望在《写山水诀》中也提出了“三远”：平远、阔远、高远，而此“三远说”并未做出清晰的阐释，相比之下，不论是之前宗炳的“远映法”，还是之后韩拙、黄公望的“三远说”，郭熙的“三远论”都更为精炼、全面、清晰。
结语
“远”是中国古代文人孜孜不倦追求的空灵心境，同时也应是当代人在社会喧嚣中不断追求的宁静家园。对于这一最终目标，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”应该成为每个追求“远境”的人们的座右铭。
【参考文献】
[1]陈传席.中国山水画史[M].天津美术出版社，2012.
[2]宗白华.美学散步[M].上海人民出版社，2001.
[3]郭熙.林泉高致[M].山东画报出版社，2007.
[4]徐复观.中国艺术精神[M].华东师范大学出版社，2004.
[5]张彦远.历代名画记[M].浙江人民美术出版社，2011.
【关键词】三远；郭熙；意境
一、“三远论”的提出
“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大，此三远也。”
郭熙将传统山水画空间构图形式分为从山脚仰视山巅的高远；从山前向山后窥探的深远；以及由近山眺望远山的平远。并给不同的“远”赋予了不同的意境，各种构图所寄托的情思也截然不同。此章节出自郭思替父整理的山水理论著作《林泉高致》，这部著作的正文分为《山水训》、《画意》、《画题》、《画记》、《画决》、《画格拾遗》六部分，《山水训》主要阐述画家在创作时应具备的精神修养和实践能力，这一部分的内容至为精妙，可谓郭熙创作心得的精华部分。
二、“三远法”在山水画中的体现
“三远论”融于各个朝代画家们的观察、创作之中，在每幅优秀传统山水作品中都能觅到“三远”的写照。
（一）高远
宋初的范宽是高远构图的代表，他不同于在宫廷中当差的郭熙，而是常年隐居于终南山中，观山写生。在他存世的画中，以《溪山行旅图》最能代表其雄强浑厚、深沉健壮的绘画风格。画面采用全景式构图，图中央一顶天而立的巨山占了整幅画面的三分之二，山头的密林更增加巨山的沉重感，巨山右侧有一道泉水飞流直下形成飞瀑，侧面衬托了山势的险峻，画面的下半部是三堆石岗，石岗上有茂密的老树，其间夹有一条小溪，溪边有赶路人和驮着行李的四头驴，人物和动物都只有一寸左右大小，与巨山的稳健安泰之势形成强烈对比。在皴法上，山体多用豆瓣皴，或叫雨点皴，夹有短条子皴，石岗多用刮铁皴，如掷出的铁枪，又如冰雹磨下的痕迹，笔力爽健，但层层皴染后又使山体厚润，山体凹凸处的皴染变化精妙，细致的刻画后，画面依然整体，山如铁铸，山间的房屋如铁屋，岿然不动像将军一般顶天立地。山体的皴染在靠近下方的石岗处渐渐隐没于云雾中，以此拉开远近距离，形成高远之势。然而古人云：“范宽之笔，远望不离坐外”。范宽的画即使离得很远观看，也如临山前。这既是对《溪山行旅图》展现的巍峨强悍的赞扬，又似乎对其不够“远”保留意见。这主要是源于范宽受到当时儒家思想的影响，儒家美学的中心思想主张人们“志存高远”，“达则兼济天下”，包含了积极向上，不断进取的阳刚正气。而“高远法”正是体现出了同样的进取精神。
（二）平远
“元四家”中的倪瓒是平远构图的代表，他的画多取材于太湖地区，南方的山水秀润，山多是平缓的山丘，倪瓒画中的典型布局是三段式平远构图，代表作《渔庄秋霁图》中，近处画一小土坡，坡上有六棵树，高低粗细不等，树干用渴笔画成，轻松的线条将树干勾的松动自然，树枝上几乎没有叶子，寥寥落落用淡墨点缀，衬托出秋日的萧疏，画中间是河流，实则不着一笔，留白使整幅画有松有紧，富有节奏感，河对岸仍然用干笔画坡，但行笔比画近坡快，因而虽墨色相似，远山却有了缥缥缈缈的感觉，画中间河流空白处有题，字体秀逸俊美而无妩媚柔弱，严整规矩又淡雅舒展，与画面的意境融为一体。《渔庄秋霁图》只有墨色，没有人物，带有荒寒萧索的感情色彩，平远构图的画作干净，舒朗，沁人心脾，能涤荡人们心中的凡俗之事，更符合在宋朝基础上愈发注重文人气质的元朝。
追求平远所散发的平淡天真与当时文人所推崇的庄子精神有关，庄子主张无为而治，而文人们正是追求这种精神，正是庄子的境地，玄学的境地，山林之士具有了这种淡泊的内在，必然就反映在精神产物上，即是清雅淡然的山水画作。
（三）深远
“三远”之中的深远，郭熙解释道：“自山前而窥山后，谓之深远；深远之色重晦；深远之意重叠；深远者细碎”。深远不同于高远，平远，高远和平远在一幅画中的特点常常十分凸显，而深远往往隐于高远，或融于平远，画面迷蒙含蓄，犹如半遮面抱琵琶的少女。
深远法的采用意在塑造一个深邃莫测，富于神秘的空间，如王蒙的《青卞隐居图》，描绘的是浙江吴兴县西北的卞山景象。此图画出卞山自山麓到山顶全貌，山峰高耸入云，丛林掩映，山下的深溪，繁茂树丛，蜿蜒山路，村舍隐者，杂然其间。在笔墨上，山石用披麻皴和解索皴，干湿并用，线繁点密，虚实相生，营造出苍茫深厚之感。最能体现画面深远的，当数具有微妙变化的树木。《青卞隐居图》中，前排三棵树和后排两树的树干都是是浓墨勾勒，但树叶是以淡墨所画的大混点表现，再其后的两树与前排大树处理方法相同，这样的精心布置使前后关系变化无穷，并不是单一的前实后虚，似乎每棵树都得到了悉心照料，力求多变，无处不显示出山谷的深邃。
（四）三远的融合
“三远”在郭熙的画中则全都相融了，在《早春图》中，郭熙用奇妙的笔致描绘出冬去春来，大地复苏的早春之景，树木舒展，春风和煦，山石沐浴在春日柔和的日光中。“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰”，山腰的烟雾在早春的阳光下更显朦胧，山的高度也变得难以估量。“水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣。”溪水断续蜿蜒于山中，流向画面近处，将远处的楼阁山川与近处的树石沟壑联系起来。在用墨上，淡处轻薄如雾，浓处厚实如漆，雾霭弥漫，透过近处的树能窥视到远处朦胧的树，神秘感油然而生。整个画面呈现出万籁俱寂，自由生长的和谐。
“高山仰止”的高远，“神秘难探”的深远，“舒朗宁静”的平远。郭熙巧妙的将三远构置在一幅山水画中，高远的峻美舒展，深远的神秘莫测，平远的阔达冲融，都和谐的统一在早春的山林树木中。
三、追溯“三远论”
山水画最初都是作为人物画的背景出现，又或是存在于为了行军打仗而绘制的军事地图，直到晋代时期，才有了真正的山水画。张彦远在《历代名画记》中记载：“魏晋以降……其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山……”。晋代时期的山水画虽然难以见到，但从敦煌壁画中可以窥知当时画工对透视远离还未有意识。画面上的山像锯齿一样整齐的排列，没有前后大小的变化，人和马在山后却比山还高大了数倍，即是“人大于山”；画面中的河流十分窄，河边人物横躺在河流上也不会落水，更不必说泛舟，也就是张彦远说的：“水不容泛”。
自东晋宗炳开始，山水画论中才提及了“近大远小”这一基本透视观，也就是“远映法”。宗炳阐述了传统山水画的具体空间构建方式，而郭熙的“三远”则在意境上发展了抽象的透视观，“三远论”赋予了山水画更丰富的内容，寄托了文人更深刻的情怀。
四、“三远论”的发展
“三远论”提出后，有不少画家学者都在此基础上提出见解。宋人画家韩拙在《山水纯全集》中讲到另一种“三远说”：阔远、迷远、幽远，其在本质上是“远”的三种特殊情况，依旧未脱离“高远、平远、深远”的大范围。到了元代，“元四家”之一黄公望在《写山水诀》中也提出了“三远”：平远、阔远、高远，而此“三远说”并未做出清晰的阐释，相比之下，不论是之前宗炳的“远映法”，还是之后韩拙、黄公望的“三远说”，郭熙的“三远论”都更为精炼、全面、清晰。
结语
“远”是中国古代文人孜孜不倦追求的空灵心境，同时也应是当代人在社会喧嚣中不断追求的宁静家园。对于这一最终目标，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”应该成为每个追求“远境”的人们的座右铭。
【参考文献】
[1]陈传席.中国山水画史[M].天津美术出版社，2012.
[2]宗白华.美学散步[M].上海人民出版社，2001.
[3]郭熙.林泉高致[M].山东画报出版社，2007.
[4]徐复观.中国艺术精神[M].华东师范大学出版社，2004.
[5]张彦远.历代名画记[M].浙江人民美术出版社，2011.