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[摘要]2008版电影《画皮》中的女性，呈现的是男权话语规训下的“他者”形象。主要的女性被分割成对立的“天使”与“魔鬼”两极。在形式上表现为小唯的“画皮”身体，佩蓉的疯癫、夏冰的易装。这些女性形象体现了男权话语对女性身体的规训以及女性自我的分裂。
[关键词]《画皮》 天使 魔鬼 男权话语 他者
女性主义者认为。在性别建构的过程中，语言扮演了重要角色。以现有的语言规范言说自己就形成了话语表述。在以男性为中心的社会中，“父权语言”显示着他的绝对权威性，女性没有自己的语言叙事方式，因此也就被剥夺了自己的话语权，女性是男权历史中沉默的“他者”，居于社会历史的边缘地带。
由陈嘉上执导的2008版电影《画皮》塑造的女性形象，就是男权话语规训下的“他者”。按照男权意识，这些女性被划分为“天使”与“魔鬼”的两极。电影中，小唯的“画皮”身体、佩蓉的疯癫以及夏冰的易装，都是男权话语中心的制造品。
一、“天使”与“魔鬼”：男权话语的他者形象
自古以来，由于女性在现实生活处于依附地位，她们往往通过男人的眼光看世界，以男性价值标准作为自己的标准。在男权中心话语中，女性的形象根据男性的好恶被分为对立的两极，她们不是贞女便是荡妇。即使在文学艺术作品中，女性的形象也是按照男性的眼光来塑造的。艺术作品中的女性形象，不是“天使”便是“魔鬼”。而无论是“天使”还是“魔鬼”，都是男性眼光审视下的身体呈现。她们只是被塑造，被言说。被观看的对象。在文学艺术世界里，即使男子爱上了“魔鬼”，最终的结果是“天使”战胜“魔鬼”，获得完满的结局。电影《画皮》就沿袭了这类故事套路。
电影中的两个女性——佩蓉与小唯便是按照“天使”与“魔鬼”的形象被塑造的。佩蓉的贤妻角色就像一个天使，是男性的安全物。小唯的“画皮”身体就是一个“魔鬼”，是导致男性内心惶恐的理由。但是，她们其实是一个不可分割的统一体，“天使”和“魔鬼”恰如一个硬币的两面。只是在男权中心话语中，她们才被分割成互相对立的两极，“天使”与“魔鬼”都是男权话语的所制造的他者形象。
作为“天使”的女性所拥有的美德，是诸如勤劳善良、乐于助人、忠贞不渝、富于自我牺牲精神等，这种美德使她成为男性倾心爱慕和执著追求的对象。最后是“有情人终成眷属”。佩蓉在家庭中的身份——王夫人。以及影片最后结局，小唯的所谓“人性”复归和爱情的顿悟，都是作为“天使”的角色。与“天使”形象形成鲜明对照的，是“魔鬼”的形象，在电影《画皮》中，小唯妖性的前因后果被赋予了红颜祸水的理由，而佩蓉与丈夫王生关系的恶化，则被阐释为女性单方面的“妒忌”。她们两者身上都被赋予了“魔鬼”的内容，成为了家庭灾难的替罪羊。正如鲁迅先生所说：“女人的替自己和男人伏罪，真是太长远了。”因此，从《画皮》的女性命运中我们不难看出，女性在男性文化中的命运使然。因此，无论是小唯还是佩蓉，也无论是“天使”还是“魔鬼”的形象，其实是游移不定的能指运动，都是男权价值审视下的话语表达。
女性主义者认为，人类文明是建立在男性主体意识基础上的，男性仅把女性作为其欲望的外化物，加以塑造成为男性理想中的女性形象。这种理想的女性形象被冠以“天使”的名称。电影中佩蓉的家庭角色就是“天使”的形象定位。而小唯的“画皮”呈现就是“魔鬼”的形象定位。而“天使”与“魔鬼”的对立分割都是男性视域中的名称。“在父权制社会中，女性被贬低为按男性期望和设计而产生的、囚禁在男性文本中的人物和形象。在这种传统中。理想的妇女是被动的、顺从的、无私的、奉献的和天使般的，而那些拒绝无私奉献、按自己意愿行动的、拒绝男性传统为她设定的顺从角色的妇女则是魔鬼”从这个意义上说。佩蓉的家庭角色是作为妻性，作为丈夫的拥有者，作为男性的拥有者。作为妻性的她要绝对地服从丈夫对妻子的拥有权，要绝对无私地奉献自己。
二、画皮：被窥视的身体存在
小唯是男性英雄情感的欲望化。她出现在体现古代男性英雄的战场上，她不是战场的参与者，她甚至不是战争的交易品，她只是一个战场上男性的一块小点心，是满足男性情感欲望的一个外化符号。她在战场上的出场，以身体存在的语言出场而征服了战场上的英雄。作为男性英雄窥视欲望下的身体存在，她的身体只是一张人的“画皮”，所谓“画皮”就把人的身体与灵魂分割为二，从而这张“画皮”带给人们双重的感受：它既是赢得男性审美欲望的标准，是所有男性的欲望对象，同时这张美丽的“画皮”又是带给男性世界的恐惧之源。因而“画皮”被赋予了魔鬼的妖性，它必定要成为父权社会传统道德的讨伐对象。为了使她成为合法的欲望对象，她被男性英雄带回了家。在男性英雄的家里。小唯始终不能成为言说的主体。她始终保持一种身体的“妖”性，即男性欲望的情感符号化。
在男权文化中，女性的身体作为风景文化而被观看、被规训。女性的存在是一种“身体的存在”，女性的身体需要符合“标准”，如果对自己的身体不加约束和改造，就有可能被视为“放纵的女人”。影片中，小唯的身体不符合男权文化的标准而被冠以“妖”的恶名。她的出场，是推动整个故事情节发展的导火线。这个导火线隐喻着身体的力量。正如伊格尔顿所言，“肉体中存在反抗权力的事物”。身体内部难以遏制的欲望对压抑人性的政治、经济、道德秩序构成致命的威胁。但是，在一个以男性为中心的父权社会里。由于对身体所隐含的革命力量的恐惧，必然竭力倡导身体与灵魂的二元论，特别是要建构蔑视女性身体的文化传统，通过对女性身体的专政实现男性的话语专政。根据福柯的话语理论，身体从来就不仅仅是解剖学意义中的身体，它是权力、知识、话语的聚焦点。它铭刻了权力借助各种话语建构主体的过程。因此，小唯对王生的自愿献身让王生内心恐惧不安。小唯的身体所呈现的妖性形成对男性权威话语的威胁。因此，女性身体的欲望必然要成为男性秩序所规训的对象。女性的社会身份和性别身份都决定了她们在男性精英知识分子自我主体建构的过程中，只能处于沉默的失语的他者地位。正如西蒙娜·德·波伏娃所提出的，在男权话语中心的社会里，“他是主体，是绝对，而她则是他者”。他者的身份使女性不仅在现实和历史中被剥夺了自我言说的权力，也使女性在由男性作家和导演虚构的艺术世界中丧失了自我辩护的权力。
三、疯癫：话语的所指
而佩蓉的家庭角色是一个贤妻的形象，这种贤妻的形象是保证男性英雄完整无缺的保证。所谓成家立业，是父权制社会所有男性成长的标准。佩蓉反对王生接近小唯，是因为她发现小唯是妖。而且，她的行为动机并非为自己，而是为了自己的丈夫。因此， 当她发现小唯的身体其实是一张画皮时，她为了王生的安全而宁愿牺牲自己，让自己变成了一个拥有妖性的身体。但是，由父权制对女性身体的规训，不仅她周围的人不能承认女性妖性外形的合法性，就连她的自我也不能承认这种妖性外形的合法性。于是，就产生了自我认同的分裂，从而导致了佩蓉的疯癫。
在电影中，佩蓉疯癫的真假无关紧要。因为，佩蓉的疯癫并非病理学意义上的疯癫。“疯癫”的概念如果从病理学意义而言，是指一种精神疾病。而在日常的话语运用中，疯癫具有着广泛的社会功能。就像福柯所认为的那样：“疯癫本身就是一种知识：疯癫不是一种疾病。它是一种在不同阶段游移不定，或许是异质性的意义”。疯癫包含着知识、权力、话语之间的关系。从女性主义的视角而言，女性的疯癫主要来自于男权社会对女性身心的压抑与迫害，它是女性性别身份焦虑的表现。佩蓉对“疯子”形象的拒斥，体现的是女性对自我社会认同的焦虑。对“疯子”形象的拒斥，以及对重回贤妻角色的渴望，证明了“疯子”形象是如何被制造出来。佩蓉对疯癫的拒斥以及小唯对妻子角色的期待，就是自我社会性别的建立与认同的过程。这个过程体现了权力运作的过程，这种权力的运作体现了男性对女性自主意识的否定，体现了女性对自我性别认同的幻觉。当代著名心理分析学家波利·扬一艾卓森指出：“每个人都要形成自我，任何一个自我都具有性别，……性别，如同自我的其他侧面一样，是一整套通过叙事、幻想、角色认同而形成的，得到家庭和社区认可的信念系统。随着身体的成熟，个人会积累大量带有情绪负荷的机体经验和社会经验。自我与他人的联系和区分都经过无数的幻觉和想象。佩蓉的疯癫是女性自我认同的悲剧，是男权话语对女性性别规约的意义填充。因此，即使人们知道佩蓉的疯癫并非病理学意义上的精神疾病，佩蓉的疯癫还是被赋予了恐惧感、陌生感。她遭遇人们的孤立，遭遇社会的放逐，被剥夺了自我辩护的能力。
在电影中。佩蓉的疯癫是一种形式，她的疯癫是男权话语对女性性别的规训形式。在电影中，疯癫的外在形式就是女性的妖性。而妖性是不可能在男权社会获得合法性地位的。因此，女性的妖性也就与妻性形成二元对立的关系。如同电影中的一句台词：王夫人只有一个。而“王夫人”就是妻子角色的代名词。因此，佩蓉与小唯在家庭中的身份始终被放在一种水火不相容的对立面。而就其本质来说，她们是一体双身的两面，无论谁在外在形式上表现出妖性或者表现出妻性，这都无关紧要。重要的是，电影以这种双重身分证明了女性社会性别的生成意义。女性的角色不是天生的，而是被社会塑造的。因此。佩蓉的疯癫是女性作为客体化对象的形式，体现了男权话语的力量。因此，“疯癫并非一个严格意义上的本质主义概念。它不是自古就有和一成不变的，相反，它是被逐渐地建构起来的，疯癫是社会力量的客体化对象，它本身接近于空的概念，只是在不同的时代，不同的理性背景下，依据不同的外在力量。疯癫才获得它的所指和意义，疯癫的所指和意义因而不再是稳固和确立的。”女性作为“他者”是依附男性主体的，要服从“绝对”的男性，女性是附属的人，是与主要者相对立的次要者。无怪乎西蒙娜·德·波伏娃有论点指出，“人指的是男性。男人并不是根据女人本身去解释女人，而是把女人说成相对于男人的，不能自主的女人”。如同佩蓉的形象，是作为妻性的“他者”，必然会造成自我的奴化，甚而在奴化过程中泯灭了自我发展的意识。所以，当作为主体的男性王生从本质上对作为“他者”的佩蓉加以排斥、否定的时候，“他者”就找不到自我的归属，就必然要发生自我的分裂，从而导致“他者”——佩蓉的疯狂。
四、易装：身体的文化隐喻
话语权还表现在服装的修辞上。弗吉尼亚·伍尔夫曾经说过“是衣服在穿我们，而不是我们在穿衣服。”在影片中，由孙俪饰演的夏冰女扮男装，体现了服装与性别的关系。因为，在社会文化符号系统里，服装常常与性别相关联，成为性别符号。夏冰的男扮女装，凸显了男性英雄气质而使之失去了被观看的欲望色彩，呈现的是男权话语对女性身体的规训。在男权话语的规训中，女性身体处处印满男权意识的符号，为了将它“收编”进自我体系中来。女性身体是被改造的对象，改造途径有两条：一是对身体进行非此即彼的形象定位：如对小唯身体的妖魔化和对佩蓉妻性的天使化：二是祛性别化，对夏冰的易装，使之成为无欲望的对象。夏冰的易装，作为一种表意符号而参与了性别的构建。“性别经常被认为是一种对两性之间基于解剖学上所形成的差异的文化覆盖物。性(sex)指的是男性和女性之间的生物学差异，而性别(gender)指的是文化上形成的特殊的思维方式、行为方式和感觉方式。因此男性气质和女性气质是性别术语，指某一社会中认为得体的、男性或女性特有的思维、行为和感觉方式”。电影通过易装这种特别的形式，让身体在文化场中被理解、被塑造、被想象。她的易装体现了男性文化对女性自我的内化力量，女扮男装体现了一种社会性别的区分，体现了男权意识对女性身份的制约。正如巴尔特认为的那样：“时装是一个象征系统：……是表明一定的社会差别、社会意向和变化的一个表意系统”。
因此，服装是身体的修辞，“服装是身体的文化隐喻，它是我们用来将身体的表现‘书写’和‘描画’进文化语境的材料”。易装，作为一种特别的服装行为实施着对女性身体的压制。女扮男装的夏冰行使着“除妖”的任务。如前所述，小唯的“画皮”身体构成了对男权意识的威胁，必然要遭遇男权话语的蔑视和专政，而这个任务在影片中以易装的形式完成。影片中女扮男装的行为再一次论证了波伏瓦的社会性别构成论——女人不是天生的，而是社会文化建构的结果。女性是“客观化”的被驯化了的身体。夏冰易装，置换了性别的身体，成为男性制度文化的“他者”。
五、结语
男权社会为女性制定了众多的行为与仪表规范，各种社会权威话语都在制造理想、标准化的女性典范。因此，电影中的佩蓉就是一个被男性话语制造的标准女性。她的身份是妻性，温柔、贤淑。一切从丈夫的利益出发。“身体被压制的同时，呼吸和言论也就被抑制了”。女性在身体的规训下不仅被迫遵守规范与制度，而且还自觉按照男性霸权社会所制定的女性角色规范对自己的身体进行管制与统治，将自我客体化、对象化。从而形成自我的认知形式。正如福柯所言“用不着武器，用不着肉体的暴力和物质上的禁制，只需要一个凝视，一个监督的凝视，每个人就会在这一凝视的重压之下变得卑微，于是看似自上而下的针对每个人的监视，其实是由每个人自己加以实施的”。因而，佩蓉对小唯的妖性的主动讨伐，夏冰的易装行为以及影片最后小唯对爱情的顿悟，深刻地体现了男性权威对女性凝视的力量。对女性而言。所有的身体规训都是要求女性表达顺从的训练，因此影片的结尾意味深长、佩蓉与小唯合二为一。佩蓉消除了疯癫的形象重新被丈夫所接纳，重新回到权力社会允许的正常生活范围：而小唯也放弃了对身体欲望的追逐，在伦理上符合了男性传统规约对女性的束缚。因此。女人的空间不是一个可以自由实现她身体意图的主场，而是男权话语对女性的建构客场。
从女性主义的视角审视《画皮》中的女性，无论是“天使”、“魔鬼”的形象，还是佩容的疯癫形式和夏冰的易装行为，都是男性权力话语对女性的规训表达。法国思想家福柯认为，话语是权力的表现形式，它不仅是施展权力的工具，也是掌握权力的关键。权力作为一种支配的力量，影响着话语的运动。我言说故我在，话语权不仅能确立主体的存在，也更能表明主体存在的意义。对于女性与语言的关系，可以这样说“是语词在说我们，而不是我们在说语词”。
[关键词]《画皮》 天使 魔鬼 男权话语 他者
女性主义者认为。在性别建构的过程中，语言扮演了重要角色。以现有的语言规范言说自己就形成了话语表述。在以男性为中心的社会中，“父权语言”显示着他的绝对权威性，女性没有自己的语言叙事方式，因此也就被剥夺了自己的话语权，女性是男权历史中沉默的“他者”，居于社会历史的边缘地带。
由陈嘉上执导的2008版电影《画皮》塑造的女性形象，就是男权话语规训下的“他者”。按照男权意识，这些女性被划分为“天使”与“魔鬼”的两极。电影中，小唯的“画皮”身体、佩蓉的疯癫以及夏冰的易装，都是男权话语中心的制造品。
一、“天使”与“魔鬼”：男权话语的他者形象
自古以来，由于女性在现实生活处于依附地位，她们往往通过男人的眼光看世界，以男性价值标准作为自己的标准。在男权中心话语中，女性的形象根据男性的好恶被分为对立的两极，她们不是贞女便是荡妇。即使在文学艺术作品中，女性的形象也是按照男性的眼光来塑造的。艺术作品中的女性形象，不是“天使”便是“魔鬼”。而无论是“天使”还是“魔鬼”，都是男性眼光审视下的身体呈现。她们只是被塑造，被言说。被观看的对象。在文学艺术世界里，即使男子爱上了“魔鬼”，最终的结果是“天使”战胜“魔鬼”，获得完满的结局。电影《画皮》就沿袭了这类故事套路。
电影中的两个女性——佩蓉与小唯便是按照“天使”与“魔鬼”的形象被塑造的。佩蓉的贤妻角色就像一个天使，是男性的安全物。小唯的“画皮”身体就是一个“魔鬼”，是导致男性内心惶恐的理由。但是，她们其实是一个不可分割的统一体，“天使”和“魔鬼”恰如一个硬币的两面。只是在男权中心话语中，她们才被分割成互相对立的两极，“天使”与“魔鬼”都是男权话语的所制造的他者形象。
作为“天使”的女性所拥有的美德，是诸如勤劳善良、乐于助人、忠贞不渝、富于自我牺牲精神等，这种美德使她成为男性倾心爱慕和执著追求的对象。最后是“有情人终成眷属”。佩蓉在家庭中的身份——王夫人。以及影片最后结局，小唯的所谓“人性”复归和爱情的顿悟，都是作为“天使”的角色。与“天使”形象形成鲜明对照的，是“魔鬼”的形象，在电影《画皮》中，小唯妖性的前因后果被赋予了红颜祸水的理由，而佩蓉与丈夫王生关系的恶化，则被阐释为女性单方面的“妒忌”。她们两者身上都被赋予了“魔鬼”的内容，成为了家庭灾难的替罪羊。正如鲁迅先生所说：“女人的替自己和男人伏罪，真是太长远了。”因此，从《画皮》的女性命运中我们不难看出，女性在男性文化中的命运使然。因此，无论是小唯还是佩蓉，也无论是“天使”还是“魔鬼”的形象，其实是游移不定的能指运动，都是男权价值审视下的话语表达。
女性主义者认为，人类文明是建立在男性主体意识基础上的，男性仅把女性作为其欲望的外化物，加以塑造成为男性理想中的女性形象。这种理想的女性形象被冠以“天使”的名称。电影中佩蓉的家庭角色就是“天使”的形象定位。而小唯的“画皮”呈现就是“魔鬼”的形象定位。而“天使”与“魔鬼”的对立分割都是男性视域中的名称。“在父权制社会中，女性被贬低为按男性期望和设计而产生的、囚禁在男性文本中的人物和形象。在这种传统中。理想的妇女是被动的、顺从的、无私的、奉献的和天使般的，而那些拒绝无私奉献、按自己意愿行动的、拒绝男性传统为她设定的顺从角色的妇女则是魔鬼”从这个意义上说。佩蓉的家庭角色是作为妻性，作为丈夫的拥有者，作为男性的拥有者。作为妻性的她要绝对地服从丈夫对妻子的拥有权，要绝对无私地奉献自己。
二、画皮：被窥视的身体存在
小唯是男性英雄情感的欲望化。她出现在体现古代男性英雄的战场上，她不是战场的参与者，她甚至不是战争的交易品，她只是一个战场上男性的一块小点心，是满足男性情感欲望的一个外化符号。她在战场上的出场，以身体存在的语言出场而征服了战场上的英雄。作为男性英雄窥视欲望下的身体存在，她的身体只是一张人的“画皮”，所谓“画皮”就把人的身体与灵魂分割为二，从而这张“画皮”带给人们双重的感受：它既是赢得男性审美欲望的标准，是所有男性的欲望对象，同时这张美丽的“画皮”又是带给男性世界的恐惧之源。因而“画皮”被赋予了魔鬼的妖性，它必定要成为父权社会传统道德的讨伐对象。为了使她成为合法的欲望对象，她被男性英雄带回了家。在男性英雄的家里。小唯始终不能成为言说的主体。她始终保持一种身体的“妖”性，即男性欲望的情感符号化。
在男权文化中，女性的身体作为风景文化而被观看、被规训。女性的存在是一种“身体的存在”，女性的身体需要符合“标准”，如果对自己的身体不加约束和改造，就有可能被视为“放纵的女人”。影片中，小唯的身体不符合男权文化的标准而被冠以“妖”的恶名。她的出场，是推动整个故事情节发展的导火线。这个导火线隐喻着身体的力量。正如伊格尔顿所言，“肉体中存在反抗权力的事物”。身体内部难以遏制的欲望对压抑人性的政治、经济、道德秩序构成致命的威胁。但是，在一个以男性为中心的父权社会里。由于对身体所隐含的革命力量的恐惧，必然竭力倡导身体与灵魂的二元论，特别是要建构蔑视女性身体的文化传统，通过对女性身体的专政实现男性的话语专政。根据福柯的话语理论，身体从来就不仅仅是解剖学意义中的身体，它是权力、知识、话语的聚焦点。它铭刻了权力借助各种话语建构主体的过程。因此，小唯对王生的自愿献身让王生内心恐惧不安。小唯的身体所呈现的妖性形成对男性权威话语的威胁。因此，女性身体的欲望必然要成为男性秩序所规训的对象。女性的社会身份和性别身份都决定了她们在男性精英知识分子自我主体建构的过程中，只能处于沉默的失语的他者地位。正如西蒙娜·德·波伏娃所提出的，在男权话语中心的社会里，“他是主体，是绝对，而她则是他者”。他者的身份使女性不仅在现实和历史中被剥夺了自我言说的权力，也使女性在由男性作家和导演虚构的艺术世界中丧失了自我辩护的权力。
三、疯癫：话语的所指
而佩蓉的家庭角色是一个贤妻的形象，这种贤妻的形象是保证男性英雄完整无缺的保证。所谓成家立业，是父权制社会所有男性成长的标准。佩蓉反对王生接近小唯，是因为她发现小唯是妖。而且，她的行为动机并非为自己，而是为了自己的丈夫。因此， 当她发现小唯的身体其实是一张画皮时，她为了王生的安全而宁愿牺牲自己，让自己变成了一个拥有妖性的身体。但是，由父权制对女性身体的规训，不仅她周围的人不能承认女性妖性外形的合法性，就连她的自我也不能承认这种妖性外形的合法性。于是，就产生了自我认同的分裂，从而导致了佩蓉的疯癫。
在电影中，佩蓉疯癫的真假无关紧要。因为，佩蓉的疯癫并非病理学意义上的疯癫。“疯癫”的概念如果从病理学意义而言，是指一种精神疾病。而在日常的话语运用中，疯癫具有着广泛的社会功能。就像福柯所认为的那样：“疯癫本身就是一种知识：疯癫不是一种疾病。它是一种在不同阶段游移不定，或许是异质性的意义”。疯癫包含着知识、权力、话语之间的关系。从女性主义的视角而言，女性的疯癫主要来自于男权社会对女性身心的压抑与迫害，它是女性性别身份焦虑的表现。佩蓉对“疯子”形象的拒斥，体现的是女性对自我社会认同的焦虑。对“疯子”形象的拒斥，以及对重回贤妻角色的渴望，证明了“疯子”形象是如何被制造出来。佩蓉对疯癫的拒斥以及小唯对妻子角色的期待，就是自我社会性别的建立与认同的过程。这个过程体现了权力运作的过程，这种权力的运作体现了男性对女性自主意识的否定，体现了女性对自我性别认同的幻觉。当代著名心理分析学家波利·扬一艾卓森指出：“每个人都要形成自我，任何一个自我都具有性别，……性别，如同自我的其他侧面一样，是一整套通过叙事、幻想、角色认同而形成的，得到家庭和社区认可的信念系统。随着身体的成熟，个人会积累大量带有情绪负荷的机体经验和社会经验。自我与他人的联系和区分都经过无数的幻觉和想象。佩蓉的疯癫是女性自我认同的悲剧，是男权话语对女性性别规约的意义填充。因此，即使人们知道佩蓉的疯癫并非病理学意义上的精神疾病，佩蓉的疯癫还是被赋予了恐惧感、陌生感。她遭遇人们的孤立，遭遇社会的放逐，被剥夺了自我辩护的能力。
在电影中。佩蓉的疯癫是一种形式，她的疯癫是男权话语对女性性别的规训形式。在电影中，疯癫的外在形式就是女性的妖性。而妖性是不可能在男权社会获得合法性地位的。因此，女性的妖性也就与妻性形成二元对立的关系。如同电影中的一句台词：王夫人只有一个。而“王夫人”就是妻子角色的代名词。因此，佩蓉与小唯在家庭中的身份始终被放在一种水火不相容的对立面。而就其本质来说，她们是一体双身的两面，无论谁在外在形式上表现出妖性或者表现出妻性，这都无关紧要。重要的是，电影以这种双重身分证明了女性社会性别的生成意义。女性的角色不是天生的，而是被社会塑造的。因此。佩蓉的疯癫是女性作为客体化对象的形式，体现了男权话语的力量。因此，“疯癫并非一个严格意义上的本质主义概念。它不是自古就有和一成不变的，相反，它是被逐渐地建构起来的，疯癫是社会力量的客体化对象，它本身接近于空的概念，只是在不同的时代，不同的理性背景下，依据不同的外在力量。疯癫才获得它的所指和意义，疯癫的所指和意义因而不再是稳固和确立的。”女性作为“他者”是依附男性主体的，要服从“绝对”的男性，女性是附属的人，是与主要者相对立的次要者。无怪乎西蒙娜·德·波伏娃有论点指出，“人指的是男性。男人并不是根据女人本身去解释女人，而是把女人说成相对于男人的，不能自主的女人”。如同佩蓉的形象，是作为妻性的“他者”，必然会造成自我的奴化，甚而在奴化过程中泯灭了自我发展的意识。所以，当作为主体的男性王生从本质上对作为“他者”的佩蓉加以排斥、否定的时候，“他者”就找不到自我的归属，就必然要发生自我的分裂，从而导致“他者”——佩蓉的疯狂。
四、易装：身体的文化隐喻
话语权还表现在服装的修辞上。弗吉尼亚·伍尔夫曾经说过“是衣服在穿我们，而不是我们在穿衣服。”在影片中，由孙俪饰演的夏冰女扮男装，体现了服装与性别的关系。因为，在社会文化符号系统里，服装常常与性别相关联，成为性别符号。夏冰的男扮女装，凸显了男性英雄气质而使之失去了被观看的欲望色彩，呈现的是男权话语对女性身体的规训。在男权话语的规训中，女性身体处处印满男权意识的符号，为了将它“收编”进自我体系中来。女性身体是被改造的对象，改造途径有两条：一是对身体进行非此即彼的形象定位：如对小唯身体的妖魔化和对佩蓉妻性的天使化：二是祛性别化，对夏冰的易装，使之成为无欲望的对象。夏冰的易装，作为一种表意符号而参与了性别的构建。“性别经常被认为是一种对两性之间基于解剖学上所形成的差异的文化覆盖物。性(sex)指的是男性和女性之间的生物学差异，而性别(gender)指的是文化上形成的特殊的思维方式、行为方式和感觉方式。因此男性气质和女性气质是性别术语，指某一社会中认为得体的、男性或女性特有的思维、行为和感觉方式”。电影通过易装这种特别的形式，让身体在文化场中被理解、被塑造、被想象。她的易装体现了男性文化对女性自我的内化力量，女扮男装体现了一种社会性别的区分，体现了男权意识对女性身份的制约。正如巴尔特认为的那样：“时装是一个象征系统：……是表明一定的社会差别、社会意向和变化的一个表意系统”。
因此，服装是身体的修辞，“服装是身体的文化隐喻，它是我们用来将身体的表现‘书写’和‘描画’进文化语境的材料”。易装，作为一种特别的服装行为实施着对女性身体的压制。女扮男装的夏冰行使着“除妖”的任务。如前所述，小唯的“画皮”身体构成了对男权意识的威胁，必然要遭遇男权话语的蔑视和专政，而这个任务在影片中以易装的形式完成。影片中女扮男装的行为再一次论证了波伏瓦的社会性别构成论——女人不是天生的，而是社会文化建构的结果。女性是“客观化”的被驯化了的身体。夏冰易装，置换了性别的身体，成为男性制度文化的“他者”。
五、结语
男权社会为女性制定了众多的行为与仪表规范，各种社会权威话语都在制造理想、标准化的女性典范。因此，电影中的佩蓉就是一个被男性话语制造的标准女性。她的身份是妻性，温柔、贤淑。一切从丈夫的利益出发。“身体被压制的同时，呼吸和言论也就被抑制了”。女性在身体的规训下不仅被迫遵守规范与制度，而且还自觉按照男性霸权社会所制定的女性角色规范对自己的身体进行管制与统治，将自我客体化、对象化。从而形成自我的认知形式。正如福柯所言“用不着武器，用不着肉体的暴力和物质上的禁制，只需要一个凝视，一个监督的凝视，每个人就会在这一凝视的重压之下变得卑微，于是看似自上而下的针对每个人的监视，其实是由每个人自己加以实施的”。因而，佩蓉对小唯的妖性的主动讨伐，夏冰的易装行为以及影片最后小唯对爱情的顿悟，深刻地体现了男性权威对女性凝视的力量。对女性而言。所有的身体规训都是要求女性表达顺从的训练，因此影片的结尾意味深长、佩蓉与小唯合二为一。佩蓉消除了疯癫的形象重新被丈夫所接纳，重新回到权力社会允许的正常生活范围：而小唯也放弃了对身体欲望的追逐，在伦理上符合了男性传统规约对女性的束缚。因此。女人的空间不是一个可以自由实现她身体意图的主场，而是男权话语对女性的建构客场。
从女性主义的视角审视《画皮》中的女性，无论是“天使”、“魔鬼”的形象，还是佩容的疯癫形式和夏冰的易装行为，都是男性权力话语对女性的规训表达。法国思想家福柯认为，话语是权力的表现形式，它不仅是施展权力的工具，也是掌握权力的关键。权力作为一种支配的力量，影响着话语的运动。我言说故我在，话语权不仅能确立主体的存在，也更能表明主体存在的意义。对于女性与语言的关系，可以这样说“是语词在说我们，而不是我们在说语词”。