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[摘要]20世纪80年代末期兴起的新纪录运动表现出来的个人立场、人道主义和平民意识，具有人文主义色彩。这和启蒙精神是相通的。社会语境的变化，启蒙被消费主义消解了。当前“新民间文化”DV代替了“亚精荚主义文化”独立影像，赢得了体制外的话语权。
[关键词]新纪录运动 启蒙 DV
20世纪80年代末期，涌现了一批独立影像制作人。他们通过个人化的创作，纪录了那个时代人们的精神和生活状态。一般论者常常把这批独立影像作品纳入“精英文化”范畴。影像启蒙者和上个世纪初启蒙知识分子有很多共同的地方，但是因为具体的历史语境不同，启蒙归宿也大相径庭。五四之后。启蒙没有延续是因为“救亡压倒启蒙”，而影像启蒙归于沉寂，是因为消费主义的甚嚣尘上。
当代中国，按照职业特点、群体立场，体制内的媒介知识分子一般在党政系统主办的媒体或研究机构任职，是靠财政供养的媒介人。体制外的媒介知识分子是游离于党政媒体机构之外的自由职业者。一般来说，体制内媒介人受主流观念的制约，是为利益诉求，我们可以把媒体知识分子分为体制内和体制外两种类型政府职能服务的：体制外的媒介人和党政媒体机构没有直接利害关系，处于相对比较独立的位置，因此他们观念更自由。体制内和体制外的区分并不是绝对的，体制内的媒介人有可能提出与主流思想相左的观念，体制外的媒介人也可能配合宣传主流思想。
精英知识分子和文化商人都属于体制外的。前者是独立知识分子，表现出对真理的信仰。后者唯市场马首是瞻。改革开放前，知识分子基本处在公有制体制下，隶属于某个单位，谈不上什么独立。改革开放后，公有制体制松动，市场体制逐渐确立，知识分子也出现了分化，形成多元化格局。但是精英知识分子阶层似乎并没有确立，虽然出现了一些不同的声音，但相对比较弱。首先，中国没有精英主义文化传统。中国的“精英文化”长期以来处于弱势地位，因为前现代社会知识分子没有真正独立。以儒家文化为主导的前现代社会。主张积极人世，所谓“内圣外王”。“内圣”是手段，“外王”是最终目的，“修身齐家”是为了“治国平天下”。个人价值似乎只能进入体制内才能实现。占社会主导地位的是主流文化，而不是精英文化。其次，上世纪80年代末期，知识分子受多元思想的冲击，特别是消费主义的左右，逐渐失去了带有理想主义色彩的启蒙精神。我们或可以把这类独立的声音称为亚精英文化类型。与精英主义对真理的绝对信仰相比较，亚精英主义具有摇摆性特点。很容易被招安。或臣服于主流文化。或依附于商业文化与大众文化合流。
兴起于20世纪80年代末期的独立影像运动，就是属于亚精英文化类型。吕新雨先生认为独立影像运动的根本特征在于对“个人化”的强调。“新纪录运动的主干分子一直对高压的意识形态很警惕，他们不约而同地一直强调个人立场，这里的‘个人立场’其实是相对于体制对人的制约而言的，但从各自的立场出发，呈现的却是共同的追求，这就是运动所由之来的东西，是时代的力量，更是纪录片良心的体现。”实际上，新纪录运动不仅是“个人立场”的表达，更是中国的影像启蒙。
影像启蒙首先表现在形式上的对专题片的突破。“专题片”这个概念在我国运用的非常广泛，只要有内容相对专一、能连续深入反映某种情况或问题的、具有相当时长的电视片，都被纳入了专题片范围。显然，专题片的提法漠视了不同电视艺术样式的内在差别。20世纪90年代之前，可以说我国没有真正意义上的纪录片。当时所谓纪录片大多是画面加解说，纪录片成了“形象化政论片”，注重的是教化和宣传。虽然在形式上，这个时期的纪录片也比较讲究画面的精美和音乐的运用，但是还没有摆脱对解说的依赖，几乎没有写实音响，很难做到对现实生活的还原。上个世纪80年代轰动一时的纪录片《话说长江》、《西藏的诱惑》等，都或多或少地存在着这样的缺憾。
新纪录运动的开山之作吴文光的《流浪北京返专题片的“精致”，大量使用长镜头、跟拍等纪实手法纪录原生态的生活。生活本身体现为一种过程，对不能预测的生活过程进行跟踪拍摄，往往会出人物、出故事。原生态纪录就是不事雕琢，尽量保留生活的原汁原味，记录带“毛边”的生活。此外，世界本来就是“有声有色”的，这种声音不是与画面脱离的。而是直接对应的，在影视语言中体现为“同期声”、当事人的现身说法、“现场声”等。恰恰这样的声音长期以来被忽视了。《流浪北京》中同期声的广泛使用恢复了声音在影像中的地位。塑造了新的影像真实观。两年之后，体制内的电视片《望长城》才在这些方面有所突破。
影像启蒙的第二点贡献是催生了“影像民主”。从制作者角度看，新纪录运动的作者很多人受过专业训练或有从事和影像制作相关的工作经历，这奠定了影像启蒙的技能基础。另外，大多作者属于体制外的独立制作人。这批早期作者虽然经济上比较困窘，很多片子是自筹经费历时很久才完成的，但是他们精神上却极自由。正是身处体制之外。摆脱了依附关系才能发出自己的声音。他们不是从“政府意识”，而是从自己的视角看世界。早期独立影像有强烈的个人意识，因而更具人性化。个人意识本身就是对体制的冲击，在坚硬的体制下很难有个人立场的。即使有，也很难表达。
从创作观念看，早期独立制作人继承了80年代启蒙精神余绪开始了影像革命。体制内作者的选题往往是配合形势发展的需要，围绕政府工作中心展开，个人的选择范围是有限的。如专题片常常是“主题先行”，并且往往直接表达这种主题。造成了专题片多以解说为主，画面为辅的特点。在一些政论片中，画面的作用只是对解说词的简单图解。相比之下，新纪录运动的作者更多地注重画面语言的运用。这里的画面不是指单纯的静态的画面，而是包括了与画面相统一的现场声和同期声。纪录片的拍摄需要激情的投入，但是这种激情在影片中是隐性的，这就形成了纪录片的平实的风格。要想达到平实效果，需要拍摄者平等地对待拍摄对象，和拍摄对象之间建立对话关系。《铁路沿线》的编导杜海滨与一群流浪者打成一片，和作者的人道主义精神有很大的关联，正是平等和真诚换来了被摄对象的信任，也成就了一部优秀的纪录片。
从内容角度看，新纪录运动关注的主要是两个阶层：“精英”和底层，两者的共同点是都是边缘人。前者以《流浪北京》为代表，后者以《铁路沿线》为代表。体制内的影视作品，往往配合主流观念的宣扬，边缘人被有意无意地漠视了。商业文化因为追求利润，为具有购买力的人群服务，所以也忽视边缘人群。对边缘人的关注，体现了新纪录片作者的平民意识。新纪录运动纪录的不是英雄豪杰，不是时代的“领潮者”，而是农民、小市民、平民知识分子等小人物，关注他们的命运，同情他们的遭遇，具有强烈的平民精神和人道关怀。新纪录运动所提倡的“个人立场”、平民意识、人道主 义，以及对专制主义的反思，使其具有人文主义倾向和启蒙主义色彩。
新纪录运动同时也充满了感伤主义情调。这是启蒙主义特有的精神气质。和大多数启蒙者一样他们不被理解，苦闷、孤独又彷徨。《流浪北京》展现了一批非主流艺术家的无奈和无助。蒋樾的《彼岸》则预示着启蒙的无果而终和启蒙者的精神痛苦。《彼岸》让两种边缘人走到了一起。《彼岸》讲述了一群艺考落榜孩子在简陋的环境中，跟随先锋艺术家牟森排演戏剧的故事。孩子们在糊满报纸的排练室用身体不断追问：彼岸是什么?演出虽然获得了小圈子艺术家和评论家的认可和好评，但是并没有因此改变孩子们的现实命运，剧组很快解散，迫于生计有的孩子成了歌厅的小姐，有的成了送货工……片中牟森对孩子们冷酷，常常会招来一般人的道德批判，认为导演应该对孩子以后的命运负责。实际上他们误解的导演排戏的初衷，导演的目的是让孩子们明白，没有什么彼岸，“彼岸就是此岸”。理想退去了光环，剩下的只有生活了。
到了上个世纪90年代中后期，新纪录运动很快退潮，个人化时代并没有如期而至。吕新雨先生揭示了个中原因：“中国的社会环境较之十年前已经发生了深刻的变化，从打破专制主义出发而建立的理想，在今天碰到了理想主义的最大的敌人：消费主义。商业化是消蚀理想的墙硫酸。”消费主义代替了理想主义，成为影像启蒙中断的罪魁祸首。
对此，吴文光有着清醒的认识：“以前会认为代表自己发现了什么东西，再把发现的东西告诉别人。让别人大吃一惊、或者点头赞同。现在会觉得当时的想法比较幼稚单纯的，因为这个世界根本不会在乎你发现了什么，也许你发现的只是大便而已。其实发现大便也无所谓，问题是你还觉得你发现的是珍宝，还乐呵呵地抱着给别人看，那就太可笑了。”历史似乎总是惊人的相似。吴文光的叙述，不由让我们想起鲁迅笔下狂人的境遇。狂人经过一番愤世嫉俗探寻求索之后，最终是“然已早愈，赴某地候补矣。”五四时期的启蒙者或成为革命者或重新回到体制中。80年代的影像启蒙者更多的是蜕变成了实利主义者或成了“有所不为”的作者。
本世纪初，影像启蒙者被“放逐”了。DV制作者取得了体制外影像话语权。“亚精英文化”被“新民间文化”所代替。长期以来，艺术权力似乎一直被主流阶层所把持，普通人基本没有话语权。初期影视技术的不完备，设备的复杂和昂贵让普通人只能作为旁观者。影像制作技术的发展加速了艺术权力的下放。以摄录技术为例，技术的进步使摄像机越来越灵巧轻便，性价比越来越高。特别是DV的出现，使创作主体走向了多元。艺术权力的下移意味着影像的内容和形态的变化。随着DV的普及，草根阶层按照自己的视角用影像记录、诠释周围的世界。从题材来看，DV作品从“宏大叙事”转向对日常的生活图景的描绘，展现的是普通百姓的生活，关注更多的是小人物的喜怒哀乐。
DV艺术和民间文化一样，作者没有依附于主流或权威式的霸权话语，表现出创作上的自发性和自主性。DV艺术正是体现出主流文化和精英文化之外的文化品格，与民间文化有很多相似的地方。DV艺术的原创性、质朴性、边缘性、多样性、自娱性无不与民间文化精神相通。这些与体制内电视节目的不同点，恰恰是DV的生命所在。
DV本性应该属于个人化、民间化的。当下DV发展如火如荼，但是一些人正不遗余力地试图改变DV的本性。把DV变成大众化的娱乐形式，或者变成主流媒体的附庸。无疑这是对艺术自由表达的一种伤害。眼下，DV在传播环节上，很多走的就是这条路。如上海的《DV365》、南京的《零距离》、湖南经视的《都市e时间》、中国教育电视台《国视DV》都向社会征集了大量的DV作品。经过主流媒体“招安”后的DV还具有多少自己的品性就很难说了。
DV虽然带来了影像制作和观念上的变革，但是由于在传播环节上的局限，目前DV的影响力似乎不如体制内的电视节目。正是传播上局限，DV的影响力还是很薄弱的，因此我们所说的艺术权力的下放更多的是制作权力的下放。好在当下第四媒体——网络给DV生存提供了一个较为广阔的空间。在相对开放的网络环境下。DV可以保存我行我素的品格。演绎着民间化的一面。
[关键词]新纪录运动 启蒙 DV
20世纪80年代末期，涌现了一批独立影像制作人。他们通过个人化的创作，纪录了那个时代人们的精神和生活状态。一般论者常常把这批独立影像作品纳入“精英文化”范畴。影像启蒙者和上个世纪初启蒙知识分子有很多共同的地方，但是因为具体的历史语境不同，启蒙归宿也大相径庭。五四之后。启蒙没有延续是因为“救亡压倒启蒙”，而影像启蒙归于沉寂，是因为消费主义的甚嚣尘上。
当代中国，按照职业特点、群体立场，体制内的媒介知识分子一般在党政系统主办的媒体或研究机构任职，是靠财政供养的媒介人。体制外的媒介知识分子是游离于党政媒体机构之外的自由职业者。一般来说，体制内媒介人受主流观念的制约，是为利益诉求，我们可以把媒体知识分子分为体制内和体制外两种类型政府职能服务的：体制外的媒介人和党政媒体机构没有直接利害关系，处于相对比较独立的位置，因此他们观念更自由。体制内和体制外的区分并不是绝对的，体制内的媒介人有可能提出与主流思想相左的观念，体制外的媒介人也可能配合宣传主流思想。
精英知识分子和文化商人都属于体制外的。前者是独立知识分子，表现出对真理的信仰。后者唯市场马首是瞻。改革开放前，知识分子基本处在公有制体制下，隶属于某个单位，谈不上什么独立。改革开放后，公有制体制松动，市场体制逐渐确立，知识分子也出现了分化，形成多元化格局。但是精英知识分子阶层似乎并没有确立，虽然出现了一些不同的声音，但相对比较弱。首先，中国没有精英主义文化传统。中国的“精英文化”长期以来处于弱势地位，因为前现代社会知识分子没有真正独立。以儒家文化为主导的前现代社会。主张积极人世，所谓“内圣外王”。“内圣”是手段，“外王”是最终目的，“修身齐家”是为了“治国平天下”。个人价值似乎只能进入体制内才能实现。占社会主导地位的是主流文化，而不是精英文化。其次，上世纪80年代末期，知识分子受多元思想的冲击，特别是消费主义的左右，逐渐失去了带有理想主义色彩的启蒙精神。我们或可以把这类独立的声音称为亚精英文化类型。与精英主义对真理的绝对信仰相比较，亚精英主义具有摇摆性特点。很容易被招安。或臣服于主流文化。或依附于商业文化与大众文化合流。
兴起于20世纪80年代末期的独立影像运动，就是属于亚精英文化类型。吕新雨先生认为独立影像运动的根本特征在于对“个人化”的强调。“新纪录运动的主干分子一直对高压的意识形态很警惕，他们不约而同地一直强调个人立场，这里的‘个人立场’其实是相对于体制对人的制约而言的，但从各自的立场出发，呈现的却是共同的追求，这就是运动所由之来的东西，是时代的力量，更是纪录片良心的体现。”实际上，新纪录运动不仅是“个人立场”的表达，更是中国的影像启蒙。
影像启蒙首先表现在形式上的对专题片的突破。“专题片”这个概念在我国运用的非常广泛，只要有内容相对专一、能连续深入反映某种情况或问题的、具有相当时长的电视片，都被纳入了专题片范围。显然，专题片的提法漠视了不同电视艺术样式的内在差别。20世纪90年代之前，可以说我国没有真正意义上的纪录片。当时所谓纪录片大多是画面加解说，纪录片成了“形象化政论片”，注重的是教化和宣传。虽然在形式上，这个时期的纪录片也比较讲究画面的精美和音乐的运用，但是还没有摆脱对解说的依赖，几乎没有写实音响，很难做到对现实生活的还原。上个世纪80年代轰动一时的纪录片《话说长江》、《西藏的诱惑》等，都或多或少地存在着这样的缺憾。
新纪录运动的开山之作吴文光的《流浪北京返专题片的“精致”，大量使用长镜头、跟拍等纪实手法纪录原生态的生活。生活本身体现为一种过程，对不能预测的生活过程进行跟踪拍摄，往往会出人物、出故事。原生态纪录就是不事雕琢，尽量保留生活的原汁原味，记录带“毛边”的生活。此外，世界本来就是“有声有色”的，这种声音不是与画面脱离的。而是直接对应的，在影视语言中体现为“同期声”、当事人的现身说法、“现场声”等。恰恰这样的声音长期以来被忽视了。《流浪北京》中同期声的广泛使用恢复了声音在影像中的地位。塑造了新的影像真实观。两年之后，体制内的电视片《望长城》才在这些方面有所突破。
影像启蒙的第二点贡献是催生了“影像民主”。从制作者角度看，新纪录运动的作者很多人受过专业训练或有从事和影像制作相关的工作经历，这奠定了影像启蒙的技能基础。另外，大多作者属于体制外的独立制作人。这批早期作者虽然经济上比较困窘，很多片子是自筹经费历时很久才完成的，但是他们精神上却极自由。正是身处体制之外。摆脱了依附关系才能发出自己的声音。他们不是从“政府意识”，而是从自己的视角看世界。早期独立影像有强烈的个人意识，因而更具人性化。个人意识本身就是对体制的冲击，在坚硬的体制下很难有个人立场的。即使有，也很难表达。
从创作观念看，早期独立制作人继承了80年代启蒙精神余绪开始了影像革命。体制内作者的选题往往是配合形势发展的需要，围绕政府工作中心展开，个人的选择范围是有限的。如专题片常常是“主题先行”，并且往往直接表达这种主题。造成了专题片多以解说为主，画面为辅的特点。在一些政论片中，画面的作用只是对解说词的简单图解。相比之下，新纪录运动的作者更多地注重画面语言的运用。这里的画面不是指单纯的静态的画面，而是包括了与画面相统一的现场声和同期声。纪录片的拍摄需要激情的投入，但是这种激情在影片中是隐性的，这就形成了纪录片的平实的风格。要想达到平实效果，需要拍摄者平等地对待拍摄对象，和拍摄对象之间建立对话关系。《铁路沿线》的编导杜海滨与一群流浪者打成一片，和作者的人道主义精神有很大的关联，正是平等和真诚换来了被摄对象的信任，也成就了一部优秀的纪录片。
从内容角度看，新纪录运动关注的主要是两个阶层：“精英”和底层，两者的共同点是都是边缘人。前者以《流浪北京》为代表，后者以《铁路沿线》为代表。体制内的影视作品，往往配合主流观念的宣扬，边缘人被有意无意地漠视了。商业文化因为追求利润，为具有购买力的人群服务，所以也忽视边缘人群。对边缘人的关注，体现了新纪录片作者的平民意识。新纪录运动纪录的不是英雄豪杰，不是时代的“领潮者”，而是农民、小市民、平民知识分子等小人物，关注他们的命运，同情他们的遭遇，具有强烈的平民精神和人道关怀。新纪录运动所提倡的“个人立场”、平民意识、人道主 义，以及对专制主义的反思，使其具有人文主义倾向和启蒙主义色彩。
新纪录运动同时也充满了感伤主义情调。这是启蒙主义特有的精神气质。和大多数启蒙者一样他们不被理解，苦闷、孤独又彷徨。《流浪北京》展现了一批非主流艺术家的无奈和无助。蒋樾的《彼岸》则预示着启蒙的无果而终和启蒙者的精神痛苦。《彼岸》让两种边缘人走到了一起。《彼岸》讲述了一群艺考落榜孩子在简陋的环境中，跟随先锋艺术家牟森排演戏剧的故事。孩子们在糊满报纸的排练室用身体不断追问：彼岸是什么?演出虽然获得了小圈子艺术家和评论家的认可和好评，但是并没有因此改变孩子们的现实命运，剧组很快解散，迫于生计有的孩子成了歌厅的小姐，有的成了送货工……片中牟森对孩子们冷酷，常常会招来一般人的道德批判，认为导演应该对孩子以后的命运负责。实际上他们误解的导演排戏的初衷，导演的目的是让孩子们明白，没有什么彼岸，“彼岸就是此岸”。理想退去了光环，剩下的只有生活了。
到了上个世纪90年代中后期，新纪录运动很快退潮，个人化时代并没有如期而至。吕新雨先生揭示了个中原因：“中国的社会环境较之十年前已经发生了深刻的变化，从打破专制主义出发而建立的理想，在今天碰到了理想主义的最大的敌人：消费主义。商业化是消蚀理想的墙硫酸。”消费主义代替了理想主义，成为影像启蒙中断的罪魁祸首。
对此，吴文光有着清醒的认识：“以前会认为代表自己发现了什么东西，再把发现的东西告诉别人。让别人大吃一惊、或者点头赞同。现在会觉得当时的想法比较幼稚单纯的，因为这个世界根本不会在乎你发现了什么，也许你发现的只是大便而已。其实发现大便也无所谓，问题是你还觉得你发现的是珍宝，还乐呵呵地抱着给别人看，那就太可笑了。”历史似乎总是惊人的相似。吴文光的叙述，不由让我们想起鲁迅笔下狂人的境遇。狂人经过一番愤世嫉俗探寻求索之后，最终是“然已早愈，赴某地候补矣。”五四时期的启蒙者或成为革命者或重新回到体制中。80年代的影像启蒙者更多的是蜕变成了实利主义者或成了“有所不为”的作者。
本世纪初，影像启蒙者被“放逐”了。DV制作者取得了体制外影像话语权。“亚精英文化”被“新民间文化”所代替。长期以来，艺术权力似乎一直被主流阶层所把持，普通人基本没有话语权。初期影视技术的不完备，设备的复杂和昂贵让普通人只能作为旁观者。影像制作技术的发展加速了艺术权力的下放。以摄录技术为例，技术的进步使摄像机越来越灵巧轻便，性价比越来越高。特别是DV的出现，使创作主体走向了多元。艺术权力的下移意味着影像的内容和形态的变化。随着DV的普及，草根阶层按照自己的视角用影像记录、诠释周围的世界。从题材来看，DV作品从“宏大叙事”转向对日常的生活图景的描绘，展现的是普通百姓的生活，关注更多的是小人物的喜怒哀乐。
DV艺术和民间文化一样，作者没有依附于主流或权威式的霸权话语，表现出创作上的自发性和自主性。DV艺术正是体现出主流文化和精英文化之外的文化品格，与民间文化有很多相似的地方。DV艺术的原创性、质朴性、边缘性、多样性、自娱性无不与民间文化精神相通。这些与体制内电视节目的不同点，恰恰是DV的生命所在。
DV本性应该属于个人化、民间化的。当下DV发展如火如荼，但是一些人正不遗余力地试图改变DV的本性。把DV变成大众化的娱乐形式，或者变成主流媒体的附庸。无疑这是对艺术自由表达的一种伤害。眼下，DV在传播环节上，很多走的就是这条路。如上海的《DV365》、南京的《零距离》、湖南经视的《都市e时间》、中国教育电视台《国视DV》都向社会征集了大量的DV作品。经过主流媒体“招安”后的DV还具有多少自己的品性就很难说了。
DV虽然带来了影像制作和观念上的变革，但是由于在传播环节上的局限，目前DV的影响力似乎不如体制内的电视节目。正是传播上局限，DV的影响力还是很薄弱的，因此我们所说的艺术权力的下放更多的是制作权力的下放。好在当下第四媒体——网络给DV生存提供了一个较为广阔的空间。在相对开放的网络环境下。DV可以保存我行我素的品格。演绎着民间化的一面。