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摘 要：浙江筝派代表曲目《高山流水》在传承的过程中，演奏方法上相比乐曲问世之初产生了一些不同。本文通过对比浙筝传人王昌元先生的演奏版本及大陆现行演奏版本的不同之处，对该曲的演奏方法及风格特色做简要论述，并指出演奏中容易忽视的几个问题，以供习筝者参考。
关键词：浙江筝派；高山流水；王昌元；演奏风格
“高山流水”这一典故在战国典籍中已有记载，如《列子·汤问》：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山。钟子期曰：‘善哉！峨峨兮若泰山！’志在流水，钟子期曰：‘善哉！洋洋兮若江河！’伯牙所念，钟子期必得之。”伯牙是春秋战国时的著名琴家，相传子期为一名樵夫，两人地位、文化相差甚远，却通过音乐相知遇，被传为千古佳话。在两千多年的流传过程中，原本为古琴曲的《高山流水》发生了很多变化，其他乐器如箫笛、古筝等也出现同名乐曲，虽然其音乐与琴曲相比已然相差迥异，但均借其义来表现知己友情的可贵。
古筝同古琴一样，亦属我国古老的弹拨乐器，在春秋战国时期已经盛行。长期流传之中，形成了众多流派。其中浙江派、山东派、河南派这三个流派都有以《高山流水》命名的筝曲。而最常用到、影响最大的则是浙江筝派的传谱，分别对“高山”及“流水”的形象进行勾勒，颇具山水之貌。下文将对浙派《高山流水》的演奏方法及风格特色做探讨性论述。
1 浙派筝派与《高山流水》
浙派筝，又称武林筝①，兴于浙江，而盛于上海。说起近代浙江筝派，不得不提起王巽之先生。王巽之生于知识分子家庭，有较长时期艺术实践积累，二十世纪二三十年代，他向杭州艺人蒋荫椿学习进而整理记录了许多古筝作品，使得古筝从民间合奏乐中分离出来，并“在提高和扩展浙江筝曲演奏技法上作了卓有成效地研究和探索”[1]。
该曲原系浙江桐庐县关帝庙用于水陆道场所吹奏的笛曲，由王巽之根据工尺谱传谱整理而成筝曲。1956年上海音乐学院民乐系成立，王巽之先生被聘为教师，《高山流水》也被列为学院的古筝教材[2]。起初版本“以清弹为主，切忌繁闹手法，盖重在抒情述志，非徒以模拟自然景物取胜也[3]”，保持民间朴拙、素雅的风格。自1959年王巽之等研制出21弦现代筝之后，筝的音域、表现力增强，在此基础上，王巽之携其学生对《高山流水》加以充实和发展，根据曲意将高山部分发展成双八度撮弦，并借鉴古琴滚拂技法创作出“流水”部分，音乐形象更加生动鲜明，在结构形式和表现技巧等方面有了较大的拓展，从而成为古筝同名曲中演出率最高的作品。本文所论及版本，即经过王巽之师生改编之后的古筝独奏曲。
2 浙派筝曲《高山流水》演奏要领及演奏风格
全曲可分成“高山”与“流水”两部分，分别具有鲜明的演奏特色。笔者曾随浙派传人王昌元先生习《高山流水》。王昌元由于受其父王巽之的真传，加之独有的个人风格，就弹法与效果来说，王昌元演奏的《高山流水》确感与众不同，颇具古韵遗风：“高山”部分尤显古朴、苍劲，“流水”部分更是错落有致，既有涓涓细流晶莹剔透，又有万壑争流、万马奔腾般的惊心动魄。介于王昌元先生的师承关系，其演奏或能更接近原始演奏版本。下面结合王先生演奏的独到之处，结合笔者学筝经验，对乐曲演奏要领与风格试作探讨。
2.1 “高山”部分（1至95小节）演奏要领
该段为“G宫D徵调。乐曲的前半部分曲情平稳淡雅，有小调色彩。旋律由Mi、Sol、La三个音展开，以五声音阶级进的音程关系向上、下行缓慢扩展”，勾勒“巍巍高山”雄壮、深沉的神韵；从19小节起，常见旋律的变化重复，呈现“山谷回音”之妙；“乐曲的后半部分以大调色彩为主乐句之间音程做跳进进行，并用了很多叠句，曲情较高亢激动”[2]，潺潺流水和巍巍高山交相呼应成趣。在教学之中，需注意以下几点：
（1）“双八度大撮”与“滑按音”。“双八度大撮”是指用右手大指同时弹两根弦，加之无名指打弹下行双八度低音而成。三个音同时发声，受力均匀，避免触碰其他弦。
“滑按音”[4]是带有滑音的按音，其滑音按弦速度快于均分时值的滑音，又缓于直接按到位的按音（如Fa、Si变音），并依据乐曲表现的不同需要而有相应变化，在慢速乐句中可以适当滑动，而快速乐句中则需直接按滑到位。演奏中多见上行滑按音。
“双八度大撮”加之“滑按音”，三个音几乎同时出，才有很好的同音共鸣，滑按音高也要迅速而精确地到位。可以根据乐曲处理产生不同的滑按音，速度可稍加变化，避免同一而论。
前18小节中，有15个小节均采用此种奏法，模拟古琴浑厚古朴的音色与音响，突显“高山”的雄伟气势。演奏时要需要气息下沉，人琴合一，利用右臂力量，手腕略微抬高，让手型自然放松，使手臂力量完全贯于指尖，并控制指尖音色，发声浑厚而有穿透力。初学者无名指容易带出多余的音，更有年龄较小的学生用左手代替双八度的低音，这都是不可取的，要注意锻炼无名指独立性。大撮指法可以看作对于不同山峦的描绘，高低错落，巍然成峰，奏者似坐于高山之巅，气定神闲。需注意大撮所完成的音虽然较强而有力，但仍是旋律线条中的撮音在乐句中的位置不同、或所处音高位置不同，应使用不同的触弦速度及滑按速度②，强弱及音色的控制也应据曲意安排，切忌千篇一律。一般来讲，陈述性乐句开头比较饱满，而句尾可作减速弱奏；上行旋律一般呈现渐强趋势，下行反之。而实际演奏过程中需根据演奏者自身对音乐的理解进行灵活处理。
（2）“后颤音”的运用。“后颤音”即弹后加颤音，所颤第一下较重，类似于点音，其后紧接颤音，润饰效果明显。一般加在主干音及大指之后，而食指在音乐进行之中一般是不加润饰的。后颤音使用灵活，变化极多，“高山”段中随处可见，下面举例四处：
1）滑按音接后颤音：（谱例1）[5]乐曲第一个音双八度大撮之后进行滑按音，当Re音滑按至Mi的位置之后，应于该位置上进行后颤音，此技法在曲谱中未标出： 谱例1（第1小节）
2）一般后颤音：（谱例1）乐曲上已经标注出来的颤音，需按照后颤音的要求来做（记法可于颤音之后多加一撇③）。
3）位于中指上的后颤音：（谱例2）第50小节低音Do上仍需加后颤音，营造回声效果，现在曲谱中未标出。
谱例2（第47至50小节）
4）保持数音的后颤音：（谱例3）第63小节应于大指La上加颤音，并一直保持至该小节结束，用余韵来衬托声腔。
谱例3（第63至64小节）
以往浙派筝常被认为“重声轻韵”，风格清越秀丽，不太注重左手的韵味处理。实际上，在《高山流水》中左手揉弦按音技法发展已经相当丰富并十分重要，掌握好左手作韵手法对乐曲风格的把握至关重要。
2.2 “流水”部分（第96小节以后）演奏要领
“流水”部分借鉴古琴“滚拂”技法而得（由高渐低连续历音即“滚音”，反之即“拂音”）。下行刮奏要求速度平稳，上行刮奏中速度有变化而得骨干音。连续使用上下行刮奏等技法的同时，着重突出旋律音，结合左手同度按弦等技法，描绘水流的各种形态，尽显层次多变。结束部分山水交融、气魄宏大，速度宜稳不宜急。
（1）旋律处理要求。既为“流水”，要求刮奏衔接流畅，其中需注意抹指而得的旋律音要清晰可辨，刮奏要让位于旋律音的呈现。
1）“流水”段上行八分音符（谱例4-2第99小节第二拍）按音用同音按得出，并要加之后颤音，突显旋律轮廓。
谱例4-1（第98至99小节）
谱例4-2 王昌元演奏谱（第98至99小节）
2）旋律中如有相同两拍是同样音高时，则第二拍左手只需保持按音不动，音高不变，呈现二分音音符延续效果，下面谱例中最后的音应为按音而非上滑音，右手刮奏时可适当避开所按之弦以求平稳进行效果。曲谱中未标出（谱例5）。
谱例5（第101至102小节）
（2）力度色彩对比。“流水”部分所表现的不同形象，是通过音乐各要素之间的对比而得来的。开始部分力度较为平均，形象如江河；至高音区，刮奏音域减少，只需刮奏数根弦，力度收至最弱而不间断，像反弹而起的轻巧水花，此时旋律线条依然明晰；至低音区抹指力度、速度可加重加急，似激流直下，雷霆万钧，撼人心魄。
通过分析我们可以得出，浙派《高山流水》是文武兼备、声韵并重的。乐曲虽然节奏较为舒缓，但其力度层次要求却很深，并极富变化。为避免一些演奏者惯用南派曲来演绎而产生过于抒情柔和的效果，“文曲”也应用“武弹”的方式进行处理。再者韵于声的补充显得尤为重要，学习者要细致研究声韵的结合与进行，才能掌握乐曲的精髓所在。
《高山流水》由乐曲单一乐思发展到复杂的乐曲结构，其移植过程本身就是一种揉合与创造。乐曲流传至今，弹法上发生了一些变化，比如加入了摇指代替下滑音，个别段落的色彩性发展，“流水”段音区处理的不同差别等。这些均代表了演奏者对于音乐不同的个人感悟。不同的演奏者和不同流派对“同一首曲谱……的演释在风格和音韵方面各有自己的特色，这也是音乐传播中极为有趣的现象”[2]。
3 对传统曲目演奏的启示
演奏传统乐曲，必先注重手上功夫，对于音色、音准的控制十分重要。选择弹奏的版本也很关键，宜尽量选取最接近原始面貌的演奏版本，以及最有代表性的演奏版本，对声韵处理细加揣摩。同时要挖掘该流派的历史渊源与风格特征，对乐曲的来源及流变有较深层次的认识，演奏起来才能有的放矢，如鱼得水。
“读万卷书，行万里路。”走出琴房踏入自然，才会发现山的色彩竟如此丰富，水既无形而瞬息万变。对于民间文化，也要有一种真实的体验和理解，演奏出的音乐才能富有生命力。这是琴技以外尤为重要的一面。
此外，在打好传统根基的基础上一定要具备创新意识。只有持开放包容的态度，吸收各家之所长，才能令传统音乐的演绎既具风格特色，又充满个性特征与魅力，并富于新鲜的活力。浙江筝派本身也是这样一个兼收并蓄而蓬勃发展的流派。
注释：①杭州灵隐山，汉代时称为武林山，故统称杭州为武林，而称当地流传的筝为“武林筝”，又称“杭筝”，至唐多见诸于诗词文字。
②笔者导师阎爱华语录。
③谱例1处后颤音由笔者在曲谱上补充。
参考文献：
[1] 项斯华，吴赣伯.浙江筝刍议[J].中国音乐，1991（04）.
[2] 何宝泉，孙文妍.古筝独奏曲《高山流水》考[J].人民音乐，2001（03）.
[3] 曹正.筝友访谈录·王巽之语.1959.
[4] 王昌元讲《高山流水》[DB/OL].中国古筝网.名家讲名曲，2011（22）.
[5] 邱大成.全国古筝演奏考级作品集[M].新华出版社，1999.
作者简介： 马艺宁（1983—），女，山东淄博人，南京艺术学院硕士，福州大学阳光学院艺术系音乐学专业教师，研究方向：中国乐器演奏与教学。
关键词：浙江筝派；高山流水；王昌元；演奏风格
“高山流水”这一典故在战国典籍中已有记载，如《列子·汤问》：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山。钟子期曰：‘善哉！峨峨兮若泰山！’志在流水，钟子期曰：‘善哉！洋洋兮若江河！’伯牙所念，钟子期必得之。”伯牙是春秋战国时的著名琴家，相传子期为一名樵夫，两人地位、文化相差甚远，却通过音乐相知遇，被传为千古佳话。在两千多年的流传过程中，原本为古琴曲的《高山流水》发生了很多变化，其他乐器如箫笛、古筝等也出现同名乐曲，虽然其音乐与琴曲相比已然相差迥异，但均借其义来表现知己友情的可贵。
古筝同古琴一样，亦属我国古老的弹拨乐器，在春秋战国时期已经盛行。长期流传之中，形成了众多流派。其中浙江派、山东派、河南派这三个流派都有以《高山流水》命名的筝曲。而最常用到、影响最大的则是浙江筝派的传谱，分别对“高山”及“流水”的形象进行勾勒，颇具山水之貌。下文将对浙派《高山流水》的演奏方法及风格特色做探讨性论述。
1 浙派筝派与《高山流水》
浙派筝，又称武林筝①，兴于浙江，而盛于上海。说起近代浙江筝派，不得不提起王巽之先生。王巽之生于知识分子家庭，有较长时期艺术实践积累，二十世纪二三十年代，他向杭州艺人蒋荫椿学习进而整理记录了许多古筝作品，使得古筝从民间合奏乐中分离出来，并“在提高和扩展浙江筝曲演奏技法上作了卓有成效地研究和探索”[1]。
该曲原系浙江桐庐县关帝庙用于水陆道场所吹奏的笛曲，由王巽之根据工尺谱传谱整理而成筝曲。1956年上海音乐学院民乐系成立，王巽之先生被聘为教师，《高山流水》也被列为学院的古筝教材[2]。起初版本“以清弹为主，切忌繁闹手法，盖重在抒情述志，非徒以模拟自然景物取胜也[3]”，保持民间朴拙、素雅的风格。自1959年王巽之等研制出21弦现代筝之后，筝的音域、表现力增强，在此基础上，王巽之携其学生对《高山流水》加以充实和发展，根据曲意将高山部分发展成双八度撮弦，并借鉴古琴滚拂技法创作出“流水”部分，音乐形象更加生动鲜明，在结构形式和表现技巧等方面有了较大的拓展，从而成为古筝同名曲中演出率最高的作品。本文所论及版本，即经过王巽之师生改编之后的古筝独奏曲。
2 浙派筝曲《高山流水》演奏要领及演奏风格
全曲可分成“高山”与“流水”两部分，分别具有鲜明的演奏特色。笔者曾随浙派传人王昌元先生习《高山流水》。王昌元由于受其父王巽之的真传，加之独有的个人风格，就弹法与效果来说，王昌元演奏的《高山流水》确感与众不同，颇具古韵遗风：“高山”部分尤显古朴、苍劲，“流水”部分更是错落有致，既有涓涓细流晶莹剔透，又有万壑争流、万马奔腾般的惊心动魄。介于王昌元先生的师承关系，其演奏或能更接近原始演奏版本。下面结合王先生演奏的独到之处，结合笔者学筝经验，对乐曲演奏要领与风格试作探讨。
2.1 “高山”部分（1至95小节）演奏要领
该段为“G宫D徵调。乐曲的前半部分曲情平稳淡雅，有小调色彩。旋律由Mi、Sol、La三个音展开，以五声音阶级进的音程关系向上、下行缓慢扩展”，勾勒“巍巍高山”雄壮、深沉的神韵；从19小节起，常见旋律的变化重复，呈现“山谷回音”之妙；“乐曲的后半部分以大调色彩为主乐句之间音程做跳进进行，并用了很多叠句，曲情较高亢激动”[2]，潺潺流水和巍巍高山交相呼应成趣。在教学之中，需注意以下几点：
（1）“双八度大撮”与“滑按音”。“双八度大撮”是指用右手大指同时弹两根弦，加之无名指打弹下行双八度低音而成。三个音同时发声，受力均匀，避免触碰其他弦。
“滑按音”[4]是带有滑音的按音，其滑音按弦速度快于均分时值的滑音，又缓于直接按到位的按音（如Fa、Si变音），并依据乐曲表现的不同需要而有相应变化，在慢速乐句中可以适当滑动，而快速乐句中则需直接按滑到位。演奏中多见上行滑按音。
“双八度大撮”加之“滑按音”，三个音几乎同时出，才有很好的同音共鸣，滑按音高也要迅速而精确地到位。可以根据乐曲处理产生不同的滑按音，速度可稍加变化，避免同一而论。
前18小节中，有15个小节均采用此种奏法，模拟古琴浑厚古朴的音色与音响，突显“高山”的雄伟气势。演奏时要需要气息下沉，人琴合一，利用右臂力量，手腕略微抬高，让手型自然放松，使手臂力量完全贯于指尖，并控制指尖音色，发声浑厚而有穿透力。初学者无名指容易带出多余的音，更有年龄较小的学生用左手代替双八度的低音，这都是不可取的，要注意锻炼无名指独立性。大撮指法可以看作对于不同山峦的描绘，高低错落，巍然成峰，奏者似坐于高山之巅，气定神闲。需注意大撮所完成的音虽然较强而有力，但仍是旋律线条中的撮音在乐句中的位置不同、或所处音高位置不同，应使用不同的触弦速度及滑按速度②，强弱及音色的控制也应据曲意安排，切忌千篇一律。一般来讲，陈述性乐句开头比较饱满，而句尾可作减速弱奏；上行旋律一般呈现渐强趋势，下行反之。而实际演奏过程中需根据演奏者自身对音乐的理解进行灵活处理。
（2）“后颤音”的运用。“后颤音”即弹后加颤音，所颤第一下较重，类似于点音，其后紧接颤音，润饰效果明显。一般加在主干音及大指之后，而食指在音乐进行之中一般是不加润饰的。后颤音使用灵活，变化极多，“高山”段中随处可见，下面举例四处：
1）滑按音接后颤音：（谱例1）[5]乐曲第一个音双八度大撮之后进行滑按音，当Re音滑按至Mi的位置之后，应于该位置上进行后颤音，此技法在曲谱中未标出： 谱例1（第1小节）
2）一般后颤音：（谱例1）乐曲上已经标注出来的颤音，需按照后颤音的要求来做（记法可于颤音之后多加一撇③）。
3）位于中指上的后颤音：（谱例2）第50小节低音Do上仍需加后颤音，营造回声效果，现在曲谱中未标出。
谱例2（第47至50小节）
4）保持数音的后颤音：（谱例3）第63小节应于大指La上加颤音，并一直保持至该小节结束，用余韵来衬托声腔。
谱例3（第63至64小节）
以往浙派筝常被认为“重声轻韵”，风格清越秀丽，不太注重左手的韵味处理。实际上，在《高山流水》中左手揉弦按音技法发展已经相当丰富并十分重要，掌握好左手作韵手法对乐曲风格的把握至关重要。
2.2 “流水”部分（第96小节以后）演奏要领
“流水”部分借鉴古琴“滚拂”技法而得（由高渐低连续历音即“滚音”，反之即“拂音”）。下行刮奏要求速度平稳，上行刮奏中速度有变化而得骨干音。连续使用上下行刮奏等技法的同时，着重突出旋律音，结合左手同度按弦等技法，描绘水流的各种形态，尽显层次多变。结束部分山水交融、气魄宏大，速度宜稳不宜急。
（1）旋律处理要求。既为“流水”，要求刮奏衔接流畅，其中需注意抹指而得的旋律音要清晰可辨，刮奏要让位于旋律音的呈现。
1）“流水”段上行八分音符（谱例4-2第99小节第二拍）按音用同音按得出，并要加之后颤音，突显旋律轮廓。
谱例4-1（第98至99小节）
谱例4-2 王昌元演奏谱（第98至99小节）
2）旋律中如有相同两拍是同样音高时，则第二拍左手只需保持按音不动，音高不变，呈现二分音音符延续效果，下面谱例中最后的音应为按音而非上滑音，右手刮奏时可适当避开所按之弦以求平稳进行效果。曲谱中未标出（谱例5）。
谱例5（第101至102小节）
（2）力度色彩对比。“流水”部分所表现的不同形象，是通过音乐各要素之间的对比而得来的。开始部分力度较为平均，形象如江河；至高音区，刮奏音域减少，只需刮奏数根弦，力度收至最弱而不间断，像反弹而起的轻巧水花，此时旋律线条依然明晰；至低音区抹指力度、速度可加重加急，似激流直下，雷霆万钧，撼人心魄。
通过分析我们可以得出，浙派《高山流水》是文武兼备、声韵并重的。乐曲虽然节奏较为舒缓，但其力度层次要求却很深，并极富变化。为避免一些演奏者惯用南派曲来演绎而产生过于抒情柔和的效果，“文曲”也应用“武弹”的方式进行处理。再者韵于声的补充显得尤为重要，学习者要细致研究声韵的结合与进行，才能掌握乐曲的精髓所在。
《高山流水》由乐曲单一乐思发展到复杂的乐曲结构，其移植过程本身就是一种揉合与创造。乐曲流传至今，弹法上发生了一些变化，比如加入了摇指代替下滑音，个别段落的色彩性发展，“流水”段音区处理的不同差别等。这些均代表了演奏者对于音乐不同的个人感悟。不同的演奏者和不同流派对“同一首曲谱……的演释在风格和音韵方面各有自己的特色，这也是音乐传播中极为有趣的现象”[2]。
3 对传统曲目演奏的启示
演奏传统乐曲，必先注重手上功夫，对于音色、音准的控制十分重要。选择弹奏的版本也很关键，宜尽量选取最接近原始面貌的演奏版本，以及最有代表性的演奏版本，对声韵处理细加揣摩。同时要挖掘该流派的历史渊源与风格特征，对乐曲的来源及流变有较深层次的认识，演奏起来才能有的放矢，如鱼得水。
“读万卷书，行万里路。”走出琴房踏入自然，才会发现山的色彩竟如此丰富，水既无形而瞬息万变。对于民间文化，也要有一种真实的体验和理解，演奏出的音乐才能富有生命力。这是琴技以外尤为重要的一面。
此外，在打好传统根基的基础上一定要具备创新意识。只有持开放包容的态度，吸收各家之所长，才能令传统音乐的演绎既具风格特色，又充满个性特征与魅力，并富于新鲜的活力。浙江筝派本身也是这样一个兼收并蓄而蓬勃发展的流派。
注释：①杭州灵隐山，汉代时称为武林山，故统称杭州为武林，而称当地流传的筝为“武林筝”，又称“杭筝”，至唐多见诸于诗词文字。
②笔者导师阎爱华语录。
③谱例1处后颤音由笔者在曲谱上补充。
参考文献：
[1] 项斯华，吴赣伯.浙江筝刍议[J].中国音乐，1991（04）.
[2] 何宝泉，孙文妍.古筝独奏曲《高山流水》考[J].人民音乐，2001（03）.
[3] 曹正.筝友访谈录·王巽之语.1959.
[4] 王昌元讲《高山流水》[DB/OL].中国古筝网.名家讲名曲，2011（22）.
[5] 邱大成.全国古筝演奏考级作品集[M].新华出版社，1999.
作者简介： 马艺宁（1983—），女，山东淄博人，南京艺术学院硕士，福州大学阳光学院艺术系音乐学专业教师，研究方向：中国乐器演奏与教学。