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摘要 在电视剧艺术中，视觉造型的精心打造更能彰显创作者的艺术功力。按照自己的艺术主张、美学追求组织和调度所有一切能利用的艺术表现手段，充分发挥、挖掘各种视觉元素的艺术表现魅力，是李少红一贯所致力追求的艺术境界。她所拍摄的电视剧在光影、色彩，服装、道具、化妆，镜头、画面和意境的设计上都体现了独特的审美意蕴，这篇文章意于对此进行探讨。
关键词 光影 色彩 镜头 画面 意境 视觉造型特色
作为形象化、视觉化的审美信息的承载者和传播者的电视剧艺术，视觉造型的精心打造更能彰显创作者的艺术功力。以往的电视剧往往只注重起伏跌宕的故事情节和明星效应，缺乏电视剧影像本体意识，视觉造型领域是国产电视剧一直期待开拓的美学空间。导演李少红就是以其养眼的视觉造型流露出的诗情画意令观众赏心悦目、心领神会的。她按照自己的艺术主张、美学追求组织和调度所有一切能利用的艺术表现手段，充分发挥、挖掘各种视觉元素的艺术表现魅力。在光影、色彩，服装、道具、化妆，画面和意境的设计上体现了独特的审美意蕴。
一、独特的光影、色彩
光影和色彩作为画面的两个造型元素除了表示空间的转换和时间的流逝外，还往往赋予画面某种特定的情绪倾向和象征意义，与其它造型元素相比是最敏感和难以把握的。在李少红的电视剧中，她对光影和色彩的运用总带有一种强烈的情感力量，并且与情节铺展和人物感情的变化相吻合，也为确定剧作情绪色彩和塑造人物形象增光添色。她首先注重的是光影和色彩经过艺术处理后为整部作品所奠定的影调氛围，从而决定该剧的情感基调。在电视剧《雷雨》中，对这一家喻户晓的悲剧故事采取了单一的冷色调处理。剧中人物始终笼罩在阴冷、潮湿、昏暗的光影与色调中，喻示了人物命运的悲剧性结局。而与之相反的是，在《大明宫词》中，唐代繁华的宫廷盛景，皇室权利争斗的世事沧桑，人物命运的悲欢离合决定了该剧在光影和色彩运用上的斑斓、繁复，它不可能像《雷雨》那样，尽量把光、影、色控制在一种统一的影调与色调中，而是随着剧情的流动发展，人物情感的波澜起伏穿插不同的光影效果，使冷、暖色调在交替变更中造成鲜明的反衬与对比，从而盛唐时代的风云变幻、生死聚散便被流光溢彩、波澜壮阔地展现在观众的面前。
在《橘子红了》更是有意识地、自觉地在布光用色上追求一种节奏、韵律之美。《橘子红了》是一部表面平静、却充满情感波澜的内心戏。光影的独特运用对剧中人物含而不露的激烈情感冲突起到了很好的渲染和表达作用。大太太的阴影戏比较多，深深刻画出她遭丈夫冷落、膝下无子的悲戚处境。秀禾刚开始同大太太一样，命运依附于大太太和老爷身上，整天守候于老宅的黑暗之中，等待丈夫的归来：但随着她同六爷耀辉的情感发生的变化，她便多被覆盖在光影闪烁的半明半暗之中，喻示了她的感情处在矛盾和自责之中：随后，当秀禾懂得了作为一个女人应拥有自己的尊严和独立，大胆地说出“我不爱老爷”之后，她才真正走出了阴影，勇敢地面对了自己的真爱。在这里，光影真实而形象化地描绘出秀禾的心理、情感的微妙变化过程和反抗命运安排、追求幸福的心灵上的挣扎和负罪感。另外，剧中仅一个有代表性的老爷的强顶光镜头，便把旧时代大男人的冷漠、霸气、颐指气使和对女人救世主般的情感赐予刻画得淋漓尽致。可见，光影对塑造人物形象、刻画人物性格具有象征、隐喻和抒情的作用。另外，为了突出老宅的封闭、孤寂的感觉。也为了把大太太和秀禾从精神到肉体被压抑的内心情感加以影像化、视觉化表达，一种冷冷的灰黄色调始终包围着乡下老宅，再加上江南特有的阴暗潮湿的雨季，把旧式女人在情感、婚姻中所受到的无法言说的委屈、痛苦，化为阴风冷雨中的那一抹灰黄。然而，带给她们温暖和希望的是收获季节橘园里漫山遍野的橙黄和浓绿，在大量的梦幻般飘逸的运动镜头中，橘园如诗如画的美景，女人朦胧含蓄的柔情，交相辉映，是对恪守妇道、大贤大德的大太太和知恩图报、温顺善良的秀禾的内心慰籍和关照。
二、服装、化妆、道具的艺术魅力
在国产电视剧中一向没有得到足够重视的“包装”手段在李少红的电视剧中呈现为一种艺术形式，人物的服装造型、化妆造型、道具的艺术潜质都得到进一步的挖掘，实现了她艺术表达上的风格化、个性化的美学追求。
华丽的服装使得看多了传统古装剧的观众们对《大明宫词》华美飘逸、清新浪漫的服装赞不绝口，可以说李少红电视剧显示出强烈的整体色调感与华丽修饰的风格。她曾经表示：中国电视发展到今天，在美工顾及不到的情况下，应该产生新的行业——人物造型设计。其实早在电视剧《雷雨》中繁漪的服装造型就己不单单是人物外部形象的定位，它更重要的是繁漪思想、感情、情绪变化的视觉化、符号化的表现。她与周萍初识时，粉白、粉红、粉紫的旗袍包裹着她青春洋溢的身体，传达出她对新生活、对美好爱情的无限渴望：当周萍始乱终弃，繁漪的服装慢慢地随心情的变化转为冷色调的紫、深紫、黑紫。李少红在《大明宫词》里更把这种全新的理念发挥到了极致。剧中的服饰既有历史上唐朝服装的风格，又揉进现代时装的韵味，从色彩、面料、造型等方面都与人物的年龄、地位、心情、环境有着密切的关系。如少年太平聪慧活泼、任性刁蛮。淡绿、鹅黄、粉色的露肩唐服，伴随她度过了无忧无虑的花季岁月；结婚后的太平着大红色服装但却得不到丈夫的爱情，高贵、忧郁爬上了她的脸庞；随着薛绍和武攸嗣的死去，太平成为一位充满沉重忧伤、韵味十足的成熟女性，她的服装已经剥去了靓丽的色彩。深紫的服装恰配她此时沉重的忧伤。可以说《大明宫词》之所以与众不同，其服装的精心设计功不可没，也为国内古装电视剧提供了一种借鉴。在《橘子红了》中女主角周迅和归亚蕾每一件衣服上都有精美绝伦的刺绣，宽袍大袖下的她们永远给人一种羞涩的美感，如陈逸飞油画中的仕女。细腻、娇羞、惹人怜爱。李少红电视剧中服装给人的美感增加了诗意的色彩。
同时在《大明宫词》中武则天、太平公主、韦氏的化妆造型已不仅仅是朝代的见证、身份的标识，更多地注入了时间流逝、权利、欲望、人性对感情、性格引起的沧桑变化。未登皇位时的武则天，服饰华丽、发髻斜坠，自有一种母后的威仪，又不乏为人妻、为人母的贤德与慈爱：当她顺应时政变化拥有了极权后，头上的发髻夸张般地高耸、坚硬。开始显露了她无限膨胀的政治野心和治理国家的铁腕行动。少女时期的太平活泼好动、任性无羁，淡绿、鹅黄、粉红的露肩唐服，清新淡雅的装容伴随她度过了天真无邪的豆蔻年华：青年时期，先后与薛绍和武攸嗣的婚姻最终都以他们的死去而告终，经过感情的一系列磨难后，太平公主成为一位充满沉重忧伤、韵味十足的成熟女性，她的服饰已褪尽了艳丽的色彩，她的妆容已留下了岁月 侵蚀的痕迹，曾经轰轰烈烈的爱恨情仇都已逝去。对爱情的疏离、对世事的淡泊使她清心寡欲、与世无争：老年时代的太平公主前额贴一梅花图案，喻示了她像寒冬腊梅一样高洁的秉性。与她母亲当年一样，当历史潮流、政治时事要求她登基主政时。她却做出了与母亲截然不同的选择，她宁肯一尺白绫自绝于大明宫内，誓死不受皇权争斗、人世之垢所污。韦氏出身平民，是太平公主的伴读。少年韦氏聪明伶俐、清秀可人。当命运一波三折、始料不及地把她推上了皇后的位置后。苏醒的权利欲和野心使她变得阴险歹毒、面目可憎，眉呈三角上挑、唇呈三角下垂，妇人的毒辣、邪恶之心昭然若揭。由此可见，化妆造型的改变并不仅仅是丰富人物形象的视觉造型，更是为了把人物性格、命运的走向加以视觉化、影像化。从而塑造出血肉丰满的人物形象。
在电视剧中，道具不仅是一种客观实物的展示，往往也起着穿针引线、带动剧情的作用。在《橘子红了》中。编导者充分发挥小道具的作用。让它们成为剧情发展、人物刻画的有力手段，构成了人物情感发展的一条不可忽视的辅线。风筝是秀禾的娘留给她的唯一遗物，是秀禾情感和精神的寄托。她和耀辉的相识，源于风筝。在一望无际的稻田里，他们曾共同放飞年轻的心情，这短暂的欢乐。在两人心中种下了情缘。然而，秀禾却是耀辉替大哥娶回家的三嫂，无情的事实使两人都层层包裹起自己真实的情感，无奈之下，惟有假借兰花托物以寄情思。清香淡雅的兰花代表了秀禾对娘的无限思念，被情感和伦理道德煎熬得无计可施的秀禾也曾在雨中哭倒在兰花面前；耀辉也只有孤独地在山上洒泪栽培兰花，幻想着与秀禾保持距离，但心灵：却相呼相应。然而，一个香包的传递却把秀禾的情感托付给了耀辉。香包的一送一还。这里面蕴蓄着多少爱与怨。多少踌躇和无奈。风筝、兰花和香包，这三个小小的道具，在剧中已经被提升为一种意象，传递的是秀禾和耀辉身上闪耀着光芒的人性之美。最后，为了成全别人的幸福，为了保全家族的荣誉和大哥的名声，他们甘愿放弃自己的幸福，虽然这种放弃是多么地不情愿，多么地痛彻心扉。道具所传递的人性光华在这里悄然绽放。再如《大明宫词》里的皮影、昆仑奴面具等，尤其皮影在《大明宫词》中出现了十次。联系着父女情(高宗和太平)、母子情(太平和叶儿)、男女私情(高宗和贺兰氏、三思和太平)、手足情(显的排演)、姑侄情(太平和隆：基)，皮影戏本身形成了“戏中戏”的结构。爱情、亲情、权力就在伴随着皮影戏频繁登场、谢幕或者提前退出，皮影戏的操纵者、观赏者在时光的流逝中变幻莫测，不变的是那首千古流传的《踏谣郎》，一个小小的皮影就被赋予了这么丰富的含义。
在一些电视剧中，一向被忽视或轻视的服、化、道等造型艺术，在李少红的电视剧中重新确立了它们不可或缺的艺术地位，焕发了它们不可替代的艺术魅力。服、化、道等造型艺术设计得当，不仅能定位整部剧作的时代氛围和地域特色，而且作为画面造型语言的重要组成部分，它们可以打造全新的人物形象，提升画面的视觉美感：也可以成为剧作的叙事动力。推动情节迂回曲折地向前发展。
三、独具匠心的镜头变换
在镜头的运用上李少红也是独具匠心，尤其善于利用运动镜头产生空间感，并确定各种空间联系：运动所带来的错综复杂的景别变化，使镜头画面的描述功能转变为不断揭示的功能。从而对充盈其间的复杂的内心情感、情绪的变化进行精雕细琢的展示。“画面和运动也许是最容易分辨的风格元素，因为它们纯粹是作用于视觉的。……此外，一个导演对画面的处理就是他对运动的处理。这也是一个很容易辨别的风格元素。”对画面和运动的重视构筑了李少红镜像隐喻和物象辞典体系，也形成了她卓然独立的风格化处理，表达了她对多元化影像品质无限追寻的美学憧憬。在《大明宫词》中，荡气回肠的片头曲之一《太平》响起，在若有若无的另声合唱背景声里，镜头似乎跟随着幽灵的步履，逐个穿过大明宫的柱子、房间，摄下一幕幕尽是人物的末路，那是站在远处的太平看见弘哥哥倒在合欢的怀里：面容沧桑的旦哥哥绝望地呐喊：“谁要害我?!”；穿着橘红纱裙的贺兰氏永沉太液池的清澈：贤哥哥孤注一掷地拔刀：梦境里武则天把手掐在惊恐地睁着双眼的太平脖子上，喃喃说着：“妈妈真的很爱你”：流泪的太平刀尖直指震惊的薛绍：噩梦萦绕的武皇惊呼“来人”……“终我一生难寻太平”，在不断变换的镜头中宫廷纷争的残酷。对权力的热望在这里得以完整的体现。在《橘子红了》中，对于一次次在出现在大妈的梦境里大伯和大妈的初恋也采用了独特的镜头处理。
全、俯 年轻的大伯、大妈在烟雾缭绕的橘园，鸟声清朗
近 全大妈追上大伯，画右下角入大妈的红裙、大伯的米灰长衫的一角。大妈从后抱住大伯
特 大伯、大妈的头部侧影，大妈漂亮如秀禾
全 拥抱
特 头部侧影
中 人物倾料，拥袍的背影
特 大妈的手从大伯手里抢过箱子，大伯又抢过去
全 大伯拎箱往橘园外走，大妈追入画。大伯不见
近 全上摇还是烟雾朦胧的橘园
大妈对于橘园美得凄凉、美得心碎旧情的回忆同印象派绘画一般，在不断变换的镜头中得以展示。
在《大明宫词》中，除了常规意义上运用中、近景和特写镜头来进行叙事和刻画人物外，还大量使用远景、全景镜头来创造意境，抒发感情。特别是不同的大明宫远、全景镜头含有不同的言外之意。是创作主体的思想延伸，在时值较长的静态画面中，既产生了一种对历史、对古人的庄严肃穆的崇敬心情，又具有一种“风流总被雨打风吹去”的悲凉况味。这种突破景别局限的镜头在《雷雨》中就较多次使用，周公馆的全景镜头既用来转场，又具有一种空间象征含义：另外，各种姿态的“雨”的远、全景镜头，使“雨”成为整个故事的环境背景、空间背景，同时，“雨”还作为剧中一个不可或缺的“角色”，见证了悲剧发生的过程和始末。到了《橘子红了》中。远、全景镜头更成了一种主观抒情表意的手段，频繁出现的老宅、橘园的远、全景镜头带有浓郁的情感色彩，这种镜头的开阔感、景深感使剧中人物被压抑的情感得以渲泄和释放。总而言之，在这三部电视剧中，相同的景别创造了不同的意义，也创造了不同的意境：同时，相同景构图的累积使用，便形成了李少红的影像化风格。
四、精致唯美的画面
就视觉层面而言，细腻考究的画面是李少红唯美风格的最佳诠释。早在电影《红粉》中，她就以轻柔的吴侬软语配合画面上的石桥、小巷、河道、乌篷船、阁楼、茶馆、评弹……营造出了浓郁醇厚的江南韵味。古朴潮湿的江南小城。曲径通幽的小巷深处，传出了声声韵味悠长的丝竹弹唱，雾蒙蒙的石板桥下，荡漾开几丝涟漪清波……这些优美雅致的空间造型传达出一种阴柔委婉而又 迷茫怅惘的意象之美。在这烟笼雾罩的意绪之中。演绎着两个烟花女子和一个嫖客之间的恩怨情仇、生死聚散，这使得影片所独具的女性特色表达得格外充分。
《大明宫词》，明艳精美的画面，流畅飘逸的运动镜头，美仑美奂的视觉造型，如泣如诉的女声咏叹，雍容典雅的气韵，凝重凄美的风格，这一切都构成了全剧淋漓尽致的唯美诗意的风格。当贺兰氏被沉入水底时，画面上是一片深蓝色的清澈的水，烘托着一种忧郁与悲凉。而当情窦初开的太平在上元假面舞会上与心上人不期而遇时，同样是蓝色的基调，却在流动中创造出一种如梦如烟的境界，让人感受到一个怀春女子对未来的向往。此后在正面展开爱情故事时，作品的主色调又变成了温馨而浪漫的桔黄色，这片桔黄氦氯于整个画面，使一切都变得朦胧一片。让观众在色彩的变化中感受到人物的情绪、心理的变化流动。唯美的画面、独特的光影。使全剧具有了一种轻盈跳动的韵律之美。
电视剧中有些画面还具有象征意味，如武则天那个傲然而立、目视前方、双手平伸向左右扩展的镜头，堪称经典，它把唐帝国那种宏大的气势、博大宽广的心襟展示无遗。俨然是唐帝国气象的象征，同时也是一代女皇坚强有力的手腕和博大心襟的象征，它使武则天之所以能成为中国历史上惟一女皇的原因得到了形象化的诠释。
尤其令人赞叹的是。少红导演还善于运用多种造型手段营造出一种独具的画面通感美。在如梦如幻的橘园中。我们不仅能感受到容氏家族里男男女女的遭际和命运，而且那一抹灰黄的画面常常会使我们的各种感觉，比如耳的听觉，眼的视觉，鼻的嗅觉，乃至舌的味觉，身的触觉，互相交流、交汇。汇聚成一个总体的感觉：挥不去、躲不开、跳不出的况味。
女也《恋爱中的宝贝》更是运用了梦幻般浓烈的色彩、绮丽奢华的镜头语言和时尚另类的超现实笔墨。一场魂飞魄散的爱情。一次致命的飞翔，一部迷离而惊艳的电影，它在尽情绽放爱情本身的美艳、快乐和惊心动魄的同时，也在用灵魂抚摸着爱的阳光。诉说着关于生命的意义，并以其时尚、前卫、魔幻和张扬的特征触动着观众的每一根神经。当爱情与灵魂邂逅，当生命与激情碰撞，属于现代人独有的落漠、孤寂、荒凉与空虚便悄然从精致唯美的画面背后深沉而热烈地流淌出来……
五、亦真亦幻的意境
李少红的电视剧不仅有精致唯美的画面，而且也营造着种种意境，有现实的意境，也有导演创造的理想意境，这些意境的设制，不但可以增加剧情的表现力，更有利于感情的抒发。“我国传统美学的‘意境’说所强调的，一、从作者和描写对象的关系来说。强调的是作者的主体意识和作用，不论是‘有我之境’还是‘无我之境’不论是描写人物还是表现景物，都是如此。二、从读者、观众与描写对象的关系来说，强调的是观者通过描写对象产生某种联想，而且想象的内容愈丰富，愈广阔，愈深刻，其审美价值就越高。与此同时，读者和观者的情感和思想就会受到陶冶和升华，即读者和观众的审美趣味会不断提高。”李少红作为创作者，在她的电视剧中极力追求一种境界，她运用女性特有的视角及感观叙写着女性的情感经历，诉说着女性自己的声音，并且运用极具中国特色的蕴蓄的视听元素及朦胧的画面表达，营造着中国传统的美学意境，不断提高着观众的影像审美趣味。李少红电视剧都利用环境氛围营造着一种人生悲剧的意境。有论者认为“意境既潜藏着凝重的孤独感，又具有超越的时空观，同时又特别注重‘灵动的无我之境’，而其中对时空的超越所体现的精神性尤为重要。”《雷雨》中灰暗、森严、闭塞的周公馆囚居着一个个渴望自由与爱情的年轻的心，昭示着繁漪必然的悲剧命运，也注定她对爱情的追求终究是一片虚空。《大明宫词》的场景设制既显示了大唐的富丽堂皇。但同时又用长镜头创造了空旷、清冷的大明宫，这是女主人公生活的地方。一个可以让她凌驾于万人之上，但也会让她倍感寂寞、阴森的地方，同时也预示着她无法享受普通人的“常相守”《橘子红了》更是将画面的意境推向了极致。如同周公馆一样的阴暗与闭塞，橘色作为一种象征则是与妇女生育相关的悲痛，一种激烈浮躁的颜色。犹如秀禾爱的狂热却失落。电视剧中不管是整体画面意境的创造还是细节环境的设制，都尽善尽美的表达了剧中人物的感情。在这种氛围的营造中，作为观众，我们也沉浸在这种气氛之中，和剧中人物同呼吸共命运，感受着丝丝的悲凉与凄清。
影视作为造型艺术，以影像为直观的表达手段，李少红舍去了惊险热闹的情节直观。而营构了华美别致的视觉奇观。电视剧本是一种快制作、高产出、大面积播出、大范围观赏的艺术作品，少红导演却做得如此精致、精美，赏心悦目，这也正是她不同于男性导演的特色所在。追求唯美，既彰显了女性的柔媚之处，也更加有利于人们通过艺术美去感悟人生，感悟女性。
关键词 光影 色彩 镜头 画面 意境 视觉造型特色
作为形象化、视觉化的审美信息的承载者和传播者的电视剧艺术，视觉造型的精心打造更能彰显创作者的艺术功力。以往的电视剧往往只注重起伏跌宕的故事情节和明星效应，缺乏电视剧影像本体意识，视觉造型领域是国产电视剧一直期待开拓的美学空间。导演李少红就是以其养眼的视觉造型流露出的诗情画意令观众赏心悦目、心领神会的。她按照自己的艺术主张、美学追求组织和调度所有一切能利用的艺术表现手段，充分发挥、挖掘各种视觉元素的艺术表现魅力。在光影、色彩，服装、道具、化妆，画面和意境的设计上体现了独特的审美意蕴。
一、独特的光影、色彩
光影和色彩作为画面的两个造型元素除了表示空间的转换和时间的流逝外，还往往赋予画面某种特定的情绪倾向和象征意义，与其它造型元素相比是最敏感和难以把握的。在李少红的电视剧中，她对光影和色彩的运用总带有一种强烈的情感力量，并且与情节铺展和人物感情的变化相吻合，也为确定剧作情绪色彩和塑造人物形象增光添色。她首先注重的是光影和色彩经过艺术处理后为整部作品所奠定的影调氛围，从而决定该剧的情感基调。在电视剧《雷雨》中，对这一家喻户晓的悲剧故事采取了单一的冷色调处理。剧中人物始终笼罩在阴冷、潮湿、昏暗的光影与色调中，喻示了人物命运的悲剧性结局。而与之相反的是，在《大明宫词》中，唐代繁华的宫廷盛景，皇室权利争斗的世事沧桑，人物命运的悲欢离合决定了该剧在光影和色彩运用上的斑斓、繁复，它不可能像《雷雨》那样，尽量把光、影、色控制在一种统一的影调与色调中，而是随着剧情的流动发展，人物情感的波澜起伏穿插不同的光影效果，使冷、暖色调在交替变更中造成鲜明的反衬与对比，从而盛唐时代的风云变幻、生死聚散便被流光溢彩、波澜壮阔地展现在观众的面前。
在《橘子红了》更是有意识地、自觉地在布光用色上追求一种节奏、韵律之美。《橘子红了》是一部表面平静、却充满情感波澜的内心戏。光影的独特运用对剧中人物含而不露的激烈情感冲突起到了很好的渲染和表达作用。大太太的阴影戏比较多，深深刻画出她遭丈夫冷落、膝下无子的悲戚处境。秀禾刚开始同大太太一样，命运依附于大太太和老爷身上，整天守候于老宅的黑暗之中，等待丈夫的归来：但随着她同六爷耀辉的情感发生的变化，她便多被覆盖在光影闪烁的半明半暗之中，喻示了她的感情处在矛盾和自责之中：随后，当秀禾懂得了作为一个女人应拥有自己的尊严和独立，大胆地说出“我不爱老爷”之后，她才真正走出了阴影，勇敢地面对了自己的真爱。在这里，光影真实而形象化地描绘出秀禾的心理、情感的微妙变化过程和反抗命运安排、追求幸福的心灵上的挣扎和负罪感。另外，剧中仅一个有代表性的老爷的强顶光镜头，便把旧时代大男人的冷漠、霸气、颐指气使和对女人救世主般的情感赐予刻画得淋漓尽致。可见，光影对塑造人物形象、刻画人物性格具有象征、隐喻和抒情的作用。另外，为了突出老宅的封闭、孤寂的感觉。也为了把大太太和秀禾从精神到肉体被压抑的内心情感加以影像化、视觉化表达，一种冷冷的灰黄色调始终包围着乡下老宅，再加上江南特有的阴暗潮湿的雨季，把旧式女人在情感、婚姻中所受到的无法言说的委屈、痛苦，化为阴风冷雨中的那一抹灰黄。然而，带给她们温暖和希望的是收获季节橘园里漫山遍野的橙黄和浓绿，在大量的梦幻般飘逸的运动镜头中，橘园如诗如画的美景，女人朦胧含蓄的柔情，交相辉映，是对恪守妇道、大贤大德的大太太和知恩图报、温顺善良的秀禾的内心慰籍和关照。
二、服装、化妆、道具的艺术魅力
在国产电视剧中一向没有得到足够重视的“包装”手段在李少红的电视剧中呈现为一种艺术形式，人物的服装造型、化妆造型、道具的艺术潜质都得到进一步的挖掘，实现了她艺术表达上的风格化、个性化的美学追求。
华丽的服装使得看多了传统古装剧的观众们对《大明宫词》华美飘逸、清新浪漫的服装赞不绝口，可以说李少红电视剧显示出强烈的整体色调感与华丽修饰的风格。她曾经表示：中国电视发展到今天，在美工顾及不到的情况下，应该产生新的行业——人物造型设计。其实早在电视剧《雷雨》中繁漪的服装造型就己不单单是人物外部形象的定位，它更重要的是繁漪思想、感情、情绪变化的视觉化、符号化的表现。她与周萍初识时，粉白、粉红、粉紫的旗袍包裹着她青春洋溢的身体，传达出她对新生活、对美好爱情的无限渴望：当周萍始乱终弃，繁漪的服装慢慢地随心情的变化转为冷色调的紫、深紫、黑紫。李少红在《大明宫词》里更把这种全新的理念发挥到了极致。剧中的服饰既有历史上唐朝服装的风格，又揉进现代时装的韵味，从色彩、面料、造型等方面都与人物的年龄、地位、心情、环境有着密切的关系。如少年太平聪慧活泼、任性刁蛮。淡绿、鹅黄、粉色的露肩唐服，伴随她度过了无忧无虑的花季岁月；结婚后的太平着大红色服装但却得不到丈夫的爱情，高贵、忧郁爬上了她的脸庞；随着薛绍和武攸嗣的死去，太平成为一位充满沉重忧伤、韵味十足的成熟女性，她的服装已经剥去了靓丽的色彩。深紫的服装恰配她此时沉重的忧伤。可以说《大明宫词》之所以与众不同，其服装的精心设计功不可没，也为国内古装电视剧提供了一种借鉴。在《橘子红了》中女主角周迅和归亚蕾每一件衣服上都有精美绝伦的刺绣，宽袍大袖下的她们永远给人一种羞涩的美感，如陈逸飞油画中的仕女。细腻、娇羞、惹人怜爱。李少红电视剧中服装给人的美感增加了诗意的色彩。
同时在《大明宫词》中武则天、太平公主、韦氏的化妆造型已不仅仅是朝代的见证、身份的标识，更多地注入了时间流逝、权利、欲望、人性对感情、性格引起的沧桑变化。未登皇位时的武则天，服饰华丽、发髻斜坠，自有一种母后的威仪，又不乏为人妻、为人母的贤德与慈爱：当她顺应时政变化拥有了极权后，头上的发髻夸张般地高耸、坚硬。开始显露了她无限膨胀的政治野心和治理国家的铁腕行动。少女时期的太平活泼好动、任性无羁，淡绿、鹅黄、粉红的露肩唐服，清新淡雅的装容伴随她度过了天真无邪的豆蔻年华：青年时期，先后与薛绍和武攸嗣的婚姻最终都以他们的死去而告终，经过感情的一系列磨难后，太平公主成为一位充满沉重忧伤、韵味十足的成熟女性，她的服饰已褪尽了艳丽的色彩，她的妆容已留下了岁月 侵蚀的痕迹，曾经轰轰烈烈的爱恨情仇都已逝去。对爱情的疏离、对世事的淡泊使她清心寡欲、与世无争：老年时代的太平公主前额贴一梅花图案，喻示了她像寒冬腊梅一样高洁的秉性。与她母亲当年一样，当历史潮流、政治时事要求她登基主政时。她却做出了与母亲截然不同的选择，她宁肯一尺白绫自绝于大明宫内，誓死不受皇权争斗、人世之垢所污。韦氏出身平民，是太平公主的伴读。少年韦氏聪明伶俐、清秀可人。当命运一波三折、始料不及地把她推上了皇后的位置后。苏醒的权利欲和野心使她变得阴险歹毒、面目可憎，眉呈三角上挑、唇呈三角下垂，妇人的毒辣、邪恶之心昭然若揭。由此可见，化妆造型的改变并不仅仅是丰富人物形象的视觉造型，更是为了把人物性格、命运的走向加以视觉化、影像化。从而塑造出血肉丰满的人物形象。
在电视剧中，道具不仅是一种客观实物的展示，往往也起着穿针引线、带动剧情的作用。在《橘子红了》中。编导者充分发挥小道具的作用。让它们成为剧情发展、人物刻画的有力手段，构成了人物情感发展的一条不可忽视的辅线。风筝是秀禾的娘留给她的唯一遗物，是秀禾情感和精神的寄托。她和耀辉的相识，源于风筝。在一望无际的稻田里，他们曾共同放飞年轻的心情，这短暂的欢乐。在两人心中种下了情缘。然而，秀禾却是耀辉替大哥娶回家的三嫂，无情的事实使两人都层层包裹起自己真实的情感，无奈之下，惟有假借兰花托物以寄情思。清香淡雅的兰花代表了秀禾对娘的无限思念，被情感和伦理道德煎熬得无计可施的秀禾也曾在雨中哭倒在兰花面前；耀辉也只有孤独地在山上洒泪栽培兰花，幻想着与秀禾保持距离，但心灵：却相呼相应。然而，一个香包的传递却把秀禾的情感托付给了耀辉。香包的一送一还。这里面蕴蓄着多少爱与怨。多少踌躇和无奈。风筝、兰花和香包，这三个小小的道具，在剧中已经被提升为一种意象，传递的是秀禾和耀辉身上闪耀着光芒的人性之美。最后，为了成全别人的幸福，为了保全家族的荣誉和大哥的名声，他们甘愿放弃自己的幸福，虽然这种放弃是多么地不情愿，多么地痛彻心扉。道具所传递的人性光华在这里悄然绽放。再如《大明宫词》里的皮影、昆仑奴面具等，尤其皮影在《大明宫词》中出现了十次。联系着父女情(高宗和太平)、母子情(太平和叶儿)、男女私情(高宗和贺兰氏、三思和太平)、手足情(显的排演)、姑侄情(太平和隆：基)，皮影戏本身形成了“戏中戏”的结构。爱情、亲情、权力就在伴随着皮影戏频繁登场、谢幕或者提前退出，皮影戏的操纵者、观赏者在时光的流逝中变幻莫测，不变的是那首千古流传的《踏谣郎》，一个小小的皮影就被赋予了这么丰富的含义。
在一些电视剧中，一向被忽视或轻视的服、化、道等造型艺术，在李少红的电视剧中重新确立了它们不可或缺的艺术地位，焕发了它们不可替代的艺术魅力。服、化、道等造型艺术设计得当，不仅能定位整部剧作的时代氛围和地域特色，而且作为画面造型语言的重要组成部分，它们可以打造全新的人物形象，提升画面的视觉美感：也可以成为剧作的叙事动力。推动情节迂回曲折地向前发展。
三、独具匠心的镜头变换
在镜头的运用上李少红也是独具匠心，尤其善于利用运动镜头产生空间感，并确定各种空间联系：运动所带来的错综复杂的景别变化，使镜头画面的描述功能转变为不断揭示的功能。从而对充盈其间的复杂的内心情感、情绪的变化进行精雕细琢的展示。“画面和运动也许是最容易分辨的风格元素，因为它们纯粹是作用于视觉的。……此外，一个导演对画面的处理就是他对运动的处理。这也是一个很容易辨别的风格元素。”对画面和运动的重视构筑了李少红镜像隐喻和物象辞典体系，也形成了她卓然独立的风格化处理，表达了她对多元化影像品质无限追寻的美学憧憬。在《大明宫词》中，荡气回肠的片头曲之一《太平》响起，在若有若无的另声合唱背景声里，镜头似乎跟随着幽灵的步履，逐个穿过大明宫的柱子、房间，摄下一幕幕尽是人物的末路，那是站在远处的太平看见弘哥哥倒在合欢的怀里：面容沧桑的旦哥哥绝望地呐喊：“谁要害我?!”；穿着橘红纱裙的贺兰氏永沉太液池的清澈：贤哥哥孤注一掷地拔刀：梦境里武则天把手掐在惊恐地睁着双眼的太平脖子上，喃喃说着：“妈妈真的很爱你”：流泪的太平刀尖直指震惊的薛绍：噩梦萦绕的武皇惊呼“来人”……“终我一生难寻太平”，在不断变换的镜头中宫廷纷争的残酷。对权力的热望在这里得以完整的体现。在《橘子红了》中，对于一次次在出现在大妈的梦境里大伯和大妈的初恋也采用了独特的镜头处理。
全、俯 年轻的大伯、大妈在烟雾缭绕的橘园，鸟声清朗
近 全大妈追上大伯，画右下角入大妈的红裙、大伯的米灰长衫的一角。大妈从后抱住大伯
特 大伯、大妈的头部侧影，大妈漂亮如秀禾
全 拥抱
特 头部侧影
中 人物倾料，拥袍的背影
特 大妈的手从大伯手里抢过箱子，大伯又抢过去
全 大伯拎箱往橘园外走，大妈追入画。大伯不见
近 全上摇还是烟雾朦胧的橘园
大妈对于橘园美得凄凉、美得心碎旧情的回忆同印象派绘画一般，在不断变换的镜头中得以展示。
在《大明宫词》中，除了常规意义上运用中、近景和特写镜头来进行叙事和刻画人物外，还大量使用远景、全景镜头来创造意境，抒发感情。特别是不同的大明宫远、全景镜头含有不同的言外之意。是创作主体的思想延伸，在时值较长的静态画面中，既产生了一种对历史、对古人的庄严肃穆的崇敬心情，又具有一种“风流总被雨打风吹去”的悲凉况味。这种突破景别局限的镜头在《雷雨》中就较多次使用，周公馆的全景镜头既用来转场，又具有一种空间象征含义：另外，各种姿态的“雨”的远、全景镜头，使“雨”成为整个故事的环境背景、空间背景，同时，“雨”还作为剧中一个不可或缺的“角色”，见证了悲剧发生的过程和始末。到了《橘子红了》中。远、全景镜头更成了一种主观抒情表意的手段，频繁出现的老宅、橘园的远、全景镜头带有浓郁的情感色彩，这种镜头的开阔感、景深感使剧中人物被压抑的情感得以渲泄和释放。总而言之，在这三部电视剧中，相同的景别创造了不同的意义，也创造了不同的意境：同时，相同景构图的累积使用，便形成了李少红的影像化风格。
四、精致唯美的画面
就视觉层面而言，细腻考究的画面是李少红唯美风格的最佳诠释。早在电影《红粉》中，她就以轻柔的吴侬软语配合画面上的石桥、小巷、河道、乌篷船、阁楼、茶馆、评弹……营造出了浓郁醇厚的江南韵味。古朴潮湿的江南小城。曲径通幽的小巷深处，传出了声声韵味悠长的丝竹弹唱，雾蒙蒙的石板桥下，荡漾开几丝涟漪清波……这些优美雅致的空间造型传达出一种阴柔委婉而又 迷茫怅惘的意象之美。在这烟笼雾罩的意绪之中。演绎着两个烟花女子和一个嫖客之间的恩怨情仇、生死聚散，这使得影片所独具的女性特色表达得格外充分。
《大明宫词》，明艳精美的画面，流畅飘逸的运动镜头，美仑美奂的视觉造型，如泣如诉的女声咏叹，雍容典雅的气韵，凝重凄美的风格，这一切都构成了全剧淋漓尽致的唯美诗意的风格。当贺兰氏被沉入水底时，画面上是一片深蓝色的清澈的水，烘托着一种忧郁与悲凉。而当情窦初开的太平在上元假面舞会上与心上人不期而遇时，同样是蓝色的基调，却在流动中创造出一种如梦如烟的境界，让人感受到一个怀春女子对未来的向往。此后在正面展开爱情故事时，作品的主色调又变成了温馨而浪漫的桔黄色，这片桔黄氦氯于整个画面，使一切都变得朦胧一片。让观众在色彩的变化中感受到人物的情绪、心理的变化流动。唯美的画面、独特的光影。使全剧具有了一种轻盈跳动的韵律之美。
电视剧中有些画面还具有象征意味，如武则天那个傲然而立、目视前方、双手平伸向左右扩展的镜头，堪称经典，它把唐帝国那种宏大的气势、博大宽广的心襟展示无遗。俨然是唐帝国气象的象征，同时也是一代女皇坚强有力的手腕和博大心襟的象征，它使武则天之所以能成为中国历史上惟一女皇的原因得到了形象化的诠释。
尤其令人赞叹的是。少红导演还善于运用多种造型手段营造出一种独具的画面通感美。在如梦如幻的橘园中。我们不仅能感受到容氏家族里男男女女的遭际和命运，而且那一抹灰黄的画面常常会使我们的各种感觉，比如耳的听觉，眼的视觉，鼻的嗅觉，乃至舌的味觉，身的触觉，互相交流、交汇。汇聚成一个总体的感觉：挥不去、躲不开、跳不出的况味。
女也《恋爱中的宝贝》更是运用了梦幻般浓烈的色彩、绮丽奢华的镜头语言和时尚另类的超现实笔墨。一场魂飞魄散的爱情。一次致命的飞翔，一部迷离而惊艳的电影，它在尽情绽放爱情本身的美艳、快乐和惊心动魄的同时，也在用灵魂抚摸着爱的阳光。诉说着关于生命的意义，并以其时尚、前卫、魔幻和张扬的特征触动着观众的每一根神经。当爱情与灵魂邂逅，当生命与激情碰撞，属于现代人独有的落漠、孤寂、荒凉与空虚便悄然从精致唯美的画面背后深沉而热烈地流淌出来……
五、亦真亦幻的意境
李少红的电视剧不仅有精致唯美的画面，而且也营造着种种意境，有现实的意境，也有导演创造的理想意境，这些意境的设制，不但可以增加剧情的表现力，更有利于感情的抒发。“我国传统美学的‘意境’说所强调的，一、从作者和描写对象的关系来说。强调的是作者的主体意识和作用，不论是‘有我之境’还是‘无我之境’不论是描写人物还是表现景物，都是如此。二、从读者、观众与描写对象的关系来说，强调的是观者通过描写对象产生某种联想，而且想象的内容愈丰富，愈广阔，愈深刻，其审美价值就越高。与此同时，读者和观者的情感和思想就会受到陶冶和升华，即读者和观众的审美趣味会不断提高。”李少红作为创作者，在她的电视剧中极力追求一种境界，她运用女性特有的视角及感观叙写着女性的情感经历，诉说着女性自己的声音，并且运用极具中国特色的蕴蓄的视听元素及朦胧的画面表达，营造着中国传统的美学意境，不断提高着观众的影像审美趣味。李少红电视剧都利用环境氛围营造着一种人生悲剧的意境。有论者认为“意境既潜藏着凝重的孤独感，又具有超越的时空观，同时又特别注重‘灵动的无我之境’，而其中对时空的超越所体现的精神性尤为重要。”《雷雨》中灰暗、森严、闭塞的周公馆囚居着一个个渴望自由与爱情的年轻的心，昭示着繁漪必然的悲剧命运，也注定她对爱情的追求终究是一片虚空。《大明宫词》的场景设制既显示了大唐的富丽堂皇。但同时又用长镜头创造了空旷、清冷的大明宫，这是女主人公生活的地方。一个可以让她凌驾于万人之上，但也会让她倍感寂寞、阴森的地方，同时也预示着她无法享受普通人的“常相守”《橘子红了》更是将画面的意境推向了极致。如同周公馆一样的阴暗与闭塞，橘色作为一种象征则是与妇女生育相关的悲痛，一种激烈浮躁的颜色。犹如秀禾爱的狂热却失落。电视剧中不管是整体画面意境的创造还是细节环境的设制，都尽善尽美的表达了剧中人物的感情。在这种氛围的营造中，作为观众，我们也沉浸在这种气氛之中，和剧中人物同呼吸共命运，感受着丝丝的悲凉与凄清。
影视作为造型艺术，以影像为直观的表达手段，李少红舍去了惊险热闹的情节直观。而营构了华美别致的视觉奇观。电视剧本是一种快制作、高产出、大面积播出、大范围观赏的艺术作品，少红导演却做得如此精致、精美，赏心悦目，这也正是她不同于男性导演的特色所在。追求唯美，既彰显了女性的柔媚之处，也更加有利于人们通过艺术美去感悟人生，感悟女性。