要研究地方画派，首先应对“地域”的概念做深入理解。“地域”不仅仅是一个地理的或行政单位的二维空间的概念，更重要的是指覆盖在其上的各种人文因素，如宗法、血缘、地望、师承、交际、利益、交通等，也就是说“地域”在这里并不严格地遵循行政区域的划分，凡以上所提及的诸因素所能辐射到的范围都可纳入此概念中，它所涉及的更多是人类学方面的成果，以及这些成果对美术史研究所可能具有的意义，即要理解地域性绘画的产生与影响，可以在风格之外去寻找理解与解释的支点，但这并不是说风格本身不重要，而是说风格不仅仅是形式的问题，它背后也许积淀着多层人文的因素。实际上没有什么绘画是非地域的，或者说没有什么绘画不是在一定的地域中产生的——包括宫廷绘画，在这个意义上我们可以说，它有可能会成为理解整个中国美术史的一个重要的视角，“地方画派研究”这个提法本身就带有明确的人类学方法论的立场。在此，我谨借着单国强先生在故宫博物院举办的“吴门绘画国际学术讨论会”上所提交的论文《“吴门画派”名实辨》作一解读和延伸。
　　顾名思义单先生之文是要解决“吴门画派到底是什么”的问题，这个问题之所以成为问题是因为对什么样的画家应该归入这一流派，以及它与一些相近的称谓比如“吴门派”、“吴派”、“吴门四家”到底有没有区别，史上与现代的论说都相当混乱。单先生基本上是从两个方面去考查这个定义的，一是“吴门”这个概念在历代方志上的规定，这是就其在地理与行政单位上的意义来说的。就此方面而言只需要肯定一个前提——“吴门画派”的画家的确不是以行政区域来划分的。对此古人也并无疑义，如单先生所言，《明画录》中所记载的“吴门画派”中人有一半不属吴门地区。那么“吴门画家”与“吴门画派”即使曾被混淆过，要区分开来也并非难事，只需考察画家的籍贯即可。于是他又进行了第二个方面的考察，首先他赞同王伯敏先生对画派标准的一个总结：“根据明清画家、鉴赏家的说法，“画派”之称，主要条件是：一有关画学思想，二有关师承关系，三有关笔墨风格。至于‘地域，可论可不论’。”然后他列举了董其昌的两条文论，第一条是董氏题杜琼《南村别墅图册》的题跋，学界公认“吴门画派”的概念最早由此而出：“沈恒吉学画于杜东原（琼），石田先生（沈周）之画传于恒吉，东原已接陶南村（宗仪），此吴门画派之岷源也。”另一条文论出自董氏《画禅室随笔》：“文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来。直到元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈，则又遥接衣钵。”
　　单先生认为此二文论与王先生关于“画派”标准的头两条——“师承关系”与“画学思想”——相吻合，已经“抓住了形成‘吴门画派’的关键要素”，由此，加上前面他对“吴门”的考察，推出他关于“吴门画派”的定义：一是“主体风格属于文人画派”，二是“凡承继沈、文笔墨风格及呈现师承关系的画家，均属此派，其人不一定是吴门人”。
　　以“吴门画派”的影响，用归纳的方法大概不难作出一个总结，但有两点需要明确的是，一是认为“吴门画派”属于“文人画派”体系的看法只是一个后加的概念，我们不应该把它看作是所谓的“文人画运动”发展的一个结果，而且如果真有那么一场运动的话至少也得从董其昌算起。二是今人的立论只需摆明自己的标准即可，没有必要拿古人零碎的言论来为自己的立论作张本，如此混淆知识类型的做法只会遮蔽历史真相，令人误以为明清之际真有那么一场无论是当事人还是当时的艺术史家自始至终都十分明确地意识到的艺术运动。事实上正因为这场运动并不是自明的事，才会出现后世关于“吴门画派”的各种指称混乱的局面。对于艺术史研究者来说，这种混乱的状况应该予以厘清，而厘清工作本身就是一个建构的过程，所运用的标准或者原则应该有其在知识上的有效性，即需要论证，但拉古人出来为后人的论证作担保在程序上是不合法的，它产生不出有效的知识。此外，为了定义一个画派如果需要树立若干标准的话，那么至少这些标准在具体的研究中应该具有可操作性，否则它无法成为有效的公共知识。在此前提下，再来看王伯敏先生的三条标准就不是没有商榷的余地了：第一条——“画学思想”，就“吴门画派”而言，问题在于我们尚无法确定那些只有画作留下的中小画家中是否有共同的“画学思想”。虽说这一点即便不能明确，至少后两条——“师承关系”与“笔墨风格”还是具有可操作性的。这一点不容否认，需要进一步指出的是：通过文献并不能穷尽对师承关系的排查，何况还有许多中小名家“私淑”前辈的情况。“笔墨风格”一条也许是最客观的形式因素了，但仍要明确的是“文人画”并不天然就是一种统一的风格，而且它强调的也不是风格的问题，而是画家的身份问题。其次我们也没有看到能被认同为“吴门画派”画家的作品中存在着一种绝对统一的风格。因此属于“吴门画派”的“笔墨风格”，绝非一个可以简单地去套用的公式。假以细致的分析势必可总结出若干风格的因素，作为界定“吴门画派”的标准，但并不能保证分析出来的结果就是板上钉钉而无争议。至于王先生说的“至于地域，可论可不论”，对他来说，如果这个“地域”只是行政区域意义上的概念，这个说法当然没有什么问题了。但如果回到文章开头对“地方画派研究”方法的理解上来，我们把“地域”不仅看作是一个二维的地理或行政单位，而将其看作一个立体的，以宗法、血缘、地望、师承、交际、利益、交通等所能辐射到的地区为范围的话，那么它提供了一个可以用作个案研究的方法。这种方法的可操作性在于它所面对的不是一堆“说法”，而是去面对现存的作品，面对作品上的题跋，面对记录着当时作者交际情况的笔记文献，面对艺术市场的交易凭据，甚至是“作伪”在这里也有其意义，这种意义在于通过它可以追踪某种风格的传播范围。如果我们能够从当时的这些可以作实证性考察的影响出发去讨论问题的话，也就是以沈周与文征明二人当时实际的影响力来作为“吴门画派”的内核的话，那么我们可以说沈文二人在“吴门画派”的鼻祖地位几乎是自明而不需要论证的，以这种影响力作为边界的话，后人归纳出的“吴门画派”这一命名也是合法的，只是一直到清代它的外延都在扩张而已。需要讨论的正是这种影响力到底是一种什么样的影响，它是怎样传播的，它与吴门地区的文化经济有什么样的关联。说到底，其实涉及的是我们如何去理解历史的问题，单先生的文题为“名实辨”，重点自然是放在“实”上，而这个“实”却不是自明的，它往往有赖于我们如何去发问，如何去反思我们的知识。“尽信书不如无书”，单凭董其昌的两条文论去界定“吴门画派”，恐怕有单薄之嫌。对我们更精准地理解这段历史难有启发，反而更易使人们把“吴门画派”的历史发展轨迹看作是单线的，这种单线是形式主义的叙事模式，它是以风格为主线的模式，却有可能对历史真相造成相当程度的遮蔽。
　　【汤静宜，中国艺术研究院梅兰芳纪念馆】