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【摘 要】19世纪末20纪初，没落衰败的封建文化和陈腐暮气的中国画坛，使中国画面临着不得不进行创新的局面。林风眠的人物画在中国传统笔墨绘画的基础上融入了西方绘画里的色彩、光影、明暗等元素和技法，融汇中西，贯穿古今。借鉴西方现代绘画艺术和在中国皮影、陶瓷、壁画艺术中汲取的造型灵感， 运用西方绘画的表现形式和现代独特的造型理念，为中国画的发展作出了必要的探索。
【关键词】林风眠 ；中西融合；人物画
林风眠，现代杰出画家，著名美术教育家，广东梅县人。曾任杭州艺专首任院长。1919年， 林风眠远赴法国巴黎学习美术。1925 年回国后， 经当代著名教育家蔡元培推荐，年仅26岁的他，出任国立北平艺术专科学校校长兼教授，成为当时中国最年轻的高校校长及中国画“中西融合”最早的倡导者和最主要的代表人物之一。由于蒂戎市美术学院校长杨西斯的引导，林风眠在法国留学期间主要精力不是放在学院派画风的研究，而是受野兽派、立体主义、表现主义、未来主义等思潮的影响，对林风眠的绘画风格产生巨大影响。
林风眠在留学期间总结了“调和中西”的绘画主张“人类为满足情绪上的调和，而寻求一种相当的表现，这就是艺术”。林风眠的一生都在探索着中西融合之路，在表现方法上他指出：第一，对对象的刻画，“我很少对着自然进行创作，只有在我学习中，收集材料中，对自然作如实描写，去研究自然、理解自然，创作时是凭收集的材料、凭记忆和技术经验去作画的”。但在他创作时对对象的描绘不是表面的、刻板的，而是抓住事物的特征进行创作；第二，绘画材料、工具与画家创作有直接的关系。“我要表现什么，是从效果出发，不受什么限制，需要加什么就加什么”。通过林风眠这句话我们可以看到他在表现画面时打破传统画各种规则的限制，传统中国画的技法和材料在他这里是自由的、个性的；第三，绘画上的单纯化，他的画多采用方形构图，打破千年来中国人的思维定势，大胆地将人物纳入方形图中，并且他的作品中大量引用西画的块面和色彩，完全违背了中国画的留白“空境”。他的方形构图经常画得特别饱满，但他又会在适当的地方留出一两点空白来，所以他的画面不会给人局促的感觉。
“艺术像一杯清水，像一杯醇酒，像人间一个最深情的淑女”，林风眠的作品，包含浓郁的抒情色彩，他认为“绘画的本质是绘画，无所谓派别也无所谓‘中西’，这是个人自始就强力主张着的”，他笔下的戏曲人物和古装仕女具有东方因素和民族趣味，人物造型追求直线结构，其戏曲人物画与民间皮影的形象有很大相似性。但在他的人物画作品中又能看到西方立体主义、表现主义等绘画因素对其作品的影响。林风眠认为东方艺术倾于写意一面，注重个体情绪的抒发，想通过融合西方之形式，以实现中国画的复兴。其对中国画的改革着眼于创作思想的改变、调整。林风眠画面的重点不是体现在中国画传统笔墨的运用上，而是着重表现其本人内在心理的挣扎和纠结的复杂情感，这种情感被传达得相当清晰、明确，充满生命的力量。
谈到林风眠的画，我们不得不格外的欣赏线条在其作品中的运用。线的运用在东西方绘画艺术里都是一种重要的造型手段，尤其是在中国人物画里，中国远远地走在了西方的前面。战国时期楚墓中的《人物龙凤帛画》《人物御龙帛画》是“形具而神生”的深刻体现，到汉末魏晋时期顾恺之的“传神写照”的理论主张和艺术实践，把中国传统绘画推向了新的里程碑。唐代画师蔚起，焕然称盛，中国绘画走过盛唐，人物画已达到了成熟阶段，线条的运用也更加娴熟。线条在中国人物画作品中早已具有独立的审美价值。中国人物画的线条要做到“力透纸背”，讲究骨法用笔。林风眠反对对传统人物画线条的这种过分的依赖性，他在长期的绘画实践和摸索中，做到了“自由的表现情绪上的希求”。林风眠的人物画受到敦煌壁画和瓷器等的影响，线条简洁、流畅、干净利索，并能准确的表现女性形象。线条在其人物画中虽然被淡化了，但线条在作品中的运用也是至关重要的。
20世纪40年代到80年代，林风眠人物画分为两种题材：一是仕女画；另一种题材是戏曲人物画。
林风眠的仕女形象来源于敦煌壁画、民间瓷画、画像砖等，林风眠在这些艺术形象的基础上把它们的造型手法有机地融合在一起，创作出唯美婉约、高贵文雅的侍女形象。他打破传统绘画理念的约束，并对传统绘画手段加以改变，努力表现对象的神韵与意境，注重光线、色彩、线条的韵律和节奏。色彩、明暗、光影等是西方显著的艺术元素和技法，把这些元素移植到中国人物画里，使作品既具有中国古典绘画之神韵，又兼具西方艺术之典雅，实现了中国人物画的“中西融合”。其仕女画的容貌和体型多以非常细的线条进行勾勒。书法用笔在他的人物画作品中体现得并不明显，其仕女画里的线条与中国传统的“骨法用笔”有所不同。受西方绘画艺术的影响，林风眠借鉴了西方表现主义的某些积极因素，使得线条优美、简洁、流畅、轻松、沉稳。林风眠把东方绘画中笔墨技法的运用与西方的色彩、造型方法有机融合，充满中华民族的气派，富有艺术魅力，营造了一种温柔、含蓄、典雅的东方女性之美。
欣赏林风眠的戏曲人物画，我们会感觉到有民间皮影以及剪纸的味道，他的艺术创作将中国传统文化中戏剧人物形象和西方立体主义、表现主义的绘画形式有机融合，使“中西融合”的画风进一步发展。但他的画面又不完全是立体派分割式的表现形式，“他吸取西方色彩光影变化的华丽，服役于自己画面的装饰效果，他用块面与线的有机结合创造了错综复杂、瑰丽多彩的形象世界” 。在他的戏曲人物画作品里，点、线、块面的运用显而易见，浓重饱满的色彩使画面具有强烈的视觉冲击力。他笔下创作的戏曲人物画和中国传统的戏曲人物画又有很大的区别性，他用具有现代感的眼光来描绘中国传统的民族艺术。他的戏曲人物画作品像是民间皮影与西方立体主义的综合体，但仔细看却又不是简单的叠加，他试图用中国传统戏曲这一题材对中国人物画在形式、风格、技法等方面进行实践与探索，从而使艺术创造了一个崭新的境界。在其作品中，作为刻画对象的戏曲人物依然以具象存在， 但绘画的形式语言已具有抽象性。这些作品以中国毛笔与宣纸为主要工具和材料， 借鉴西方立体主义、表现主义的思维。忽视具体的形态结构， 以画面的整体结构与色彩为出发点，讲究点、线、面的组合， 淡化中国传统笔墨的独立意义，营造出画面的一种整体性感觉。在戏曲人物画创作中，林风眠常以西方绘画方式来表现有显著中国民俗特色的人物画，形成了一种雅俗共赏的画面效果，这是对其“中西融合”思想的补充和发展。
林风眠曾经讲过“一件艺术品，一定要有时代性、民族性和作者的个性”。林风眠的作品在继承中国民族传统的基础上又有所创新和发展。他对传统艺术并没有墨守成规，但他的创新、发展也不是完全西化、盲目学习，而是做到了“取其精华，去其糟粕”，使中国人物画既具有民族性，又具有西方的现代形式感，既具有中国古典绘画的神韵，又具有西方艺术的典雅。林风眠是将中西绘画进行融合的倡导者，他的人物画作品吸收了西方表现主义和立体主义的绘画元素，融汇中西、贯穿古今，既有浓厚的东方审美情韵，又有西方绘画的某些技法和元素。
参考文献：
[1]林风眠.中国绘画新论[R].艺术众论，1929：128.
[2]朱朴.林风眠画语[M].上海：上海人民美术出版社，1997：18.
[3]林风眠.林风眠之路[M]. 杭州：中国美术出版社，1999： 86.
[4]林风眠.林风眠论[M]，浙江美术出版社，1990： 27.
[5]林风眠.致全国艺术界书[M].艺术众论，1927：30.
[6]林风眠.中国绘画新论[R].艺术众论，1929.
[7]林风眠.致全国艺术界书[M].艺术众论，1927：20.
[8]林风眠.林风眠—现代美术家滑轮、作品、生平[M].上海：上海学林出版社，1988：14.
[9]黄宗贤.中国美术史纲要[M].重庆：西南师范大学出版社，1993.
[10]欧阳英，潘耀昌.外国美术史[M].浙江：中国美术学院出版社.1997.
[11]陈瑞林.20世纪中国美术教育历史研究[M]，北京：清华大学出版社，2006.
[12] 吴冠中.寂寞耕耘七十年[M]，转引自《林风眠论》郑朝、金尚义编.浙江美术学院出版社，1990.
[13]谷流，彭飞.林风眠谈艺录[M].郑州：河南美术出版社，1999.
【袁梅霞，安徽师范大学美术学院】
【关键词】林风眠 ；中西融合；人物画
林风眠，现代杰出画家，著名美术教育家，广东梅县人。曾任杭州艺专首任院长。1919年， 林风眠远赴法国巴黎学习美术。1925 年回国后， 经当代著名教育家蔡元培推荐，年仅26岁的他，出任国立北平艺术专科学校校长兼教授，成为当时中国最年轻的高校校长及中国画“中西融合”最早的倡导者和最主要的代表人物之一。由于蒂戎市美术学院校长杨西斯的引导，林风眠在法国留学期间主要精力不是放在学院派画风的研究，而是受野兽派、立体主义、表现主义、未来主义等思潮的影响，对林风眠的绘画风格产生巨大影响。
林风眠在留学期间总结了“调和中西”的绘画主张“人类为满足情绪上的调和，而寻求一种相当的表现，这就是艺术”。林风眠的一生都在探索着中西融合之路，在表现方法上他指出：第一，对对象的刻画，“我很少对着自然进行创作，只有在我学习中，收集材料中，对自然作如实描写，去研究自然、理解自然，创作时是凭收集的材料、凭记忆和技术经验去作画的”。但在他创作时对对象的描绘不是表面的、刻板的，而是抓住事物的特征进行创作；第二，绘画材料、工具与画家创作有直接的关系。“我要表现什么，是从效果出发，不受什么限制，需要加什么就加什么”。通过林风眠这句话我们可以看到他在表现画面时打破传统画各种规则的限制，传统中国画的技法和材料在他这里是自由的、个性的；第三，绘画上的单纯化，他的画多采用方形构图，打破千年来中国人的思维定势，大胆地将人物纳入方形图中，并且他的作品中大量引用西画的块面和色彩，完全违背了中国画的留白“空境”。他的方形构图经常画得特别饱满，但他又会在适当的地方留出一两点空白来，所以他的画面不会给人局促的感觉。
“艺术像一杯清水，像一杯醇酒，像人间一个最深情的淑女”，林风眠的作品，包含浓郁的抒情色彩，他认为“绘画的本质是绘画，无所谓派别也无所谓‘中西’，这是个人自始就强力主张着的”，他笔下的戏曲人物和古装仕女具有东方因素和民族趣味，人物造型追求直线结构，其戏曲人物画与民间皮影的形象有很大相似性。但在他的人物画作品中又能看到西方立体主义、表现主义等绘画因素对其作品的影响。林风眠认为东方艺术倾于写意一面，注重个体情绪的抒发，想通过融合西方之形式，以实现中国画的复兴。其对中国画的改革着眼于创作思想的改变、调整。林风眠画面的重点不是体现在中国画传统笔墨的运用上，而是着重表现其本人内在心理的挣扎和纠结的复杂情感，这种情感被传达得相当清晰、明确，充满生命的力量。
谈到林风眠的画，我们不得不格外的欣赏线条在其作品中的运用。线的运用在东西方绘画艺术里都是一种重要的造型手段，尤其是在中国人物画里，中国远远地走在了西方的前面。战国时期楚墓中的《人物龙凤帛画》《人物御龙帛画》是“形具而神生”的深刻体现，到汉末魏晋时期顾恺之的“传神写照”的理论主张和艺术实践，把中国传统绘画推向了新的里程碑。唐代画师蔚起，焕然称盛，中国绘画走过盛唐，人物画已达到了成熟阶段，线条的运用也更加娴熟。线条在中国人物画作品中早已具有独立的审美价值。中国人物画的线条要做到“力透纸背”，讲究骨法用笔。林风眠反对对传统人物画线条的这种过分的依赖性，他在长期的绘画实践和摸索中，做到了“自由的表现情绪上的希求”。林风眠的人物画受到敦煌壁画和瓷器等的影响，线条简洁、流畅、干净利索，并能准确的表现女性形象。线条在其人物画中虽然被淡化了，但线条在作品中的运用也是至关重要的。
20世纪40年代到80年代，林风眠人物画分为两种题材：一是仕女画；另一种题材是戏曲人物画。
林风眠的仕女形象来源于敦煌壁画、民间瓷画、画像砖等，林风眠在这些艺术形象的基础上把它们的造型手法有机地融合在一起，创作出唯美婉约、高贵文雅的侍女形象。他打破传统绘画理念的约束，并对传统绘画手段加以改变，努力表现对象的神韵与意境，注重光线、色彩、线条的韵律和节奏。色彩、明暗、光影等是西方显著的艺术元素和技法，把这些元素移植到中国人物画里，使作品既具有中国古典绘画之神韵，又兼具西方艺术之典雅，实现了中国人物画的“中西融合”。其仕女画的容貌和体型多以非常细的线条进行勾勒。书法用笔在他的人物画作品中体现得并不明显，其仕女画里的线条与中国传统的“骨法用笔”有所不同。受西方绘画艺术的影响，林风眠借鉴了西方表现主义的某些积极因素，使得线条优美、简洁、流畅、轻松、沉稳。林风眠把东方绘画中笔墨技法的运用与西方的色彩、造型方法有机融合，充满中华民族的气派，富有艺术魅力，营造了一种温柔、含蓄、典雅的东方女性之美。
欣赏林风眠的戏曲人物画，我们会感觉到有民间皮影以及剪纸的味道，他的艺术创作将中国传统文化中戏剧人物形象和西方立体主义、表现主义的绘画形式有机融合，使“中西融合”的画风进一步发展。但他的画面又不完全是立体派分割式的表现形式，“他吸取西方色彩光影变化的华丽，服役于自己画面的装饰效果，他用块面与线的有机结合创造了错综复杂、瑰丽多彩的形象世界” 。在他的戏曲人物画作品里，点、线、块面的运用显而易见，浓重饱满的色彩使画面具有强烈的视觉冲击力。他笔下创作的戏曲人物画和中国传统的戏曲人物画又有很大的区别性，他用具有现代感的眼光来描绘中国传统的民族艺术。他的戏曲人物画作品像是民间皮影与西方立体主义的综合体，但仔细看却又不是简单的叠加，他试图用中国传统戏曲这一题材对中国人物画在形式、风格、技法等方面进行实践与探索，从而使艺术创造了一个崭新的境界。在其作品中，作为刻画对象的戏曲人物依然以具象存在， 但绘画的形式语言已具有抽象性。这些作品以中国毛笔与宣纸为主要工具和材料， 借鉴西方立体主义、表现主义的思维。忽视具体的形态结构， 以画面的整体结构与色彩为出发点，讲究点、线、面的组合， 淡化中国传统笔墨的独立意义，营造出画面的一种整体性感觉。在戏曲人物画创作中，林风眠常以西方绘画方式来表现有显著中国民俗特色的人物画，形成了一种雅俗共赏的画面效果，这是对其“中西融合”思想的补充和发展。
林风眠曾经讲过“一件艺术品，一定要有时代性、民族性和作者的个性”。林风眠的作品在继承中国民族传统的基础上又有所创新和发展。他对传统艺术并没有墨守成规，但他的创新、发展也不是完全西化、盲目学习，而是做到了“取其精华，去其糟粕”，使中国人物画既具有民族性，又具有西方的现代形式感，既具有中国古典绘画的神韵，又具有西方艺术的典雅。林风眠是将中西绘画进行融合的倡导者，他的人物画作品吸收了西方表现主义和立体主义的绘画元素，融汇中西、贯穿古今，既有浓厚的东方审美情韵，又有西方绘画的某些技法和元素。
参考文献：
[1]林风眠.中国绘画新论[R].艺术众论，1929：128.
[2]朱朴.林风眠画语[M].上海：上海人民美术出版社，1997：18.
[3]林风眠.林风眠之路[M]. 杭州：中国美术出版社，1999： 86.
[4]林风眠.林风眠论[M]，浙江美术出版社，1990： 27.
[5]林风眠.致全国艺术界书[M].艺术众论，1927：30.
[6]林风眠.中国绘画新论[R].艺术众论，1929.
[7]林风眠.致全国艺术界书[M].艺术众论，1927：20.
[8]林风眠.林风眠—现代美术家滑轮、作品、生平[M].上海：上海学林出版社，1988：14.
[9]黄宗贤.中国美术史纲要[M].重庆：西南师范大学出版社，1993.
[10]欧阳英，潘耀昌.外国美术史[M].浙江：中国美术学院出版社.1997.
[11]陈瑞林.20世纪中国美术教育历史研究[M]，北京：清华大学出版社，2006.
[12] 吴冠中.寂寞耕耘七十年[M]，转引自《林风眠论》郑朝、金尚义编.浙江美术学院出版社，1990.
[13]谷流，彭飞.林风眠谈艺录[M].郑州：河南美术出版社，1999.
【袁梅霞，安徽师范大学美术学院】