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摘要：《格萨尔》乐舞文化的研究从藏汉双语教育学科角度谈应该有独立的学术层面予以支持。从而形成完整的、结构牢固的构架。既有理论层面，又有实践层面。即研究《格萨尔》学中 一系列“口传”乐舞的理论问题，宏观、整体地来解剖和分析这个学科，并用科学的方法和严密的理论思想体系来归范该学科。从实践层面在《格萨尔》“口传”乐舞在科学理论指导下具体对艺人们传唱与描述的各种内在动态进行研究。其中包括乐舞的产生与民间乐舞对《格萨尔》故事中乐舞的影响，《格萨尔》故事的乐舞创作与表演动态的研究等。理论引导实践，以藏汉双语艺术教育的方式入手解决藏族地区语言障碍 和心理障碍。再唱歌跳舞与情感的交流中轻松自然地加强各民族之间的团结与和谐，同时在表演与学习的过程中提高藏好双语的语言能力。
关键词：《格萨尔》 藏汉双语 艺术教育
我自2011年主持国家项目“史诗《格萨尔》口述中的乐舞文化研究”不断地与格萨尔研究专家、民间艺人探讨。深感长篇史诗《格萨尔》拥有深厚的历史积淀和文化底蕴，经过上千年的传承演变，至今仍流传于藏族群众生活中。
一、史诗《格萨尔》作为一种文化现象，经过艺人们选择、处理、根据接受者的期望同时接受者又应和传播者的期望，在互相调整与相适应中扑向大自然的怀抱，双向互动，达到最佳的艺术效果。我应邀伴随着碧绿的草原，穿峡山林，从果洛到玉树一路实地考察，感受到《格萨尔》故事优秀的魅力，和当地政府和民间艺人都在极力保护藏族《格萨尔》这一非物质民族优秀的文化。比如在玉树康巴艺术节时，在格萨尔广场看到称多县、杂多县、囊谦县，曲马来县用藏戏不同的动态和艺人的说唱形式表现了格萨尔的故事，尤其让我感动的是治多县用肢体语言和艺人言说相结合的《嘉洛婚俗》的表演。要从史诗《格萨尔》“口述”中去研究舞蹈动作，尤其对舞蹈动作进行剖析显然不是那么容易，因为史诗《格萨尔》是一种以口头创作和口头传唱的艺术作品。值得庆幸的是藏族史诗《格萨尔》故事的传播者“民间艺人”以其独特的方式，不但没有消失，反而层出不穷。在青海玉树地区和青海安多地区的藏族又各自形成了自己的乐舞个性，约定俗成地有了自己的称谓。拥有自己独特的风格。在《格萨尔》故事中有“鲜花旋转舞”的曲名，从字义就告诉我们该动作的动律是在圆式思维中进行旋转与派生，去理解舞蹈体语曲线的美。“圆”即“环”， “环形”代表着东方文化思维方式，环舞形式包括体态的圆形，更具藏族文化特征。从青海黄南泽库《格萨尔》剧团表演和最近看到的治多县用舞蹈语言和艺人言说相结合的《嘉洛婚俗》的表演动作中，感到史诗《格萨尔》中应该说拥有自己独特的风格和传统的乐舞形式。据我了解《嘉洛婚俗》表演的肢体动态中的很多元素是根据四川德格一些寺中传统的“格萨尔”岭国舞蹈动态中吸取，具体的内容将在我写在即将出版的著作《史诗《格萨尔》“口述”中的乐舞研究》中有描述。
据说治多是珠牡的故里，以珠牡故里实地创作演出《嘉洛婚俗》是非常有意义的。据文化局巴德才仁局长介绍，演员是以牧民为主在很短的时间内排练并演出。充分显示藏民族乐舞文化的潜力。在玉树州文化局领导和州文联彭达主席的引荐下，看到并参加了很多玉树州的关于格萨尔的专著和玉树州二中“格萨尔口述基地揭牌仪式”等，体会到玉树从上级政府到民间机构都在为《格萨尔》这一民族文化而动，并在发展。不但有老专家的引导，而且在中学建立了长久的“格萨尔口头传统研究基地”，包括看到的治多民族中学演出的“嘎嘉洛婚俗”从基础做起，让民族文化在孩子的心灵中受到影响，感受到党的关怀和中华民族文化的丰富多彩。在观看玉树治多希望小学演出《嘉洛煨桑》剧目，该剧目是以格萨尔民间艺人青梅热德“赞珠牡”的史诗而改编，孩子们演出非常投入，他们的舞台就是珠牡故乡大草原，背景就是那里的山河，寻找四大神山，远看山头点燃十三煨桑台，的火焰，场面壮观，非常感动。在玉树治多民族中学观看学生演出的嘉洛婚俗和民间艺人吟唱《格萨尔》剧时，偶然在该校执教的汉族教师黄老师，他听说我是搞艺术的，非常感动，希望我们能搞出一套藏汉双语的艺术课泵，她说“在这里最缺的是藏汉双语的教师，尤其是符合本民族心理特征的双语教材，否则学生上语文课时学生听不懂，不容易接受，大部分的学生没有出过草原。”我分析1、语言障碍 2、心理障碍。如果要解决这两个基本障碍，最快的解决方法应该从最容易接受的艺术教育入手，学校在其他必须上课程之外，加强艺术教育，再唱歌跳舞中轻松自然地加强了各民族之间的情感交流，同时在表演与学习的过程中提高了语言能力。
二、 我在研究“史诗《格萨尔》口述中的乐舞文化” 的过程中，努力寻找《格萨尔》故事中乐舞的起源，发展、融入、创造与再创造的合理度，并为此提供理论依据。从乐舞艺术的角度，对于史诗《格萨尔》 “口传”乐舞文化的历史定位、乐舞文化的产生过程、文学特点与价值体现的艺术成就及其与宗教的关系，特别是《格萨尔》作为藏族文化的典范，怎样融入现代社会，对《格萨尔》说唱中曲名和飞禽、动物、人物的动态描述分类以及艺人的说唱风格和创作特点等方面进行了分析。对我国建立完整的《格萨尔》史诗中乐舞文化双语教育体系等方面提出的看法和建议。在藏族地区从史诗《格萨尔》中领略到人类文化中的乐舞活动无处不在的事实。我认为《格萨尔》乐舞文化的研究从藏汉双语教育学科角度谈应该有独立的学术层面予以支持。从而形成完整的、结构牢固的构架。既有理论层面，又有实践层面。
（一） 理论层面：即研究《格萨尔》学中 一系列“口传”乐舞的理论问题，将它宏观、整体地来解剖和分析这个学科，并用科学的方法和严密的理论思想体系来归范该学科。阐述论证乐舞在《格萨尔》民间故事中的作用，以及在民族地区应用藏汉双语艺术教育领域的合理性和必要性。为此，《格萨尔》学科理论层面包括以下内容： 1、史诗《格萨尔》学“口传”乐舞的 研究对象；2、学科职能；3、学科结构；4、研究方法；5、学科特征； 包括《格萨尔》学中“口传”与乐舞、民间文学、音乐学、舞蹈学、美学、戏剧学的区别与联系。 6、《格萨尔》故事藏汉双语艺术教学研究
（二）实践层面：是《格萨尔》“口传”乐舞在科学理论指导下具体对艺人们传唱与描述的各种内在动态进行研究。研究其现象的本质，寻求其规律，使我们理性地正视艺人对《格萨尔》故事传唱的各种现实问题。其中包括乐舞的产生与民间乐舞对《格萨尔》故事中乐舞的影响，《格萨尔》故事的传播对听众的研究，《格萨尔》故事的乐舞创作与表演动态的研究，对《格萨尔》艺术作品的评论研究等。
我曾今采访甘肃103岁的角加老艺人，玉树的达哇扎巴民间艺人，青海湖地区的才让旺堆老艺人，黄南泽库地区哇角艺人的《格萨尔》剧团在表演等，并将每一种唱段进行记谱，整理。深深体会到每一位艺人讲述与传唱《格萨尔》故事时，以其独特的表现方式，将英雄格萨尔的形象贯穿整个故事，一首首悲壮的诗歌震撼着听众。柔和的音符在空中荡漾。心与心的碰撞，独特、和谐的氛围，展示着藏族英雄《格萨尔》的形象。不得不说，是一种“流动的诗 、运动的画、跳动的旋律”给予人们美的享受与冲动。
三、艺人们以耳口相传的主要形式将《格萨尔》故事、民间文学和藏族歌舞有机结合，演变、创造《格萨尔》故事的语言，曲式，从古代吟诵至今 ，传播藏族人的价值观和信仰，用特殊的声音技巧演唱真实的历史。表现了极大的生命力。艺人们在讲述《格萨尔》故事的过程中，根据故事情节的发展，收集的民间音乐的声音资料进行演唱的技术分析， 在《格萨尔》藏戏中各种动态表演的构图、人物造型、表现形式都有固定程式，不但运用几百年遗留的舞谱中记载的动态而且吸取新时期的动作，使其达到很高的艺术境界。《格萨尔》故事的乐曲具有不同的个性特征，形成这种个性特征是由于艺人们各自运用的表现手段不同的结果。如音阶调式、旋律的抒发手段、节奏的形态和气质曲调的构成，节拍的处理以及速度的快与慢，力度的强与弱等等，这些手段的运用又与各自的乐舞语言与思想内容紧密相连。如：《格萨尔》的音乐的曲调比较短小，从曲式上来看大致有如下几种：一句体，即只有一个乐句构成的曲体。二句体，是由前后两个乐句构成，其中有的是重复性的二句体，这种曲体比较多。上述这两种曲体虽然短小，然而却与故事情节紧密结合，独立地担负并完成着故事所需要的时间和情绪，根据情绪变化而决定其音律的快与慢，因此，每一首诗歌舞曲不论其长短都应该视做一个具有独立意义的曲体。四句体，这种曲式也占很大比例，它最能体现出《格萨尔》中乐舞的个性特征，每一首唱曲都有引子，艺人们在唱最前面的引子时各有特色，有非常幽雅的，也有高昂的。进入正题时，其特点是前两个乐句为慢板，后两个乐句为中速，其旋律基本上是从慢板旋律中脱变而成。慢板所含的小节数较多，大都在五六个小节以上，有的多至八小节。快板乐句所含的小节数比较少，一般只保持在四小节上，其音程、调性、调式及骨干音型仍基本保持前两个乐句的面貌。泽库地区哇角艺人的曲体区别于其他的地方。乐句基本是七、八个小节组成，有的在上下乐句之间插进扩充句，哇角艺人结构的特点是曲调一开始往往先以几个音节组成的引子作先导引出正曲，引子大都以“啊拉拉姆鲁拉谰 ，沓拉拉姆沓拉谰 ”等衬字或衬词引出正词。通过内在节奏的处理，将人物的内在韵律、内在形式、情节的变化与发展以夸张与诗歌的内在动态表现出来。已故著名艺人才让旺堆唱音一般在十度以下，也有一些年轻人在十度以上，最高达到十三度。玉树艺人达哇扎巴在演唱《格萨尔》故事时，他的音域较宽，在珠牡唱段中旋律较抒情优美，旋律的起音对旋律的走向情绪色彩有着一定的影响。有时他的曲调略微改变，可能与当时艺人对故事的投入度有关。青海安多艺人在演唱《格萨尔》故事时的音阶调式都是以我国传统五声音阶为基础，不同的是故事中“魔界”或鸟类拟人化的唱段基本是五声调式中以羽调式最为普遍，其代表性的调式是“1235”，五音组成，其次为商调式，也有角调式。“岭国”的三十员大将则以宫调式为其代表性调式，其次为商调式。当然，有时根据情节的变化调式也在变化。从这次看玉树很多民间艺人演唱《格萨尔》的词段有一段式、两段式、三段式和二十段式、甚至五十至一百段式不等。每句的字数有六字、七字、八字、九字、十一字、十三字不等。其语言形式有：八字三顿两字尾式如：《格萨尔》故事情节曲折，语言通俗，吟诗说唱相结合，与古老的诗、歌、舞三位一体的传统的藏戏有着千丝万缕的联系，深受藏族群众的喜爱。我们从诗歌的本体同样可以研究《格萨尔》乐舞内在的体语动态。如：散韵合体说、歌与诗句格律、吟歌，形成了高度稳定，固定化的“吟歌式”。在《格萨尔》的唱词中经常出现有音无意的衬句，接近于响声词，形声词的特殊用法。如前述一些例子中的“阿拉拉姆阿拉蓝”，“塔拉拉姆塔拉蓝”这一类有音无意的衬句，从乐舞的角度有其独特风格。引音的长度，高低起伏充分显示了格萨尔艺人们的个性和风格。在《格萨尔》“口述”中乐舞的'沓'拉是一种无实意的字，将它与优美的声音相结合才能产生“装饰词”的效应。由于地域差异，艺人们传唱方式各有特色，有比较固定的辅助音，如前缀音有“鲁啊拉”等，都是艺人通过声音的高昂与收缩巧妙整段长音的运用，这些看似无意的引曲，实际有着该段故事内容的一切心理定势因素，在乐舞中，作为情感、动态的一种强烈流露，有其特殊的艺术处理和效果。《格萨尔》中的曲名（吟诗、吟唱），在与它的说唱曲调、演唱形式的结合中，形成完美的“套曲”形式。我们看到“歌名”在正反等各类人物中布局比较均匀，而“曲名”则主要集中于格萨尔及其邻国人物。如：格萨尔的“白杜鹃远鸣曲”；珠杜的“九曼六变曲”、总管王的“缓慢长音曲”、妮琼的“百灵鸟六变曲，等等。目前据我了解，格萨尔曲调初步统计：共216中曲调。《岭国人物》曲名26种，《格萨尔》曲名13 种，《飞禽 动植物曲名》13种，《霍岭大战》29种，《雪山水晶宗》8种，《格萨尔王转》9种，《岭·格萨尔王》33种，关于飞禽、兽类在《丹玛青稞宗》《大食财宝宗》《玛堪珊瑚宗》19种，情感唱调《辛丹内江》《歇日珊瑚宗》《卡切玉宗19种，人物唱调《卡切玉宗》《丹玛青稞宗》《象雄穆德宗》18种，大自然类《雪山水晶宗》《丹玛青稞宗》《女罗刹山羊宗》21种。其他人物曲名6种。这体现了《格萨尔》艺人们的一种创作心态。一部书不但主要有唱词构成，而且歌有歌名，曲有曲名。这些乐舞唱词，曲名，形成了《格萨尔》所特有的庞大的音乐曲名体系。为藏汉双语教育《格萨尔》本奠定了基础《格萨尔》高度乐舞性的一种深化，将《格萨尔》乐舞的丰富、发达推向了一个高峰。
李措毛（1959.12——）；55岁；藏族；籍贯青海平安县；工作单位：青海师范大学；研究方向舞蹈学；三级教授
关键词：《格萨尔》 藏汉双语 艺术教育
我自2011年主持国家项目“史诗《格萨尔》口述中的乐舞文化研究”不断地与格萨尔研究专家、民间艺人探讨。深感长篇史诗《格萨尔》拥有深厚的历史积淀和文化底蕴，经过上千年的传承演变，至今仍流传于藏族群众生活中。
一、史诗《格萨尔》作为一种文化现象，经过艺人们选择、处理、根据接受者的期望同时接受者又应和传播者的期望，在互相调整与相适应中扑向大自然的怀抱，双向互动，达到最佳的艺术效果。我应邀伴随着碧绿的草原，穿峡山林，从果洛到玉树一路实地考察，感受到《格萨尔》故事优秀的魅力，和当地政府和民间艺人都在极力保护藏族《格萨尔》这一非物质民族优秀的文化。比如在玉树康巴艺术节时，在格萨尔广场看到称多县、杂多县、囊谦县，曲马来县用藏戏不同的动态和艺人的说唱形式表现了格萨尔的故事，尤其让我感动的是治多县用肢体语言和艺人言说相结合的《嘉洛婚俗》的表演。要从史诗《格萨尔》“口述”中去研究舞蹈动作，尤其对舞蹈动作进行剖析显然不是那么容易，因为史诗《格萨尔》是一种以口头创作和口头传唱的艺术作品。值得庆幸的是藏族史诗《格萨尔》故事的传播者“民间艺人”以其独特的方式，不但没有消失，反而层出不穷。在青海玉树地区和青海安多地区的藏族又各自形成了自己的乐舞个性，约定俗成地有了自己的称谓。拥有自己独特的风格。在《格萨尔》故事中有“鲜花旋转舞”的曲名，从字义就告诉我们该动作的动律是在圆式思维中进行旋转与派生，去理解舞蹈体语曲线的美。“圆”即“环”， “环形”代表着东方文化思维方式，环舞形式包括体态的圆形，更具藏族文化特征。从青海黄南泽库《格萨尔》剧团表演和最近看到的治多县用舞蹈语言和艺人言说相结合的《嘉洛婚俗》的表演动作中，感到史诗《格萨尔》中应该说拥有自己独特的风格和传统的乐舞形式。据我了解《嘉洛婚俗》表演的肢体动态中的很多元素是根据四川德格一些寺中传统的“格萨尔”岭国舞蹈动态中吸取，具体的内容将在我写在即将出版的著作《史诗《格萨尔》“口述”中的乐舞研究》中有描述。
据说治多是珠牡的故里，以珠牡故里实地创作演出《嘉洛婚俗》是非常有意义的。据文化局巴德才仁局长介绍，演员是以牧民为主在很短的时间内排练并演出。充分显示藏民族乐舞文化的潜力。在玉树州文化局领导和州文联彭达主席的引荐下，看到并参加了很多玉树州的关于格萨尔的专著和玉树州二中“格萨尔口述基地揭牌仪式”等，体会到玉树从上级政府到民间机构都在为《格萨尔》这一民族文化而动，并在发展。不但有老专家的引导，而且在中学建立了长久的“格萨尔口头传统研究基地”，包括看到的治多民族中学演出的“嘎嘉洛婚俗”从基础做起，让民族文化在孩子的心灵中受到影响，感受到党的关怀和中华民族文化的丰富多彩。在观看玉树治多希望小学演出《嘉洛煨桑》剧目，该剧目是以格萨尔民间艺人青梅热德“赞珠牡”的史诗而改编，孩子们演出非常投入，他们的舞台就是珠牡故乡大草原，背景就是那里的山河，寻找四大神山，远看山头点燃十三煨桑台，的火焰，场面壮观，非常感动。在玉树治多民族中学观看学生演出的嘉洛婚俗和民间艺人吟唱《格萨尔》剧时，偶然在该校执教的汉族教师黄老师，他听说我是搞艺术的，非常感动，希望我们能搞出一套藏汉双语的艺术课泵，她说“在这里最缺的是藏汉双语的教师，尤其是符合本民族心理特征的双语教材，否则学生上语文课时学生听不懂，不容易接受，大部分的学生没有出过草原。”我分析1、语言障碍 2、心理障碍。如果要解决这两个基本障碍，最快的解决方法应该从最容易接受的艺术教育入手，学校在其他必须上课程之外，加强艺术教育，再唱歌跳舞中轻松自然地加强了各民族之间的情感交流，同时在表演与学习的过程中提高了语言能力。
二、 我在研究“史诗《格萨尔》口述中的乐舞文化” 的过程中，努力寻找《格萨尔》故事中乐舞的起源，发展、融入、创造与再创造的合理度，并为此提供理论依据。从乐舞艺术的角度，对于史诗《格萨尔》 “口传”乐舞文化的历史定位、乐舞文化的产生过程、文学特点与价值体现的艺术成就及其与宗教的关系，特别是《格萨尔》作为藏族文化的典范，怎样融入现代社会，对《格萨尔》说唱中曲名和飞禽、动物、人物的动态描述分类以及艺人的说唱风格和创作特点等方面进行了分析。对我国建立完整的《格萨尔》史诗中乐舞文化双语教育体系等方面提出的看法和建议。在藏族地区从史诗《格萨尔》中领略到人类文化中的乐舞活动无处不在的事实。我认为《格萨尔》乐舞文化的研究从藏汉双语教育学科角度谈应该有独立的学术层面予以支持。从而形成完整的、结构牢固的构架。既有理论层面，又有实践层面。
（一） 理论层面：即研究《格萨尔》学中 一系列“口传”乐舞的理论问题，将它宏观、整体地来解剖和分析这个学科，并用科学的方法和严密的理论思想体系来归范该学科。阐述论证乐舞在《格萨尔》民间故事中的作用，以及在民族地区应用藏汉双语艺术教育领域的合理性和必要性。为此，《格萨尔》学科理论层面包括以下内容： 1、史诗《格萨尔》学“口传”乐舞的 研究对象；2、学科职能；3、学科结构；4、研究方法；5、学科特征； 包括《格萨尔》学中“口传”与乐舞、民间文学、音乐学、舞蹈学、美学、戏剧学的区别与联系。 6、《格萨尔》故事藏汉双语艺术教学研究
（二）实践层面：是《格萨尔》“口传”乐舞在科学理论指导下具体对艺人们传唱与描述的各种内在动态进行研究。研究其现象的本质，寻求其规律，使我们理性地正视艺人对《格萨尔》故事传唱的各种现实问题。其中包括乐舞的产生与民间乐舞对《格萨尔》故事中乐舞的影响，《格萨尔》故事的传播对听众的研究，《格萨尔》故事的乐舞创作与表演动态的研究，对《格萨尔》艺术作品的评论研究等。
我曾今采访甘肃103岁的角加老艺人，玉树的达哇扎巴民间艺人，青海湖地区的才让旺堆老艺人，黄南泽库地区哇角艺人的《格萨尔》剧团在表演等，并将每一种唱段进行记谱，整理。深深体会到每一位艺人讲述与传唱《格萨尔》故事时，以其独特的表现方式，将英雄格萨尔的形象贯穿整个故事，一首首悲壮的诗歌震撼着听众。柔和的音符在空中荡漾。心与心的碰撞，独特、和谐的氛围，展示着藏族英雄《格萨尔》的形象。不得不说，是一种“流动的诗 、运动的画、跳动的旋律”给予人们美的享受与冲动。
三、艺人们以耳口相传的主要形式将《格萨尔》故事、民间文学和藏族歌舞有机结合，演变、创造《格萨尔》故事的语言，曲式，从古代吟诵至今 ，传播藏族人的价值观和信仰，用特殊的声音技巧演唱真实的历史。表现了极大的生命力。艺人们在讲述《格萨尔》故事的过程中，根据故事情节的发展，收集的民间音乐的声音资料进行演唱的技术分析， 在《格萨尔》藏戏中各种动态表演的构图、人物造型、表现形式都有固定程式，不但运用几百年遗留的舞谱中记载的动态而且吸取新时期的动作，使其达到很高的艺术境界。《格萨尔》故事的乐曲具有不同的个性特征，形成这种个性特征是由于艺人们各自运用的表现手段不同的结果。如音阶调式、旋律的抒发手段、节奏的形态和气质曲调的构成，节拍的处理以及速度的快与慢，力度的强与弱等等，这些手段的运用又与各自的乐舞语言与思想内容紧密相连。如：《格萨尔》的音乐的曲调比较短小，从曲式上来看大致有如下几种：一句体，即只有一个乐句构成的曲体。二句体，是由前后两个乐句构成，其中有的是重复性的二句体，这种曲体比较多。上述这两种曲体虽然短小，然而却与故事情节紧密结合，独立地担负并完成着故事所需要的时间和情绪，根据情绪变化而决定其音律的快与慢，因此，每一首诗歌舞曲不论其长短都应该视做一个具有独立意义的曲体。四句体，这种曲式也占很大比例，它最能体现出《格萨尔》中乐舞的个性特征，每一首唱曲都有引子，艺人们在唱最前面的引子时各有特色，有非常幽雅的，也有高昂的。进入正题时，其特点是前两个乐句为慢板，后两个乐句为中速，其旋律基本上是从慢板旋律中脱变而成。慢板所含的小节数较多，大都在五六个小节以上，有的多至八小节。快板乐句所含的小节数比较少，一般只保持在四小节上，其音程、调性、调式及骨干音型仍基本保持前两个乐句的面貌。泽库地区哇角艺人的曲体区别于其他的地方。乐句基本是七、八个小节组成，有的在上下乐句之间插进扩充句，哇角艺人结构的特点是曲调一开始往往先以几个音节组成的引子作先导引出正曲，引子大都以“啊拉拉姆鲁拉谰 ，沓拉拉姆沓拉谰 ”等衬字或衬词引出正词。通过内在节奏的处理，将人物的内在韵律、内在形式、情节的变化与发展以夸张与诗歌的内在动态表现出来。已故著名艺人才让旺堆唱音一般在十度以下，也有一些年轻人在十度以上，最高达到十三度。玉树艺人达哇扎巴在演唱《格萨尔》故事时，他的音域较宽，在珠牡唱段中旋律较抒情优美，旋律的起音对旋律的走向情绪色彩有着一定的影响。有时他的曲调略微改变，可能与当时艺人对故事的投入度有关。青海安多艺人在演唱《格萨尔》故事时的音阶调式都是以我国传统五声音阶为基础，不同的是故事中“魔界”或鸟类拟人化的唱段基本是五声调式中以羽调式最为普遍，其代表性的调式是“1235”，五音组成，其次为商调式，也有角调式。“岭国”的三十员大将则以宫调式为其代表性调式，其次为商调式。当然，有时根据情节的变化调式也在变化。从这次看玉树很多民间艺人演唱《格萨尔》的词段有一段式、两段式、三段式和二十段式、甚至五十至一百段式不等。每句的字数有六字、七字、八字、九字、十一字、十三字不等。其语言形式有：八字三顿两字尾式如：《格萨尔》故事情节曲折，语言通俗，吟诗说唱相结合，与古老的诗、歌、舞三位一体的传统的藏戏有着千丝万缕的联系，深受藏族群众的喜爱。我们从诗歌的本体同样可以研究《格萨尔》乐舞内在的体语动态。如：散韵合体说、歌与诗句格律、吟歌，形成了高度稳定，固定化的“吟歌式”。在《格萨尔》的唱词中经常出现有音无意的衬句，接近于响声词，形声词的特殊用法。如前述一些例子中的“阿拉拉姆阿拉蓝”，“塔拉拉姆塔拉蓝”这一类有音无意的衬句，从乐舞的角度有其独特风格。引音的长度，高低起伏充分显示了格萨尔艺人们的个性和风格。在《格萨尔》“口述”中乐舞的'沓'拉是一种无实意的字，将它与优美的声音相结合才能产生“装饰词”的效应。由于地域差异，艺人们传唱方式各有特色，有比较固定的辅助音，如前缀音有“鲁啊拉”等，都是艺人通过声音的高昂与收缩巧妙整段长音的运用，这些看似无意的引曲，实际有着该段故事内容的一切心理定势因素，在乐舞中，作为情感、动态的一种强烈流露，有其特殊的艺术处理和效果。《格萨尔》中的曲名（吟诗、吟唱），在与它的说唱曲调、演唱形式的结合中，形成完美的“套曲”形式。我们看到“歌名”在正反等各类人物中布局比较均匀，而“曲名”则主要集中于格萨尔及其邻国人物。如：格萨尔的“白杜鹃远鸣曲”；珠杜的“九曼六变曲”、总管王的“缓慢长音曲”、妮琼的“百灵鸟六变曲，等等。目前据我了解，格萨尔曲调初步统计：共216中曲调。《岭国人物》曲名26种，《格萨尔》曲名13 种，《飞禽 动植物曲名》13种，《霍岭大战》29种，《雪山水晶宗》8种，《格萨尔王转》9种，《岭·格萨尔王》33种，关于飞禽、兽类在《丹玛青稞宗》《大食财宝宗》《玛堪珊瑚宗》19种，情感唱调《辛丹内江》《歇日珊瑚宗》《卡切玉宗19种，人物唱调《卡切玉宗》《丹玛青稞宗》《象雄穆德宗》18种，大自然类《雪山水晶宗》《丹玛青稞宗》《女罗刹山羊宗》21种。其他人物曲名6种。这体现了《格萨尔》艺人们的一种创作心态。一部书不但主要有唱词构成，而且歌有歌名，曲有曲名。这些乐舞唱词，曲名，形成了《格萨尔》所特有的庞大的音乐曲名体系。为藏汉双语教育《格萨尔》本奠定了基础《格萨尔》高度乐舞性的一种深化，将《格萨尔》乐舞的丰富、发达推向了一个高峰。
李措毛（1959.12——）；55岁；藏族；籍贯青海平安县；工作单位：青海师范大学；研究方向舞蹈学；三级教授