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绘画是创造性的艺术,绘画的艺术价值就在于创新。一味地“摹古”或“跟风”,其结果只能是复制画匠。因而绘画的创新比之音乐、舞蹈等艺术门类就显得更为重要。绘画的创新除了能给人带来全新的感官刺激外,其艺术内涵要与观赏者的心灵沟通,达到震撼人心的效果。绘画艺术的创新如果离开了这个根本,也就不存在什么价值了,因为绘画艺术正是在不断的创新中向前发展的。中国画的发展同样存在着创新的问题,林风眠是最早进行国画改革的现代画家之一。
一、坎坷的经历铸造瑰丽的艺术人生
林风眠,原名凤鸣,1900年出生于广东省梅县一个贫苦画师的家里。5岁的时候,他在《芥子园画谱》的带领下进入了绘画的领域。由于广东和西方的接触较早也较便利,因此他从父亲那种朴实的写实画法和由华侨带回的西方画册中,感受到了写实主义的魅力。1919年,林风眠赴法留学,就读于第戎国立美术学院和巴黎高等美术学院,在柯罗蒙教授的画室中学习。这是一个典型的学院式教育,而此时的林风眠也完全沉浸在写实的绘画当中,素描画得非常细致,更常到博物馆中观摩那些写实细微的作品。
但也是在这个学院中,第戎国立美术学院的院长耶希斯给了他当头一棒:艺术不应该是盲目的写实,而应该是创造。创造的源头应该是在自己的民族传统中。从此,林风眠在西方又开始了研究东方艺术的历程,并由此而开始自己融合中西的漫长之路。
林风眠可谓“年少得志”,学成回国后,受提倡美育的蔡元培的器重,25岁即出任国立北平艺术专科学校(今中央美术学院前身)的校长,28岁时又创办国立杭州艺术学院(今中国美术学院前身)并任校长。但是早年之辉煌以后,他长期孤寂于画坛,默默作画。在那个史无前例的时代,一向性情散淡、不过问政治的林风眠却被打成了“间谍”,以致他自己将长期以来创作的一千多幅作品泡烂后冲进了下水道。……直到上世纪80年代以后,正如文坛重新发现了沉寂多年的沈从文一样,艺术界才开始认识到林风眠的价值。然而时至今日,对林风眠的画是否属于中国画,对于他在中国现代绘画史上的位置,都还存在着争论;林风眠的艺术对于中国绘画的贡献,尚未得到人们全面的认识,这不能不说是一种极大的遗憾。
二、林风眠的艺术在中国现代绘画史上的位置
西方绘画自文艺复兴以后各种风格、流派层出不穷,锐意创新。而此时中国绘画正相反,开始遵循复古之风,进入了一个因陈守旧的时期,否定或不支持个性追求和个人创新,可以说自明代以后只有一些派别的整合和变化,毫无新意可言。打个比方说,假如古代绘画大师是作曲家的话,明以后的画家们则成了二度创作的演奏家。
再回顾一下明代画史,且不说明代的宫廷绘画只是宋代院画和宋元文人画及民间画风的承袭,其成就也远不及前代。以致入清后摹古之风更甚。由画家到评论界,整个社会风尚皆如此。难怪几百年下来,大量的中国画从笔墨到构图十分相似,程式化现象严重,而其中最缺乏的,就是生机和活力。我们可以发现那些高唱复古调、只知复古的画家,除技法确实精能的作品以外,其余名字却都传而不广。真正在绘画史上足印深厚、名声卓著者,却多是个性突出和自出机杼的,比如徐渭、陈洪绶、石涛等。他们对于一味复古做法的反感:“今人……动则曰‘某家皴点可以立脚,非似某家山水不能传久……’。是我为某家役,非某家为我用也。纵逼似某家,亦食某家残羹耳,于我何有哉!我之为我,自有我在。”说得甚为痛快。当时正是“四王”笼罩画坛的时代,石涛的认识,反映了他的眼光和智慧;而经过若干年的历史沉淀,四僧的绘画成就实则远甚四王,已成定识。清中期扬州画派始出时,也曾受到正统主义者的侧目,被封之以“怪”名,如“扬州八怪”。而历史证明,时光流逝,大量复古之作湮没于尘沙之中,正是这些“灵苗各自探”的画家,即便一时不为人知或被主流社会所贬抑,却在绘画历史的长河中,闪耀着最绚丽的光彩;而给后来者带来极大影响与启示的,也正是他们,而不是那些一味复古者。
借古析今,可以看到林风眠的价值在于,他以极广阔的眼光、极包容的心态兼采众长,又以高度的灵气将其融为一炉、化为己有,不仅“画出了20世纪中国最富有东方意蕴的画”,而且丰富了中国画的语言体系。林风眠博采众长,他借鉴西方现代绘画中的造型观、构成观、艺术观,像塞尚、马蒂斯、莫迪里阿尼、毕加索等人,他都毫无痕迹地、创造性地移入中国艺术中,表现的却是中国的文化底蕴。尤其是中国艺术中所常出现的“寂寞无人之境”。早在40年代,就有人这样说:“他融合了墨与油的趣味,平衡了古典作风与现代技巧,再加上他谦虚和不倦的学习,30年来的苦工,终于在历史上,他第一个真正综合了东方与西方,融化了二者的艺术。”(转引自蒋健飞,《中国民初画家》)
他的中西融合的路,毋宁说是“借洋兴中”或“以西润中”或“以西启中”更为合适。在“借洋兴中”的旗帜下,我们可以看到有一大批画家在这样做着。而在这一大批的画家中,则可以分为两大派:一派是以徐悲鸿、蒋兆和、李可染为代表的新写实派;一派则是以林风眠为代表的新写意派。
在《中国绘画新论》一书中,林风眠把中国美术史分成两汉以前、佛教传入后的东汉至唐、宋、元及其以后的三个时期,并认为这三个时期有三种基本的方法:(一)图案装饰;(二)曲线美;(三)表现时间的变化。他这样认识问题的角度是独特的,同时也是富有创造性的,而对自己的创作更有着指导意义——在林先生的画中,这三种方法不都是在运用着么?
此外,林风眠还有意地在自己的画中加入了“单纯性”。这种“单纯性”,正像他自己说的那样:“单纯的意义,并不是绘画中所流行的抽象写意画——文人随意几笔技巧的戏墨——可以代表,是向复杂的自然物象中,寻求他显现的性格、质量和综合的色彩的表现。由细碎的现象中,归纳到整体的观念中的意思。”如果认识不到这一层,林风眠的“单纯”是学不到的。也就是说,他是在“整体的意象”中展开“写意”展开“单纯”的表现的。
主张为人生而艺术的林风眠先生,其作品充满对人性、人道的终极关怀意味,尽管一生坎坷,他却化苦难为美善,种种艰难挫顿,在他笔下升华为宁静幽远的意境。如果说美有两种:愉悦人的和震撼人的,林风眠先生的作品则是在震撼人的基础上,给人心灵带来宁静和深久的感动。相信随着时间的推移,总有一天,在中国画史中会为不断创新的林风眠书写下这样一笔:“在中西方艺术融合的过程中,林风眠是最成功而又不失中国画韵味的画家。”
一、坎坷的经历铸造瑰丽的艺术人生
林风眠,原名凤鸣,1900年出生于广东省梅县一个贫苦画师的家里。5岁的时候,他在《芥子园画谱》的带领下进入了绘画的领域。由于广东和西方的接触较早也较便利,因此他从父亲那种朴实的写实画法和由华侨带回的西方画册中,感受到了写实主义的魅力。1919年,林风眠赴法留学,就读于第戎国立美术学院和巴黎高等美术学院,在柯罗蒙教授的画室中学习。这是一个典型的学院式教育,而此时的林风眠也完全沉浸在写实的绘画当中,素描画得非常细致,更常到博物馆中观摩那些写实细微的作品。
但也是在这个学院中,第戎国立美术学院的院长耶希斯给了他当头一棒:艺术不应该是盲目的写实,而应该是创造。创造的源头应该是在自己的民族传统中。从此,林风眠在西方又开始了研究东方艺术的历程,并由此而开始自己融合中西的漫长之路。
林风眠可谓“年少得志”,学成回国后,受提倡美育的蔡元培的器重,25岁即出任国立北平艺术专科学校(今中央美术学院前身)的校长,28岁时又创办国立杭州艺术学院(今中国美术学院前身)并任校长。但是早年之辉煌以后,他长期孤寂于画坛,默默作画。在那个史无前例的时代,一向性情散淡、不过问政治的林风眠却被打成了“间谍”,以致他自己将长期以来创作的一千多幅作品泡烂后冲进了下水道。……直到上世纪80年代以后,正如文坛重新发现了沉寂多年的沈从文一样,艺术界才开始认识到林风眠的价值。然而时至今日,对林风眠的画是否属于中国画,对于他在中国现代绘画史上的位置,都还存在着争论;林风眠的艺术对于中国绘画的贡献,尚未得到人们全面的认识,这不能不说是一种极大的遗憾。
二、林风眠的艺术在中国现代绘画史上的位置
西方绘画自文艺复兴以后各种风格、流派层出不穷,锐意创新。而此时中国绘画正相反,开始遵循复古之风,进入了一个因陈守旧的时期,否定或不支持个性追求和个人创新,可以说自明代以后只有一些派别的整合和变化,毫无新意可言。打个比方说,假如古代绘画大师是作曲家的话,明以后的画家们则成了二度创作的演奏家。
再回顾一下明代画史,且不说明代的宫廷绘画只是宋代院画和宋元文人画及民间画风的承袭,其成就也远不及前代。以致入清后摹古之风更甚。由画家到评论界,整个社会风尚皆如此。难怪几百年下来,大量的中国画从笔墨到构图十分相似,程式化现象严重,而其中最缺乏的,就是生机和活力。我们可以发现那些高唱复古调、只知复古的画家,除技法确实精能的作品以外,其余名字却都传而不广。真正在绘画史上足印深厚、名声卓著者,却多是个性突出和自出机杼的,比如徐渭、陈洪绶、石涛等。他们对于一味复古做法的反感:“今人……动则曰‘某家皴点可以立脚,非似某家山水不能传久……’。是我为某家役,非某家为我用也。纵逼似某家,亦食某家残羹耳,于我何有哉!我之为我,自有我在。”说得甚为痛快。当时正是“四王”笼罩画坛的时代,石涛的认识,反映了他的眼光和智慧;而经过若干年的历史沉淀,四僧的绘画成就实则远甚四王,已成定识。清中期扬州画派始出时,也曾受到正统主义者的侧目,被封之以“怪”名,如“扬州八怪”。而历史证明,时光流逝,大量复古之作湮没于尘沙之中,正是这些“灵苗各自探”的画家,即便一时不为人知或被主流社会所贬抑,却在绘画历史的长河中,闪耀着最绚丽的光彩;而给后来者带来极大影响与启示的,也正是他们,而不是那些一味复古者。
借古析今,可以看到林风眠的价值在于,他以极广阔的眼光、极包容的心态兼采众长,又以高度的灵气将其融为一炉、化为己有,不仅“画出了20世纪中国最富有东方意蕴的画”,而且丰富了中国画的语言体系。林风眠博采众长,他借鉴西方现代绘画中的造型观、构成观、艺术观,像塞尚、马蒂斯、莫迪里阿尼、毕加索等人,他都毫无痕迹地、创造性地移入中国艺术中,表现的却是中国的文化底蕴。尤其是中国艺术中所常出现的“寂寞无人之境”。早在40年代,就有人这样说:“他融合了墨与油的趣味,平衡了古典作风与现代技巧,再加上他谦虚和不倦的学习,30年来的苦工,终于在历史上,他第一个真正综合了东方与西方,融化了二者的艺术。”(转引自蒋健飞,《中国民初画家》)
他的中西融合的路,毋宁说是“借洋兴中”或“以西润中”或“以西启中”更为合适。在“借洋兴中”的旗帜下,我们可以看到有一大批画家在这样做着。而在这一大批的画家中,则可以分为两大派:一派是以徐悲鸿、蒋兆和、李可染为代表的新写实派;一派则是以林风眠为代表的新写意派。
在《中国绘画新论》一书中,林风眠把中国美术史分成两汉以前、佛教传入后的东汉至唐、宋、元及其以后的三个时期,并认为这三个时期有三种基本的方法:(一)图案装饰;(二)曲线美;(三)表现时间的变化。他这样认识问题的角度是独特的,同时也是富有创造性的,而对自己的创作更有着指导意义——在林先生的画中,这三种方法不都是在运用着么?
此外,林风眠还有意地在自己的画中加入了“单纯性”。这种“单纯性”,正像他自己说的那样:“单纯的意义,并不是绘画中所流行的抽象写意画——文人随意几笔技巧的戏墨——可以代表,是向复杂的自然物象中,寻求他显现的性格、质量和综合的色彩的表现。由细碎的现象中,归纳到整体的观念中的意思。”如果认识不到这一层,林风眠的“单纯”是学不到的。也就是说,他是在“整体的意象”中展开“写意”展开“单纯”的表现的。
主张为人生而艺术的林风眠先生,其作品充满对人性、人道的终极关怀意味,尽管一生坎坷,他却化苦难为美善,种种艰难挫顿,在他笔下升华为宁静幽远的意境。如果说美有两种:愉悦人的和震撼人的,林风眠先生的作品则是在震撼人的基础上,给人心灵带来宁静和深久的感动。相信随着时间的推移,总有一天,在中国画史中会为不断创新的林风眠书写下这样一笔:“在中西方艺术融合的过程中,林风眠是最成功而又不失中国画韵味的画家。”