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【作者简介】唐宏峰，女，吉林人，北京师范大学艺术与传媒学院讲师，主要从事艺术理论与视觉文化研究。
【基金项目】 《归来》这个片名意味深长，“归来”成为隐喻，不仅是故事中主人公陆焉识的归家，更是张艺谋的“归来”。张艺谋不只一次强调，“《归来》意味着我创作心态的回归，可以安安静静地拍电影。”[1]人们默认《归来》意味着那个文艺片的张艺谋、第五代的张艺谋回来了。其实，张艺谋的归来口号并不是在今天才响起，在《英雄》等系列古装大片令人厌倦后，尤其在《三枪拍案惊奇》之后，其创作团队就凭借《千里走单骑》、《山楂树之恋》和《金陵十三钗》反复标榜其艺术价值的复归，但一直不被接受。如今《归来》的高口碑与高票房，让张艺谋之“归来”真正落实。
但“归来”的是什么？从影评人和观众的普遍认知来看，主要是一种洗净铅华的质朴影像风格、老实圆熟的故事讲述和细腻充分的情感营造等艺术价值。不过我在这里想要揭示的是另一方面的归来，即文革题材、人性主题和女性崇拜等内容的复归。《归来》实际上衔接了谢晋的伤痕反思电影与伦理通俗剧的传统，再次讲述了一个知识分子心灵创伤的故事。不过，未归来的又是什么？张艺谋的重述，与八十年代的谢晋模式之间存在着不同时代的遥远距离，新世纪的重述成为一种“去政治化”[2]的“后伤痕”[3]表达，伤痕归来又隐去。这种变化同样存在于严歌苓与张贤亮之间。《陆犯焉识》（《归来》原著小说）复归了《灵与肉》（《牧马人》原著小说）《绿化树》《男人的一半是女人》等的主题， 书写政治的迫害与女性的拯救，但内核却有很大差别，后伤痕讲述政治却将政治放在了括号当中。在归来的与未归来的之间，在张艺谋/严歌苓与谢晋/张贤亮之间，延续、变化和缺失的是什么？
一、张艺谋/谢晋
《归来》讲述了文革中被劳改的知识分子陆焉识两次归家的故事，第一次从大西北逃跑回家希望与妻子相聚，因女儿告发而失败，第二次是平反后回家，妻子却失忆而不再认识他，他想尽各种办法始终陪在妻子身边。这是一个典型的集权政治下知识分子心灵创伤的故事。艰苦的劳动改造给人身体造成严重伤害，但更深度的伤害则是政治对于人性的摧残，这种摧残集中表现在对夫妻、子女等家庭感情与伦理的剥夺和破坏。
影片开场表现陆焉识第一次从劳改场逃回家见妻子冯婉瑜，这个段落非常精彩，节奏张弛有度，随着主人公逐渐接近家门而气氛愈趋紧张，这个紧凑的段落又有两个核心高潮，一个是陆焉识进入楼道的一场戏，另一个是火车站天桥夫妻相见的一场戏。前一场景中， 陆焉识雨夜从楼顶烟囱进入楼道，在家门外敲门试探，而女儿正从楼外进来。夫妻分隔一扇门，妻子内心冲突极为强烈，表现在紧缩的躯体动作和面部含泪的眼、抖动的唇与凝重的眉。天桥场景是典型的相遇戏和追击戏，当两人终于逐渐接近，同时也暴露于危险面前，冯婉瑜的“焉识快跑”，让前面一直在铺垫和被压抑的情感终于爆发，镜头摇上，俯瞰两人徒劳挣扎而无法相聚，对观众的情绪调动也由此达到顶点。两个段落中，演员表演出色，导演的场面调度和空间利用也很出色，曲折的楼道和天桥，都起到了复杂化地理环境而为演员动作发展提供空间的作用。①①楼道的作用，在另一段重点情节中也发挥了作用。陆焉识弹钢琴以唤醒妻子的记忆，冯婉瑜从楼道慢慢走上来，听到家中飘出熟悉的音乐，楼梯给予巩俐以充足的时间和空间来表现逐渐的熟悉和慢慢浮现的惊喜。
在影片开场的第一次归家故事中，伤痕已经明白无误。集权政治使知识分子无端遭迫害，令夫妻无法相见，女儿受牵连无法实现自己的理想，意识形态的驯化使其违背自然伦理而揭发父母。这是典型的“伤痕”主题，表现集权政治对人之自然情感与品性的压抑和扭曲。“伤痕”在当代中国文学与艺术思想史上有特定的含义，特指表现文革与极左政治对人、尤其是对知识分子造成的伤害，特别是心灵与精神上的创伤。卢新华短篇小说《伤痕》讲述文革政治中被迫与母亲决裂与男友分开的女儿“心上的伤痕”，成为“伤痕”概念的来源。电影《归来》即使在最严格的意义上也符合伤痕艺术的范围。影片后面的主体故事表现陆焉识平反归来后，冯婉瑜已经失忆不认识他，痴心等候“焉识”的归来。影片没有明确指出失忆的原因，但第一次天桥会面中头部受伤，显然是重要原因，身体的伤转化为心灵的伤，而表现为失忆。耽误了二十年的夫妻终再聚首，却无法相认。冯婉瑜陷入了永远的等待，而陆焉识错失的爱只能永远错失，情之伤令人动容。影片讲述了一个完整饱满的特殊政治环境下的爱情故事。
张艺谋在这里回到了此前擅长的文革题材。评论常把《归来》跟同样反映了前三十年社会主义政治历史的《活着》联系起来，张艺谋再次回到了对集权政治的反思。不过，《归来》显然跟《活着》有很大不同——不说《归来》只截取文革段片而重点在事后归来，而《活着》则采取史诗般的大历史叙述，这是编剧策略导致的不同——陆焉识是个大知识分子，而福贵只是普通百姓（建国前是地主家的败家子）。这是张艺谋第一次塑造知识分子主角，此前其主角多是封建传统下被压迫的女性、倔强的农村妇女、底层百姓等，知识分子形象在其影片几乎从未出现（《我的父亲母亲》中作为小学教师的“父亲”是少数例外）。这里，张艺谋第一次着力表现了知识分子的精神世界与历史境遇。实际上，书写知识分子是表现文革题材的惯常手法，文革叙事的主体和叙述文革的主体都是知识分子。因此，张艺谋《归来》实际上接续了谢晋的知识分子伤痕/反思电影的传统。
·博士论坛唐宏峰：（未）归来的“伤痕” 谢晋（以《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》为代表）为八十年代揭露和反思极左政治思潮在电影方面的代表，产生了极大的影响。谢晋电影形成了特别符合中国观众观赏习惯与文化心理的叙事与情感模式，表现蒙冤的知识分子在劳动改造中经受苦难，期间劳动、自然、人民和善良而伟大的女性给与其坚定的支持，最终获得平反。谢晋电影的叙事和风格后来被评论称为通俗剧（melodrama），指其具有经典的叙事结构、清晰的伦理价值和普遍的道德激情。比如《牧马人》讲述大学生许灵均因富商家庭和“论出身”的不当言论而被打为右派，被下放到西北草原接受劳动改造，在那里获得草原上质朴百姓的爱护，并与善良美好的李秀芝结为夫妻，在她那里获得无尽的温暖与支持。四人帮被打倒后，许灵均被平反，更加坚定了为创伤中的祖国和人民服务的信念。谢晋电影控诉集权政治对知识分子的伤害，并表现伤痕终被抚平，具有极强的感召力，在文革过后初期，同时抚慰普通观众和知识分子的心灵。 1986年朱大可曾撰文从批判的角度概括谢晋电影的基本模式为“好人蒙冤、价值发现、道德感化、善必胜恶”，认为这种模式以“道德神话”来化解社会冲突，塑造传统女性形象，是与现代性意识相对立的“俗电影”。[4]关于谢晋模式的讨论在当时引起了巨大的争议，朱大可以现代性和精英性来批评电影的这一标准有错位，但他对谢晋叙事模式的总结还是准确的。彼时朱大可心中的“现代”电影是刚刚崛起的第五代《一个和八个》、《黄土地》和《红高粱》。第五代导演主动远离了谢晋，主张反故事反戏剧，在题材选取上尽管仍高扬政治反思的内容，但表达方式和诉求的目标不再是清晰的道德价值，而是不那么清晰的含混、反讽或荒诞。如今张艺谋又回到了谢晋的通俗剧模式。《归来》控诉政治的迫害，塑造无辜的知识分子形象，赞美爱情的坚守，刻画坚忍痴情的传统道德女性人物，激发观众的情绪与泪水。与当年的谢晋模式相比，如今的张艺谋并未提供一种更具现代性的表达。
谢晋电影还开创了另一种表现伤痕、批判政治的模式，就是展现政治对自然人性、日常生活与情感伦常的戕害，将人性定义为人的自然属性，比如饮食男女、日常生活、爱情友谊等，而政治则是对这种自然人性的压抑和干扰。《牧马人》中，李秀芝为许灵均建造了一个家，这个家成为许灵均不断汲取力量和温暖的源泉。当灵均获得平反，他说自己获得了“政治新生”，而秀芝则说“在我眼里，你还是个你”，政治是外在与变动，而人性则是内在与恒常。这种模式在后来第五代电影人那里更加发扬光大，无论是《活着》还是《霸王别姬》，都是讲述个人或家庭在时代与政治动荡中不断被剥夺。在田壮壮的《蓝风筝》中，这一点最为明显。影片的叙事进程就是铁头母亲极尽全力创建并维护自己的家庭生活，但屡次被政治外力侵入、打破，最典型的情节莫过于其几任丈夫均因政治运动而死去，孤儿寡母一次次重建家庭又一次次丧失了家庭。在这种叙事模式中，政治成为外在的强加于人的，是不幸的来源，而对政治的批判、或获救的途径就是“去政治”而恢复人的自然属性与日常生活。这一点在《归来》中依然是主要的手段，影片中政治的迫害主要就表现为夫妻的生生别离，甚至平反以后，日常生活也无法复归，爱一辈子错失。因此，实际上《归来》复归的并不是史诗《活着》，而是同样背景下的爱情颂歌《我的父亲母亲》。
这种以人性批判政治的手法非常有效，成为后社会主义中国思想解放与反思的主要成果。但必须看到这种人性与政治的二元对立，在某种程度上可以被视为一种简化了的自由主义思想模型，政治被完全塑造为人的外在压迫，不再有内在于人的政治诉求与内在于人的群体生活理想，人的本性被等同于人的自然属性——饮食男女之生理自然，以“非政治的人”来解构“政治的人”。 这种政治批判路径正是后社会主义中国以经济为中心的改革的现实选择，更是80年代以来知识分子进行以新启蒙为主要内容的思想解放运动的核心，去政治以还人性，解构高蹈的理想而还人以日常生活和自然属性。但，对政治的批判，为何不能在政治内部实现？对政治的反思为何必须以对政治的剔除为条件？90年代中后期至新世纪，思想界反过来对80年代知识分子的新启蒙进行重思，指出新启蒙对社会主义传统的批判采取了一种简化的方法，这种简化在很大程度上需要对当代中国的政治腐败、经济不公与精神虚无负责。需要做的是加深思考的难度，提出一种更为艰难而理性的批判与反思之路，这条道路恰恰是在政治的领域中寻求政治的进展，火中取栗，而非直接导向以自然属性为根基的低级化、庸常化的非政治人。[5][6][7]
电影没有直接的思想争辩来得直接和深刻，但故事与叙事恰恰更容易显露出创作者与接受者的无意识的观念与认同。实际上，在谢晋那里，还有用政治来批判政治的路径，主人公仍是“政治的人”，保有对政治生活的热情。作为知识分子的主人公因其思想和言论而被打为右派，但在劳改的漫长时间里，仍持续知识人的思考，平反后，思想的进路直接与新的思想运动和国家建设接合。《牧马人》中许灵均读马克思、黑格尔、罗素和爱因斯坦，不愿随父亲一起去美国，而相信“历史是人民创造的”，“这个古老的祖国，具有扭转乾坤的生命力”，“改变十亿劳苦人民的命运，这是一种令人激动的生活”。而在张艺谋这里，虽然陆焉识是个大知识分子，懂几国语言，但依然是个“非政治的人”。影片并未表现陆焉识被劳改的罪名，而在表现其归来后的段落里，全部笔墨都在两人的坚守与等待，陆的知识分子身份只是让其更优雅、更有知识、情感更细腻、对爱情更自觉，而丝毫没有表现出对时代与他人的联系——所谓政治性的东西，没有思想与观念的些微显露。可是，陆焉识与福贵的最大不同，不正应该是知识分子的政治性吗？然而实际上，在政治上，他们没有区别，都是非政治的人被卷入政治，因而无辜被剥夺、被迫害，而具有充分的悲剧感。谢晋电影中仍存在的知识分子反思的力量，那个自觉的政治承担者，在这里不见了。
二、严歌苓/张贤亮
这种变化，实质来源于原著小说。张艺谋依赖文学剧本，谢晋也一样。前述张艺谋对谢晋模式的延续，与这种模式的去政治化，实际更是严歌苓对前辈伤痕文学——尤其是张贤亮——的延续与变化。
在访谈中，编剧邹静之表示剧本有47稿，大的版本有7个，其中也有包含了小说《陆犯焉识》前半部分内容的版本，但影片最终选择了只截取平反后归家的后半部分，劳改内容和陆焉识建国前的生命历程都是隐而不彰的。这当然出于电影容量的限制，但更关乎导演想要表现一个单纯质朴的故事的意图。长篇小说自然复杂宏阔得多，严歌苓技巧圆熟，叙述角度自由变换而毫不生硬，多条线索和场景交替进展。小说包含三条故事线索：民国时期，天才富少陆焉识求学、留学、风流、执教、避难，与冯婉瑜包办结婚而并不爱她；西北荒漠劳改，小说用细致、充满感官传达的长句子叙述和描写陆焉识劳改的艰辛与监狱中奇特的人际关系，而最主要的则是陆焉识用20年的牢狱时间认识到了自己对妻子的深爱；文革后的上海，陆焉识归家，而冯婉瑜失忆，不再认识他。 三条线索中，第一个是张爱玲的传统，描写旧式家族生活、女性的算计与心理、不充分的男女之情；第二个是张贤亮的传统，充分展现劳改的苛严环境、艰辛的劳动和肉体的折磨，还有地母般的女性对男性的拯救；第三个有点王安忆的影子，展现20世纪70年代末80年代初的上海市民琐碎的家庭生活与伦理关系。 三条线索当中，劳改故事是小说的主要内容，题目“陆犯焉识”之“犯”在开篇即点出，以充分的笔墨书写知识分子在极权政治中遭受的身体苦痛与心灵煎熬。严歌苓明显在接续伤痕和反思小说，尤其是张贤亮的作品。谢晋《牧马人》改编自张贤亮的短篇小说《灵与肉》，实际上，张贤亮反复书写同样的主题，从《灵与肉》到《绿化树》，再到《男人的一半是女人》，自叙传式地讲述知识分子“我”的劳改生活和在这种生活中遇到的爱情。而这两点也正是《陆犯焉识》的故事内核。第一点，严歌苓对严酷环境下的过量劳动与饥饿对人的摧残，有大量细致的描写，这与张贤亮的叙述非常接近。他们都对残酷的自然环境，极度劳累和饥饿带来的特殊的身体感受，包括触觉、味觉甚至幻觉等各种感官体验，进行了丰富细致的描绘，这种描写传统可谓当代中国文学的重要成果之一。
第二点，张贤亮小说重笔塑造作为“男人的一半”的女性，如李秀芝、马樱花和黄香久，她们善良、丰腴而温暖，同时无知无识，对她们遇到的男性知识分子“我”，充满崇拜与奉献的爱，她们在身体上重塑了“我”，也在精神上帮助“我”达到了自由之地。严歌苓笔下的陆焉识与冯婉瑜，也具有类似的关系。冯婉瑜深爱自己才华卓著、风度翩翩的丈夫，无我地奉献，这个柔弱、坚忍、忠贞的冯婉瑜最终成为陆焉识二十年劳改生活的精神支柱，使其能够活着走出戈壁滩。张贤亮和严歌苓塑造道德完满、无知无识的女性形象，而这一女性对男性的拯救，只是依靠其最自然的女性本质，比如身体、柔美、温顺、善良，而非其他的智慧、知识与教化能力等，后者是男性知识分子的魅力，而前者为后者折服。而男性知识分子在享受女性温暖的同时，不满精神世界的鸿沟与不自由，因此要逃脱（陆焉识与章永璘要离开冯婉瑜与马缨花），最终知识分子忏悔，而爱已错失（章永璘来不及告诉马缨花自己坚定要娶她；冯婉瑜失忆）。此种伟大而传统的女性形象令人动容，但这样的性别观念，自然陈旧。
女性形象没有本质变化，知识分子主人公却很不同。如前文所述，陆焉识是非政治的人，而张贤亮笔下的“我”却仍是“政治的动物”。在张贤亮的讲述中，“我”的劳改生活包含两部分，白天是艰苦的劳作、饥饿的折磨和身体的苦痛，晚上却是阅读和思考的时间，《绿化树》中“我”读《资本论》，《男人的一半是女人》中“我”读哲学、政治经济学，主张回到早期马克思，思考马克思主义与人道主义。在张贤亮的小说中，叙事与抒情的同时，有不少文字是纯粹的政治论说。关于中国的现实社会与未来命运、关于改革与出路、关于人的本质等许多问题，在主人公独白式的思考、人物交流和想象的哲人对话中得到表达。这些文字显然是八十年代初期知识界思想内容的投射，比如重新解释马克思，以早期人道主义马克思来批判中国极左政治对马克思的僵化应用等。而张贤亮笔下知识分子沉重的政治思考，在严歌苓这里丧失殆尽。尽管陆焉识饱受政治迫害，在民国政府时期和在建国后两次因言获罪，入狱长达二三十年，但陆焉识依然是非政治的，政治思考从来不是其知识内容，严歌苓塑造的是一个去政治化的知识分子。陆焉识学识渊博，其专业是语言学，精通四门外语，留学回国后成为学界宠儿。小说有意描画一幅民国时期上层知识圈的群像与整体氛围，凌博士与大卫身上明显有着胡适和陈独秀的影子，在知识分子的不同主义中，严歌苓将陆焉识确立在中间地带，既不认同大卫的激进革命，也不主张国难下纯粹的书斋。陆焉识从未有过主动的政治思考，其知识结构为纯粹的学术，只当有人挑战他时，才表达自己并不清晰的政治态度。建国后，因过去未曾看好革命，陆焉识被判无期徒刑。在漫长的劳改生涯里，陆焉识表面木讷无害，在严酷的条件下成功保存自身，而内在却在口吃的掩饰下，屏蔽外界，沉湎于自己的精神世界，盲写下几十万字。张贤亮的知识分子也在暗中撰写笔记，但若比较二者的内容，会发现很大不同，前者是对哲学与政治的思考，而陆焉识的写作全部是给妻子的情书与回忆散文（甚至都没有一点学术研究）！严歌苓实际上并不了解社会主义政治下中国知识分子的沉重心灵与自觉的历史与民族负担，那种士大夫感时忧国的内在意识。在陆焉识的劳改生活中看不出丝毫的政治性。陆的精神世界实际很单薄，小说通过表里反差力图显示陆焉识大智若愚，突出其精神的波澜壮阔，但事实是，他并没有什么可称得上是思想的精神活动。他一生的追求是个体的“爱情与自由”，而这爱情与自由并没有上升到人的本质层面。他对自我和世界的了解与掌握并不清晰，他可以凭借智慧逃狱，但却并未表现出对自身历史的认识能力，一生的曲折也并未显示出他对自己和国家是在不断加深认识，他的全部回忆与反思仅在于对一生情爱进行总结。说到底，陆焉识是个非政治的人，小说对政治的批判与对伤痕的展示，就只能是在情感创伤与身体苦难的层面上进行，以自然人性来批判非人的政治，而无法在政治和思想的进路上提供更多。
更进一步思考，严歌苓的小说设置了两个非常有意味的情节——失语和失忆。陆焉识因言获罪，在陪绑法场之后，开始装结巴，语言缓慢而受阻，在很大程度上阻碍了外在的干扰而得以自保。在陆焉识快要平反回家的时候，冯婉瑜慢慢患上了老年痴呆，丧失了记忆，不认识她的丈夫了。结巴可视为失语，失语和失忆都是具有强烈隐喻意义的心理现象，而且都跟创伤相关——陆焉识陪绑法场，冯婉瑜夫妻分隔（电影中的创伤更明显，夫妻相见而不得，婉瑜头上受伤）。文化创伤（trauma）理论近年来发展迅速，有助于我们理解人类社会中各种个体或集体的由灾难性暴力所造成的心理后果及其文化意义，创伤在文学艺术中的再现、创伤的历史记忆等问题是讨论的重要内容。创伤“是人对自然灾难和战争、种族大屠杀、性侵犯等暴行的心理反应，影响受创主体的幻觉、梦境、思想和行为，产生遗忘、恐怖、麻木、抑郁、歇斯底里等非常态情感，使受创主体无力建构正常的个体和集体文化身份。”[8]失语和失忆都是典型的创伤后心理的表现。在文化层面上，丧失语言，并非是器质性的语言能力的丧失，而是文化心理上的无力表达。由于创伤过于严重，主体无力在显在语言层面上表达创伤事件，而将其压抑，进而失语。陆焉识因对言罪的恐慌而失语，拒绝与外界进行正常交流，保护自己的同时，也阻断了一个知识分子对社会和现实的回应，如前文所述，在陆焉识得以自持的精神世界中，对自我、世界和历史也没有逐渐加深认识，他的失语是彻底的。失忆同样是一个隐喻，可以被理解为创伤过于严重而不愿去记忆，主体无法承担严酷真相的记忆而在无意识中选择遗忘。知识分子向来以语言与记忆擅长，如今则是失语和失忆。在张贤亮的伤痕小说那里，伤痕千真万确摆在那里，男性知识分子主人公用语言和记忆书写和铭记一切伤痛；如今在严歌苓这里，后伤痕写作的特性凸现出来，创伤不可再现，沉重的灾难与伤痕无法明晰表现，因此用失语和失忆反其道来表现创伤。政治过于严苛，所以以失去语言和记忆来彻底放弃政治，去政治化，因此，主人公不再直接承担历史而躲进情爱，书写小说的作者似乎也找到了抚慰创伤的途径。问题不在于说对伤痕的直接表现更正确，失语和失忆反过来更可以表现创伤之于主体伤害的酷烈，问题在于化解之道的选择，主人公只有最终在语言和记忆中直面历史和现实，创伤才会真正得到抚慰（而不是虚假的放弃），历史和人才会开始前进。
从另一个层面来看，失语和失忆还可以被视为当代知识分子对文革与极左政治的刻意回避与遗忘，去政治化是后社会主义中国的基本思想状态。本文从张艺谋的《归来》回溯到谢晋电影的模式，从严歌苓的后伤痕书写回到张贤亮的伤痕小说，由此我们可以清晰地看到归来的是什么，丧失的又是什么。
参考文献：
[1]华夏经纬网. 编剧邹静之称“归来”改编难度大：小说枝蔓太多[EB/OL].（2014-04-23）[2014-07-15]http：//www.huaxia.com/zhwh/whrw/rd/2014/04/3852658.html.
[2]汪晖.去政治化的政治[M].北京：三联书店，2008：62.
[3]龚自强.“后伤痕”书写的复杂性——论历史与人性深度交织的《陆犯焉识》[J].当代作家评论，2013（2）.
[4]朱大可.谢晋电影模式的缺陷[N].文汇报，1986-07-18.
[5]许纪霖.启蒙的自我瓦解——1990年代以来中国思想文化界重大论争研究[M].长春：吉林出版集团，2007：5.
[6]贺桂梅.“新启蒙”知识档案——八十年代中国文化研究[M].北京：北京大学出版社，2010：15.
[7]贺照田.当代中国的知识感觉与观念感觉[M].桂林：广西师范大学出版社，2006：3.
[8]陶家俊.创伤[J].外国文学，2011（4）.
【基金项目】 《归来》这个片名意味深长，“归来”成为隐喻，不仅是故事中主人公陆焉识的归家，更是张艺谋的“归来”。张艺谋不只一次强调，“《归来》意味着我创作心态的回归，可以安安静静地拍电影。”[1]人们默认《归来》意味着那个文艺片的张艺谋、第五代的张艺谋回来了。其实，张艺谋的归来口号并不是在今天才响起，在《英雄》等系列古装大片令人厌倦后，尤其在《三枪拍案惊奇》之后，其创作团队就凭借《千里走单骑》、《山楂树之恋》和《金陵十三钗》反复标榜其艺术价值的复归，但一直不被接受。如今《归来》的高口碑与高票房，让张艺谋之“归来”真正落实。
但“归来”的是什么？从影评人和观众的普遍认知来看，主要是一种洗净铅华的质朴影像风格、老实圆熟的故事讲述和细腻充分的情感营造等艺术价值。不过我在这里想要揭示的是另一方面的归来，即文革题材、人性主题和女性崇拜等内容的复归。《归来》实际上衔接了谢晋的伤痕反思电影与伦理通俗剧的传统，再次讲述了一个知识分子心灵创伤的故事。不过，未归来的又是什么？张艺谋的重述，与八十年代的谢晋模式之间存在着不同时代的遥远距离，新世纪的重述成为一种“去政治化”[2]的“后伤痕”[3]表达，伤痕归来又隐去。这种变化同样存在于严歌苓与张贤亮之间。《陆犯焉识》（《归来》原著小说）复归了《灵与肉》（《牧马人》原著小说）《绿化树》《男人的一半是女人》等的主题， 书写政治的迫害与女性的拯救，但内核却有很大差别，后伤痕讲述政治却将政治放在了括号当中。在归来的与未归来的之间，在张艺谋/严歌苓与谢晋/张贤亮之间，延续、变化和缺失的是什么？
一、张艺谋/谢晋
《归来》讲述了文革中被劳改的知识分子陆焉识两次归家的故事，第一次从大西北逃跑回家希望与妻子相聚，因女儿告发而失败，第二次是平反后回家，妻子却失忆而不再认识他，他想尽各种办法始终陪在妻子身边。这是一个典型的集权政治下知识分子心灵创伤的故事。艰苦的劳动改造给人身体造成严重伤害，但更深度的伤害则是政治对于人性的摧残，这种摧残集中表现在对夫妻、子女等家庭感情与伦理的剥夺和破坏。
影片开场表现陆焉识第一次从劳改场逃回家见妻子冯婉瑜，这个段落非常精彩，节奏张弛有度，随着主人公逐渐接近家门而气氛愈趋紧张，这个紧凑的段落又有两个核心高潮，一个是陆焉识进入楼道的一场戏，另一个是火车站天桥夫妻相见的一场戏。前一场景中， 陆焉识雨夜从楼顶烟囱进入楼道，在家门外敲门试探，而女儿正从楼外进来。夫妻分隔一扇门，妻子内心冲突极为强烈，表现在紧缩的躯体动作和面部含泪的眼、抖动的唇与凝重的眉。天桥场景是典型的相遇戏和追击戏，当两人终于逐渐接近，同时也暴露于危险面前，冯婉瑜的“焉识快跑”，让前面一直在铺垫和被压抑的情感终于爆发，镜头摇上，俯瞰两人徒劳挣扎而无法相聚，对观众的情绪调动也由此达到顶点。两个段落中，演员表演出色，导演的场面调度和空间利用也很出色，曲折的楼道和天桥，都起到了复杂化地理环境而为演员动作发展提供空间的作用。①①楼道的作用，在另一段重点情节中也发挥了作用。陆焉识弹钢琴以唤醒妻子的记忆，冯婉瑜从楼道慢慢走上来，听到家中飘出熟悉的音乐，楼梯给予巩俐以充足的时间和空间来表现逐渐的熟悉和慢慢浮现的惊喜。
在影片开场的第一次归家故事中，伤痕已经明白无误。集权政治使知识分子无端遭迫害，令夫妻无法相见，女儿受牵连无法实现自己的理想，意识形态的驯化使其违背自然伦理而揭发父母。这是典型的“伤痕”主题，表现集权政治对人之自然情感与品性的压抑和扭曲。“伤痕”在当代中国文学与艺术思想史上有特定的含义，特指表现文革与极左政治对人、尤其是对知识分子造成的伤害，特别是心灵与精神上的创伤。卢新华短篇小说《伤痕》讲述文革政治中被迫与母亲决裂与男友分开的女儿“心上的伤痕”，成为“伤痕”概念的来源。电影《归来》即使在最严格的意义上也符合伤痕艺术的范围。影片后面的主体故事表现陆焉识平反归来后，冯婉瑜已经失忆不认识他，痴心等候“焉识”的归来。影片没有明确指出失忆的原因，但第一次天桥会面中头部受伤，显然是重要原因，身体的伤转化为心灵的伤，而表现为失忆。耽误了二十年的夫妻终再聚首，却无法相认。冯婉瑜陷入了永远的等待，而陆焉识错失的爱只能永远错失，情之伤令人动容。影片讲述了一个完整饱满的特殊政治环境下的爱情故事。
张艺谋在这里回到了此前擅长的文革题材。评论常把《归来》跟同样反映了前三十年社会主义政治历史的《活着》联系起来，张艺谋再次回到了对集权政治的反思。不过，《归来》显然跟《活着》有很大不同——不说《归来》只截取文革段片而重点在事后归来，而《活着》则采取史诗般的大历史叙述，这是编剧策略导致的不同——陆焉识是个大知识分子，而福贵只是普通百姓（建国前是地主家的败家子）。这是张艺谋第一次塑造知识分子主角，此前其主角多是封建传统下被压迫的女性、倔强的农村妇女、底层百姓等，知识分子形象在其影片几乎从未出现（《我的父亲母亲》中作为小学教师的“父亲”是少数例外）。这里，张艺谋第一次着力表现了知识分子的精神世界与历史境遇。实际上，书写知识分子是表现文革题材的惯常手法，文革叙事的主体和叙述文革的主体都是知识分子。因此，张艺谋《归来》实际上接续了谢晋的知识分子伤痕/反思电影的传统。
·博士论坛唐宏峰：（未）归来的“伤痕” 谢晋（以《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》为代表）为八十年代揭露和反思极左政治思潮在电影方面的代表，产生了极大的影响。谢晋电影形成了特别符合中国观众观赏习惯与文化心理的叙事与情感模式，表现蒙冤的知识分子在劳动改造中经受苦难，期间劳动、自然、人民和善良而伟大的女性给与其坚定的支持，最终获得平反。谢晋电影的叙事和风格后来被评论称为通俗剧（melodrama），指其具有经典的叙事结构、清晰的伦理价值和普遍的道德激情。比如《牧马人》讲述大学生许灵均因富商家庭和“论出身”的不当言论而被打为右派，被下放到西北草原接受劳动改造，在那里获得草原上质朴百姓的爱护，并与善良美好的李秀芝结为夫妻，在她那里获得无尽的温暖与支持。四人帮被打倒后，许灵均被平反，更加坚定了为创伤中的祖国和人民服务的信念。谢晋电影控诉集权政治对知识分子的伤害，并表现伤痕终被抚平，具有极强的感召力，在文革过后初期，同时抚慰普通观众和知识分子的心灵。 1986年朱大可曾撰文从批判的角度概括谢晋电影的基本模式为“好人蒙冤、价值发现、道德感化、善必胜恶”，认为这种模式以“道德神话”来化解社会冲突，塑造传统女性形象，是与现代性意识相对立的“俗电影”。[4]关于谢晋模式的讨论在当时引起了巨大的争议，朱大可以现代性和精英性来批评电影的这一标准有错位，但他对谢晋叙事模式的总结还是准确的。彼时朱大可心中的“现代”电影是刚刚崛起的第五代《一个和八个》、《黄土地》和《红高粱》。第五代导演主动远离了谢晋，主张反故事反戏剧，在题材选取上尽管仍高扬政治反思的内容，但表达方式和诉求的目标不再是清晰的道德价值，而是不那么清晰的含混、反讽或荒诞。如今张艺谋又回到了谢晋的通俗剧模式。《归来》控诉政治的迫害，塑造无辜的知识分子形象，赞美爱情的坚守，刻画坚忍痴情的传统道德女性人物，激发观众的情绪与泪水。与当年的谢晋模式相比，如今的张艺谋并未提供一种更具现代性的表达。
谢晋电影还开创了另一种表现伤痕、批判政治的模式，就是展现政治对自然人性、日常生活与情感伦常的戕害，将人性定义为人的自然属性，比如饮食男女、日常生活、爱情友谊等，而政治则是对这种自然人性的压抑和干扰。《牧马人》中，李秀芝为许灵均建造了一个家，这个家成为许灵均不断汲取力量和温暖的源泉。当灵均获得平反，他说自己获得了“政治新生”，而秀芝则说“在我眼里，你还是个你”，政治是外在与变动，而人性则是内在与恒常。这种模式在后来第五代电影人那里更加发扬光大，无论是《活着》还是《霸王别姬》，都是讲述个人或家庭在时代与政治动荡中不断被剥夺。在田壮壮的《蓝风筝》中，这一点最为明显。影片的叙事进程就是铁头母亲极尽全力创建并维护自己的家庭生活，但屡次被政治外力侵入、打破，最典型的情节莫过于其几任丈夫均因政治运动而死去，孤儿寡母一次次重建家庭又一次次丧失了家庭。在这种叙事模式中，政治成为外在的强加于人的，是不幸的来源，而对政治的批判、或获救的途径就是“去政治”而恢复人的自然属性与日常生活。这一点在《归来》中依然是主要的手段，影片中政治的迫害主要就表现为夫妻的生生别离，甚至平反以后，日常生活也无法复归，爱一辈子错失。因此，实际上《归来》复归的并不是史诗《活着》，而是同样背景下的爱情颂歌《我的父亲母亲》。
这种以人性批判政治的手法非常有效，成为后社会主义中国思想解放与反思的主要成果。但必须看到这种人性与政治的二元对立，在某种程度上可以被视为一种简化了的自由主义思想模型，政治被完全塑造为人的外在压迫，不再有内在于人的政治诉求与内在于人的群体生活理想，人的本性被等同于人的自然属性——饮食男女之生理自然，以“非政治的人”来解构“政治的人”。 这种政治批判路径正是后社会主义中国以经济为中心的改革的现实选择，更是80年代以来知识分子进行以新启蒙为主要内容的思想解放运动的核心，去政治以还人性，解构高蹈的理想而还人以日常生活和自然属性。但，对政治的批判，为何不能在政治内部实现？对政治的反思为何必须以对政治的剔除为条件？90年代中后期至新世纪，思想界反过来对80年代知识分子的新启蒙进行重思，指出新启蒙对社会主义传统的批判采取了一种简化的方法，这种简化在很大程度上需要对当代中国的政治腐败、经济不公与精神虚无负责。需要做的是加深思考的难度，提出一种更为艰难而理性的批判与反思之路，这条道路恰恰是在政治的领域中寻求政治的进展，火中取栗，而非直接导向以自然属性为根基的低级化、庸常化的非政治人。[5][6][7]
电影没有直接的思想争辩来得直接和深刻，但故事与叙事恰恰更容易显露出创作者与接受者的无意识的观念与认同。实际上，在谢晋那里，还有用政治来批判政治的路径，主人公仍是“政治的人”，保有对政治生活的热情。作为知识分子的主人公因其思想和言论而被打为右派，但在劳改的漫长时间里，仍持续知识人的思考，平反后，思想的进路直接与新的思想运动和国家建设接合。《牧马人》中许灵均读马克思、黑格尔、罗素和爱因斯坦，不愿随父亲一起去美国，而相信“历史是人民创造的”，“这个古老的祖国，具有扭转乾坤的生命力”，“改变十亿劳苦人民的命运，这是一种令人激动的生活”。而在张艺谋这里，虽然陆焉识是个大知识分子，懂几国语言，但依然是个“非政治的人”。影片并未表现陆焉识被劳改的罪名，而在表现其归来后的段落里，全部笔墨都在两人的坚守与等待，陆的知识分子身份只是让其更优雅、更有知识、情感更细腻、对爱情更自觉，而丝毫没有表现出对时代与他人的联系——所谓政治性的东西，没有思想与观念的些微显露。可是，陆焉识与福贵的最大不同，不正应该是知识分子的政治性吗？然而实际上，在政治上，他们没有区别，都是非政治的人被卷入政治，因而无辜被剥夺、被迫害，而具有充分的悲剧感。谢晋电影中仍存在的知识分子反思的力量，那个自觉的政治承担者，在这里不见了。
二、严歌苓/张贤亮
这种变化，实质来源于原著小说。张艺谋依赖文学剧本，谢晋也一样。前述张艺谋对谢晋模式的延续，与这种模式的去政治化，实际更是严歌苓对前辈伤痕文学——尤其是张贤亮——的延续与变化。
在访谈中，编剧邹静之表示剧本有47稿，大的版本有7个，其中也有包含了小说《陆犯焉识》前半部分内容的版本，但影片最终选择了只截取平反后归家的后半部分，劳改内容和陆焉识建国前的生命历程都是隐而不彰的。这当然出于电影容量的限制，但更关乎导演想要表现一个单纯质朴的故事的意图。长篇小说自然复杂宏阔得多，严歌苓技巧圆熟，叙述角度自由变换而毫不生硬，多条线索和场景交替进展。小说包含三条故事线索：民国时期，天才富少陆焉识求学、留学、风流、执教、避难，与冯婉瑜包办结婚而并不爱她；西北荒漠劳改，小说用细致、充满感官传达的长句子叙述和描写陆焉识劳改的艰辛与监狱中奇特的人际关系，而最主要的则是陆焉识用20年的牢狱时间认识到了自己对妻子的深爱；文革后的上海，陆焉识归家，而冯婉瑜失忆，不再认识他。 三条线索中，第一个是张爱玲的传统，描写旧式家族生活、女性的算计与心理、不充分的男女之情；第二个是张贤亮的传统，充分展现劳改的苛严环境、艰辛的劳动和肉体的折磨，还有地母般的女性对男性的拯救；第三个有点王安忆的影子，展现20世纪70年代末80年代初的上海市民琐碎的家庭生活与伦理关系。 三条线索当中，劳改故事是小说的主要内容，题目“陆犯焉识”之“犯”在开篇即点出，以充分的笔墨书写知识分子在极权政治中遭受的身体苦痛与心灵煎熬。严歌苓明显在接续伤痕和反思小说，尤其是张贤亮的作品。谢晋《牧马人》改编自张贤亮的短篇小说《灵与肉》，实际上，张贤亮反复书写同样的主题，从《灵与肉》到《绿化树》，再到《男人的一半是女人》，自叙传式地讲述知识分子“我”的劳改生活和在这种生活中遇到的爱情。而这两点也正是《陆犯焉识》的故事内核。第一点，严歌苓对严酷环境下的过量劳动与饥饿对人的摧残，有大量细致的描写，这与张贤亮的叙述非常接近。他们都对残酷的自然环境，极度劳累和饥饿带来的特殊的身体感受，包括触觉、味觉甚至幻觉等各种感官体验，进行了丰富细致的描绘，这种描写传统可谓当代中国文学的重要成果之一。
第二点，张贤亮小说重笔塑造作为“男人的一半”的女性，如李秀芝、马樱花和黄香久，她们善良、丰腴而温暖，同时无知无识，对她们遇到的男性知识分子“我”，充满崇拜与奉献的爱，她们在身体上重塑了“我”，也在精神上帮助“我”达到了自由之地。严歌苓笔下的陆焉识与冯婉瑜，也具有类似的关系。冯婉瑜深爱自己才华卓著、风度翩翩的丈夫，无我地奉献，这个柔弱、坚忍、忠贞的冯婉瑜最终成为陆焉识二十年劳改生活的精神支柱，使其能够活着走出戈壁滩。张贤亮和严歌苓塑造道德完满、无知无识的女性形象，而这一女性对男性的拯救，只是依靠其最自然的女性本质，比如身体、柔美、温顺、善良，而非其他的智慧、知识与教化能力等，后者是男性知识分子的魅力，而前者为后者折服。而男性知识分子在享受女性温暖的同时，不满精神世界的鸿沟与不自由，因此要逃脱（陆焉识与章永璘要离开冯婉瑜与马缨花），最终知识分子忏悔，而爱已错失（章永璘来不及告诉马缨花自己坚定要娶她；冯婉瑜失忆）。此种伟大而传统的女性形象令人动容，但这样的性别观念，自然陈旧。
女性形象没有本质变化，知识分子主人公却很不同。如前文所述，陆焉识是非政治的人，而张贤亮笔下的“我”却仍是“政治的动物”。在张贤亮的讲述中，“我”的劳改生活包含两部分，白天是艰苦的劳作、饥饿的折磨和身体的苦痛，晚上却是阅读和思考的时间，《绿化树》中“我”读《资本论》，《男人的一半是女人》中“我”读哲学、政治经济学，主张回到早期马克思，思考马克思主义与人道主义。在张贤亮的小说中，叙事与抒情的同时，有不少文字是纯粹的政治论说。关于中国的现实社会与未来命运、关于改革与出路、关于人的本质等许多问题，在主人公独白式的思考、人物交流和想象的哲人对话中得到表达。这些文字显然是八十年代初期知识界思想内容的投射，比如重新解释马克思，以早期人道主义马克思来批判中国极左政治对马克思的僵化应用等。而张贤亮笔下知识分子沉重的政治思考，在严歌苓这里丧失殆尽。尽管陆焉识饱受政治迫害，在民国政府时期和在建国后两次因言获罪，入狱长达二三十年，但陆焉识依然是非政治的，政治思考从来不是其知识内容，严歌苓塑造的是一个去政治化的知识分子。陆焉识学识渊博，其专业是语言学，精通四门外语，留学回国后成为学界宠儿。小说有意描画一幅民国时期上层知识圈的群像与整体氛围，凌博士与大卫身上明显有着胡适和陈独秀的影子，在知识分子的不同主义中，严歌苓将陆焉识确立在中间地带，既不认同大卫的激进革命，也不主张国难下纯粹的书斋。陆焉识从未有过主动的政治思考，其知识结构为纯粹的学术，只当有人挑战他时，才表达自己并不清晰的政治态度。建国后，因过去未曾看好革命，陆焉识被判无期徒刑。在漫长的劳改生涯里，陆焉识表面木讷无害，在严酷的条件下成功保存自身，而内在却在口吃的掩饰下，屏蔽外界，沉湎于自己的精神世界，盲写下几十万字。张贤亮的知识分子也在暗中撰写笔记，但若比较二者的内容，会发现很大不同，前者是对哲学与政治的思考，而陆焉识的写作全部是给妻子的情书与回忆散文（甚至都没有一点学术研究）！严歌苓实际上并不了解社会主义政治下中国知识分子的沉重心灵与自觉的历史与民族负担，那种士大夫感时忧国的内在意识。在陆焉识的劳改生活中看不出丝毫的政治性。陆的精神世界实际很单薄，小说通过表里反差力图显示陆焉识大智若愚，突出其精神的波澜壮阔，但事实是，他并没有什么可称得上是思想的精神活动。他一生的追求是个体的“爱情与自由”，而这爱情与自由并没有上升到人的本质层面。他对自我和世界的了解与掌握并不清晰，他可以凭借智慧逃狱，但却并未表现出对自身历史的认识能力，一生的曲折也并未显示出他对自己和国家是在不断加深认识，他的全部回忆与反思仅在于对一生情爱进行总结。说到底，陆焉识是个非政治的人，小说对政治的批判与对伤痕的展示，就只能是在情感创伤与身体苦难的层面上进行，以自然人性来批判非人的政治，而无法在政治和思想的进路上提供更多。
更进一步思考，严歌苓的小说设置了两个非常有意味的情节——失语和失忆。陆焉识因言获罪，在陪绑法场之后，开始装结巴，语言缓慢而受阻，在很大程度上阻碍了外在的干扰而得以自保。在陆焉识快要平反回家的时候，冯婉瑜慢慢患上了老年痴呆，丧失了记忆，不认识她的丈夫了。结巴可视为失语，失语和失忆都是具有强烈隐喻意义的心理现象，而且都跟创伤相关——陆焉识陪绑法场，冯婉瑜夫妻分隔（电影中的创伤更明显，夫妻相见而不得，婉瑜头上受伤）。文化创伤（trauma）理论近年来发展迅速，有助于我们理解人类社会中各种个体或集体的由灾难性暴力所造成的心理后果及其文化意义，创伤在文学艺术中的再现、创伤的历史记忆等问题是讨论的重要内容。创伤“是人对自然灾难和战争、种族大屠杀、性侵犯等暴行的心理反应，影响受创主体的幻觉、梦境、思想和行为，产生遗忘、恐怖、麻木、抑郁、歇斯底里等非常态情感，使受创主体无力建构正常的个体和集体文化身份。”[8]失语和失忆都是典型的创伤后心理的表现。在文化层面上，丧失语言，并非是器质性的语言能力的丧失，而是文化心理上的无力表达。由于创伤过于严重，主体无力在显在语言层面上表达创伤事件，而将其压抑，进而失语。陆焉识因对言罪的恐慌而失语，拒绝与外界进行正常交流，保护自己的同时，也阻断了一个知识分子对社会和现实的回应，如前文所述，在陆焉识得以自持的精神世界中，对自我、世界和历史也没有逐渐加深认识，他的失语是彻底的。失忆同样是一个隐喻，可以被理解为创伤过于严重而不愿去记忆，主体无法承担严酷真相的记忆而在无意识中选择遗忘。知识分子向来以语言与记忆擅长，如今则是失语和失忆。在张贤亮的伤痕小说那里，伤痕千真万确摆在那里，男性知识分子主人公用语言和记忆书写和铭记一切伤痛；如今在严歌苓这里，后伤痕写作的特性凸现出来，创伤不可再现，沉重的灾难与伤痕无法明晰表现，因此用失语和失忆反其道来表现创伤。政治过于严苛，所以以失去语言和记忆来彻底放弃政治，去政治化，因此，主人公不再直接承担历史而躲进情爱，书写小说的作者似乎也找到了抚慰创伤的途径。问题不在于说对伤痕的直接表现更正确，失语和失忆反过来更可以表现创伤之于主体伤害的酷烈，问题在于化解之道的选择，主人公只有最终在语言和记忆中直面历史和现实，创伤才会真正得到抚慰（而不是虚假的放弃），历史和人才会开始前进。
从另一个层面来看，失语和失忆还可以被视为当代知识分子对文革与极左政治的刻意回避与遗忘，去政治化是后社会主义中国的基本思想状态。本文从张艺谋的《归来》回溯到谢晋电影的模式，从严歌苓的后伤痕书写回到张贤亮的伤痕小说，由此我们可以清晰地看到归来的是什么，丧失的又是什么。
参考文献：
[1]华夏经纬网. 编剧邹静之称“归来”改编难度大：小说枝蔓太多[EB/OL].（2014-04-23）[2014-07-15]http：//www.huaxia.com/zhwh/whrw/rd/2014/04/3852658.html.
[2]汪晖.去政治化的政治[M].北京：三联书店，2008：62.
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[4]朱大可.谢晋电影模式的缺陷[N].文汇报，1986-07-18.
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