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新时期以来,历史题材戏曲创作取得了丰硕的成果,并为从事戏曲创作和戏曲批评的人们提供了相当丰富的经验积淀。但是,以往的戏曲评论研究者对观众审美心理接受的关注,远不及对戏曲文本的文学和社会学剖析。事实上,任何艺术作品都不能离开审美主体而单独存在,观众的接受欣赏是历史剧生存和发展的关键所在,特别是观众“期待视野”的调整,直接影响着历史剧的创新和发展。有鉴于此,本文试分析历史剧“期待视野”演变的历程对历史剧创新的影响,以期对未来历史剧的创作、发展有所鉴戒。
一、观众对历史剧“期待视野”的建构
什么是“期待视野”?按照接受美学家姚斯的观点,接受者在欣赏艺术作品之前由先在的人生经验和审美经验转化而来的对艺术作品形式和内容的定向性心理结构图式,称之为“期待视野”。“期待视野”是审美期待的心理基础,但接受者的这种心理结构图式不是生来就有,而是人类在审美实践经验积淀到个体心理中,成为一种稳定的独具个性的文化心理结构,并在此基础上随时代的文化潮流不断丰富调整。因此,考察观众对历史剧的期待视野的建构,就是考察观众审美心理结构积淀的历史。
就中国的戏曲观众而言,他们对历史剧的“期待视野”或者说审美心理结构是建立在一种受传统文化濡染与思维定势影响的审美心理格式塔之上。如所周知,中国戏曲历来重视“史传”的文化传统与美学品格。以现存的162种元杂剧为例,其中109种属于历史题材的剧目,占元杂剧的67%。新时期以来,这种“史传”传统得到大力弘扬的一个突出体现,就是历史剧日益成为戏曲创作领域中一支具有旺盛生命力的主力军。历史剧的繁荣,究其原因在于它深厚的观众基础。较之于现实题材的戏曲,历史剧具有多义性特征,它作为一个“召唤结构”给予观众更多的“不确定性”、“空白”,召唤观众通过以史为鉴、借古喻今等方式阐释历史,其讽喻社会现实的历史批判和善恶分明的道德批判,与民间智慧及其人生观、价值观相结合,古旧却又清新,与广大民间普通民众建立起了千丝万缕的联系。比如三国戏、水浒戏以及明君圣主、清官戏所宣扬的忠孝义节,劝善惩恶,褒忠抑奸,已经潜移默化地深入观众的集体无意识,成为一种戏曲范型,使得历史剧几乎涉及全民各阶层组成的极其广泛的群体。此外,历史剧长于叙事,它在历史真实的基础上经过艺术的虚构加工而成的历史故事,带有浓厚的传奇特色,因为“‘从前’这两个字可以立即把我们带到诗和传奇的童话世界”,与观众集体无意识中的猎奇心理恰相契合。因此,在这种以史为传的传统叙事手法的长期熏染下,观众对于历史传奇故事的期待自然形成了一种浸入骨髓的审美心理定势,化育着一代代戏曲观众,尽管他们的文化背景、人生阅历、艺术鉴赏力各不相同,但对史传传奇故事的期待却是共通的。由此,历史剧赢得了上至王公贵胄,下至贩夫走卒的极其广泛的观众群体。
不过,对于有一定戏曲常识的观众而言,历史剧吸引他们的,还在于传统戏曲艺术程式化的形式美感体验,如音乐的行腔、演员的吐字、身段等舞台呈现形式。新编历史剧大都是古装戏,它是把优秀舞台艺术传统带入现代的最恰当的戏曲表现形式。“戏曲者,谓以歌舞演故事也。”以京剧为代表的中国传统戏曲虚拟的、程式化的、载歌载舞的演剧方式,凝聚了中华民族生生不息的文化形态和审美心理。比如观众对“角儿”的追捧,对折子戏的反复观赏,特别是对其所在地域的地方戏曲的唱腔的由衷的迷恋,都是观众长期积累而成的对戏曲程式美的审美心理结构的外在表现。因此,通过观看历史剧,品味“有意味的形式”,就成为广大戏曲观众最原初的审美期待。
二、新编历史剧“期待视野”的契合与调整
从文化的角度来看,戏曲观众对史传传奇以及虚拟化、程式化的形式美的审美期待,源自于本民族的传统文化心理。这种“期待视野”或曰审美心理结构一经形成就保持相对稳定,成为历史剧创新的基点。而历史剧的创新,首先必须在内容上能容纳和满足观众古今相通的历史感、善恶分明的道德感和传奇感,在形式上能契合观众情感化的心理程式,换言之,历史剧的创作必须符合观众审美心理基点,才能获得稳定的发展。但是,“期待视野”不是僵死的心理图式,它同时受当代主流文化的影响,随社会实践和审美实践的丰富而不断调整,因此,一味地契合观众的期待视野,并非历史剧的创新终极目标。
观众的期待视野或曰心理结构是如何调整的呢?瑞士心理学家皮亚杰的“发生认识论”为我们提供了借鉴。皮亚杰理论体系中的一个核心概念是图式,图式是指个体对世界的知觉、理解和思考的方式,它是认知结构的起点和核心,或者说是人类认识事物的基础。认知发展的实质就是图式的形成和变化。认知行为是通过“同化”和“顺应”两种机能从最初不稳定的平衡过渡到逐渐稳定的平衡,“同化”是认识过程中个体把客体(对象)纳入主体的图式之中,这只能引起图式的变化;“顺应”是主体的图式不能同化客体,因而引起图式质的变化,促进调整原有图式创立新的图式,从而引起逐渐稳定的平衡又被另一个平衡所替代。根据这种普遍心理机能,我们可以把观众对历史剧的“期待视野”或曰审美心理结构的调整归纳两个方面。其一,主动调整。当观众审美期待视野受到当前社会文化思潮的影响,获得充实和丰富而主动调整,致使历史剧的信息形式内容不能满足观众的期待视野,不得不谋求创新时,才能取得满意的传播效果。其二,被动调整。当观众先在的主体经验不能涵盖新编历史剧的信息,观众就要被动调整、改变原来的欣赏模式来顺应作品的图式,以开放的姿态接受作品中异于原有视界的东西,从而开拓欣赏视野,建构新的欣赏模式,即李渔所谓“戏法无真假,戏文无工拙,只是使人想不到、猜不着,便是好戏法、好戏文。猜破而后出之,则观者索然,作者赧然,不如藏拙之为妙矣”。这表明,历史剧只有做到形式、内容的主动创新,才能突破观众原有的期待视野,引导观众重新构建新的期待视野,这样的剧目才是好戏文、好戏法。
由此可以看出,观众“期待视野”或者审美心理结构的演变是历史剧推陈出新的重要推手之一。这就需要历史剧创作者应具有敢为天下先的前卫意识,创作出将深刻历史内涵和鲜明现代意识相统一的戏曲作品,才能使历史剧获得更广阔的发展空间。
回顾改革开放30年的戏曲史,历史剧正是在不断探索如何契合和重塑观众“期待视野”的过程中创新发展的。20世纪80年代中后期,新历史主义思潮的涌现,为历史剧提供了创新发展的文化语境。新历史主义标榜历史的文本性特征,强调“历史不是文本,但它只能以文本的形式接近我们”;历史文本是一个永远动态开放的存在,不断被不同时代的人们接受理解阐释,它“尤其表现出对历史记载中的零散插曲、逸闻逸事、偶然事件、异乎寻常的外来事物、卑微甚至简直是不可思议的情形等多方面的特别兴趣。历史的这些方面在‘创造性’的意义上可以被视为‘诗学的’”。在这种思潮的影响下,现代传媒影视艺术以“重写”、“戏说”两种构建历史的模式创作的影视剧作风行一时,分流了广大戏曲观众转向影视艺术,并重新构建了他们的审美心理结构,以开放的姿态重新认识曾经认为真实客观的历史。面对戏曲观众的流失,历史剧的戏曲创作者逐步解除了历史剧创作对历史话语的膜拜,通过戏曲叙事话语再现历史,创作出一批立意深远,内蕴丰厚、思想深刻的剧作,以契合观众被现代传媒技术同化调整的审美心理结构,从而使历史剧创新的格局全面展开。其中较具代表性的是湘剧高腔《山鬼》。该剧的出现,打破了观众的期待视野。剧作讲述了诗人屈原两度被放逐,游历天下的传奇故事。与观众先在审美经验不同的是,剧中的屈原不再是历史上作为一代大诗人、政治理论家的屈原,而是一个接受神意,拿着象征部落族权的青铜斧钺,到原始部落担任临时首领的古代巫祝人格形象。显然,这不是一部还原历史、借古讽今、以史为鉴的道德教化剧,而是采用抽象化的虚构历史文本方式,通过表现原始部落的生存方式、原始文化的自然人性与屈原为代表的封建道德之间的激烈冲突对抗,来展现中华民族在发展道路上的精神历程,审视民族文化心理与文化人格。接受美学家姚斯曾经指出,塞万提斯《堂吉诃德》的出现,打破了骑士小说的文体风格,唤起读者的期待视野,从而导致骑士小说的划时代的超越。《山鬼》的问世,固然不能与《堂吉诃德》相提并论,但对于当代中国戏曲来说,它作为一部探索剧的里程碑意义却是无庸质疑的。该剧用现代意识对历史进行抽象把握,虚构历史时空,用符号化的历史结构和话语,展现人物的心灵历史的新的叙事策略,突破了观众长期以来对历史真实规范下的借古喻今的审美期待。这种突破显然不能被观众先在的主体经验所同化,而是一定程度的被动调整、改变原来的欣赏模式来顺应作品的图式,建构新的欣赏模式。
艺术的重要意义在于关照生命。相比《山鬼》而言,与之几乎同时问世的另一部具有划时代意义的探索剧目——京剧《曹操与杨修》的观众接受度显然更为普遍。这其中的原因,不仅是该剧截取的三国时期曹操与杨修的历史片断深入广大观众的审美基础,更重要的是该剧首先从叙事上突破历史评判和道德评判的藩篱,超越了从历史发展角度评价历史人物的传统模式,立足于现代人对人际关系和人生成败的思考,通过表现曹操和杨修两个精英人物的精神和心灵冲突,引导观众走进历史,走进历史人物的内心世界。尤其是该剧塑造的具有复杂性、丰富性的曹操的形象,不仅是一个招贤纳士的宰相,而且是一个多疑自负的小人,他爱才又妒才,隐忍又奸诈。他贯通古人与今人的精神心灵世界,引发人们在审美世界中对历史、历史人物进行哲理性思索。
进入20世纪90年代,历史剧创作挣脱历史真实之缰,虚构的尺度更宏大,视野更为广阔。都市新淮剧《金龙与蜉蝣》所讲述一个帝王之家的历史传奇寓言故事纯属虚构,它发生在“西周以降,华夏某诸侯国,大体上楚流裔一脉”这一不确定的抽象时空,剧中的主人公金龙、牯牛、蜉蝣、孑孓,也不是历史上的真实人物,而是代表一种身份和生命状况相似的类型化人物。这样的剧作虽然不是真正意义上的历史剧,但是剧中故事被赋予的历史人生和文化形象,传递出浓厚的国家意识、宗亲意识和家园意识,引领观众穿越历史时空对现实人生境遇进行思考,透过这一独特的文化视角对权力、人性发出深省的感悟。川剧《夕照祁山》塑造了一个六出祁山失败以后的复杂、多变、多疑的晚年诸葛亮,他怀疑大将魏延有“反骨”,并设计将其烧死。这个形象显然和观众传统观念中“奉若神明”、“多智而近妖”、忠贞、仁义、智慧的诸葛亮大相径庭,反映出这一时期的历史剧创作者的主体意识逐渐增强,越来越重视探寻沉寂在历史表象背后的生命真谛。
在内容的虚构、重写历史的同时,这一时期的戏曲创作者在舞台表演形式方面也进行了大胆突破,在程式化表演的基础上兼容并蓄,借鉴话剧的表演形式和歌剧的唱腔,使得舞蹈的形式、舞台布置增添了写实因素。不过,这种探索将几乎所有能被搬上舞台的物品,都用了仿真道具,使得历史剧剧种的地方特征减少,呈现总体趋同的特征。
三、新编历史剧“期待视野”调整的趋势
尽管新时期历史剧在创新方面的探索颇有成就,却始终无法遏止观众大量流失的颓势,历史剧的传播因而遭遇到了前所未有的挑战。这一挑战的根源,在于现代性背景下观众的期待视野的主动调整。不可否认,新时期以来,后现代社会的消费文化越来越明显地影响着人们的生活和审美心理结构。而消费文化的审美特征主要体现在娱乐至上,强调文化的包装性、时效性和娱乐性。人们的审美观更多地体现在文化产品的包装和消费上,他们不需要去花费很多的时间看戏,只需在自己的电视或网络媒体即可在短时间内欣赏到碎片化的、游戏化的作品所提供的感官审美愉悦,广大的潜在的戏曲观众受到以娱乐消费为特征的大众文化形式的吸引,在审美心理上对于越来越精美、表现宏大主题、具有崇高精神、哲理深刻、真实可感的历史题材戏曲产生了越来越深的隔膜。历史剧的创新,一时难以应对消费社会下已被“现代性”所编码的中国人的心理结构的挑战,因而形成叫好不叫座的尴尬局面。
新世纪以来,为了引导和调整现代观众的“期待视野”,戏剧创作者们从剧作内容和形式上作出了各种创新尝试。例如,京剧《宰相刘罗锅》就凸现了强大的娱乐功效,集六大流派唱腔的优美旋律,点缀京韵大鼓和民间小调音乐,突破了京剧传统唱腔的严肃风格。用绚丽多彩的服装、制作精良的亭台楼阁、水榭歌台,制造出强烈的视觉冲击力。加上离奇的情节、演员跳进跳出的表演,让观众在 “好听、好看、好玩”的视听体验中,消解对历史的真实和崇高的沉重思考。桂剧《大儒还乡》则从表演形式上集合了桂剧、秦腔、信天游、桂林民歌等音乐,在语言表现形式上融合桂林话、普通话、陕西话,加入老陕秦腔的风趣和李公公京腔的俏皮等喜剧元素,通过多元艺术形式的拼接整合,让传统戏曲具备了后现代消费文化的特征。
新编历史剧在内容和形式上创新求变,呈现后现代性的游戏性、娱乐性、消费性特征,甚至有的剧目为了娱乐目的而“颠覆历史”、“游戏历史”、“调侃历史”,其目的在于契合消费时代观众的审美心理结构。但事实上,拼贴有后现代特征的的新编历史剧,与消费社会的所有消费品一样具有时效性,随时间的流逝转瞬就湮没于历史的洪流。“真正不朽的艺术作品当然是一切时代和一切民族所能共赏的”。《曹操与杨修》、《金龙与蜉蝣》、《大儒还乡》等探索剧目之所以至今常演不衰,就是因为这些剧作的叙事内容和表现形式并没有偏离传统,如《曹操与杨修》中的牵马坠镫、法场对话、张榜招贤等,《金龙与蜉蝣》中的亲友相残、接种乱伦、以小胜大等传统情节模式和叙述程式,和观众深层积淀而来的审美心理同构对应。《大儒还乡》吸引观众的不仅仅是具有后现代特征的舞台形式给观众所带来的视觉快感,更为重要的是其核心内涵依然是传统叙事中 “廉洁奉公”、“有错必纠”的“清官戏”原型。而受到现代青年观众热捧的晋剧《傅山进京》更是“无一字无来历”地将傅青主不随流俗、特立独行、刚直不阿的大学者形象诠释地淋漓尽致。这无疑是对后现代“戏说”、“调侃”历史的一种反驳。上述历史剧目的成功,一个共同的原因,在于找到了历史人物和现代人物相通的精神内核。还有一些根据传统的历史剧改编而成的新剧目,如由豫剧《赵氏孤儿》改编来的《程婴救孤》,之所以引起观众强烈的呼应,同样也是因为该剧通过“救孤”、“育孤”、“保孤”等情节设置,展现了程婴这一历史人物的坚韧顽强、舍生取义、忍辱负重的的人性光辉。这种人性光辉与中华民族千百年来积淀而成的精神传统息息相通,故而激发观众高涨的热情。
古老的传统艺术如何面对现代观众的期待视野的丰富和调整?这是决定历史题材戏曲乃至整个戏曲领域生存发展的关键问题。从上述诸多历史剧的成功和传统历史剧《程婴救孤》的再编来看,无论观众的期待视野或曰审美心理结构如何调整,都不能割断积淀在深层心理的传统文化积淀,人性的善恶美丑、人情的冷暖亲疏、人心的正直邪恶依然是审美心理结构中最稳定的、最核心的道德判断。那么,面对观众日益丰富的审美心理结构,作为传统艺术的历史戏曲的创新,必然是在传统熏染下的审美心理结构基础上不断建构出新质的过程。
(作者单位:山东省艺术研究所)
一、观众对历史剧“期待视野”的建构
什么是“期待视野”?按照接受美学家姚斯的观点,接受者在欣赏艺术作品之前由先在的人生经验和审美经验转化而来的对艺术作品形式和内容的定向性心理结构图式,称之为“期待视野”。“期待视野”是审美期待的心理基础,但接受者的这种心理结构图式不是生来就有,而是人类在审美实践经验积淀到个体心理中,成为一种稳定的独具个性的文化心理结构,并在此基础上随时代的文化潮流不断丰富调整。因此,考察观众对历史剧的期待视野的建构,就是考察观众审美心理结构积淀的历史。
就中国的戏曲观众而言,他们对历史剧的“期待视野”或者说审美心理结构是建立在一种受传统文化濡染与思维定势影响的审美心理格式塔之上。如所周知,中国戏曲历来重视“史传”的文化传统与美学品格。以现存的162种元杂剧为例,其中109种属于历史题材的剧目,占元杂剧的67%。新时期以来,这种“史传”传统得到大力弘扬的一个突出体现,就是历史剧日益成为戏曲创作领域中一支具有旺盛生命力的主力军。历史剧的繁荣,究其原因在于它深厚的观众基础。较之于现实题材的戏曲,历史剧具有多义性特征,它作为一个“召唤结构”给予观众更多的“不确定性”、“空白”,召唤观众通过以史为鉴、借古喻今等方式阐释历史,其讽喻社会现实的历史批判和善恶分明的道德批判,与民间智慧及其人生观、价值观相结合,古旧却又清新,与广大民间普通民众建立起了千丝万缕的联系。比如三国戏、水浒戏以及明君圣主、清官戏所宣扬的忠孝义节,劝善惩恶,褒忠抑奸,已经潜移默化地深入观众的集体无意识,成为一种戏曲范型,使得历史剧几乎涉及全民各阶层组成的极其广泛的群体。此外,历史剧长于叙事,它在历史真实的基础上经过艺术的虚构加工而成的历史故事,带有浓厚的传奇特色,因为“‘从前’这两个字可以立即把我们带到诗和传奇的童话世界”,与观众集体无意识中的猎奇心理恰相契合。因此,在这种以史为传的传统叙事手法的长期熏染下,观众对于历史传奇故事的期待自然形成了一种浸入骨髓的审美心理定势,化育着一代代戏曲观众,尽管他们的文化背景、人生阅历、艺术鉴赏力各不相同,但对史传传奇故事的期待却是共通的。由此,历史剧赢得了上至王公贵胄,下至贩夫走卒的极其广泛的观众群体。
不过,对于有一定戏曲常识的观众而言,历史剧吸引他们的,还在于传统戏曲艺术程式化的形式美感体验,如音乐的行腔、演员的吐字、身段等舞台呈现形式。新编历史剧大都是古装戏,它是把优秀舞台艺术传统带入现代的最恰当的戏曲表现形式。“戏曲者,谓以歌舞演故事也。”以京剧为代表的中国传统戏曲虚拟的、程式化的、载歌载舞的演剧方式,凝聚了中华民族生生不息的文化形态和审美心理。比如观众对“角儿”的追捧,对折子戏的反复观赏,特别是对其所在地域的地方戏曲的唱腔的由衷的迷恋,都是观众长期积累而成的对戏曲程式美的审美心理结构的外在表现。因此,通过观看历史剧,品味“有意味的形式”,就成为广大戏曲观众最原初的审美期待。
二、新编历史剧“期待视野”的契合与调整
从文化的角度来看,戏曲观众对史传传奇以及虚拟化、程式化的形式美的审美期待,源自于本民族的传统文化心理。这种“期待视野”或曰审美心理结构一经形成就保持相对稳定,成为历史剧创新的基点。而历史剧的创新,首先必须在内容上能容纳和满足观众古今相通的历史感、善恶分明的道德感和传奇感,在形式上能契合观众情感化的心理程式,换言之,历史剧的创作必须符合观众审美心理基点,才能获得稳定的发展。但是,“期待视野”不是僵死的心理图式,它同时受当代主流文化的影响,随社会实践和审美实践的丰富而不断调整,因此,一味地契合观众的期待视野,并非历史剧的创新终极目标。
观众的期待视野或曰心理结构是如何调整的呢?瑞士心理学家皮亚杰的“发生认识论”为我们提供了借鉴。皮亚杰理论体系中的一个核心概念是图式,图式是指个体对世界的知觉、理解和思考的方式,它是认知结构的起点和核心,或者说是人类认识事物的基础。认知发展的实质就是图式的形成和变化。认知行为是通过“同化”和“顺应”两种机能从最初不稳定的平衡过渡到逐渐稳定的平衡,“同化”是认识过程中个体把客体(对象)纳入主体的图式之中,这只能引起图式的变化;“顺应”是主体的图式不能同化客体,因而引起图式质的变化,促进调整原有图式创立新的图式,从而引起逐渐稳定的平衡又被另一个平衡所替代。根据这种普遍心理机能,我们可以把观众对历史剧的“期待视野”或曰审美心理结构的调整归纳两个方面。其一,主动调整。当观众审美期待视野受到当前社会文化思潮的影响,获得充实和丰富而主动调整,致使历史剧的信息形式内容不能满足观众的期待视野,不得不谋求创新时,才能取得满意的传播效果。其二,被动调整。当观众先在的主体经验不能涵盖新编历史剧的信息,观众就要被动调整、改变原来的欣赏模式来顺应作品的图式,以开放的姿态接受作品中异于原有视界的东西,从而开拓欣赏视野,建构新的欣赏模式,即李渔所谓“戏法无真假,戏文无工拙,只是使人想不到、猜不着,便是好戏法、好戏文。猜破而后出之,则观者索然,作者赧然,不如藏拙之为妙矣”。这表明,历史剧只有做到形式、内容的主动创新,才能突破观众原有的期待视野,引导观众重新构建新的期待视野,这样的剧目才是好戏文、好戏法。
由此可以看出,观众“期待视野”或者审美心理结构的演变是历史剧推陈出新的重要推手之一。这就需要历史剧创作者应具有敢为天下先的前卫意识,创作出将深刻历史内涵和鲜明现代意识相统一的戏曲作品,才能使历史剧获得更广阔的发展空间。
回顾改革开放30年的戏曲史,历史剧正是在不断探索如何契合和重塑观众“期待视野”的过程中创新发展的。20世纪80年代中后期,新历史主义思潮的涌现,为历史剧提供了创新发展的文化语境。新历史主义标榜历史的文本性特征,强调“历史不是文本,但它只能以文本的形式接近我们”;历史文本是一个永远动态开放的存在,不断被不同时代的人们接受理解阐释,它“尤其表现出对历史记载中的零散插曲、逸闻逸事、偶然事件、异乎寻常的外来事物、卑微甚至简直是不可思议的情形等多方面的特别兴趣。历史的这些方面在‘创造性’的意义上可以被视为‘诗学的’”。在这种思潮的影响下,现代传媒影视艺术以“重写”、“戏说”两种构建历史的模式创作的影视剧作风行一时,分流了广大戏曲观众转向影视艺术,并重新构建了他们的审美心理结构,以开放的姿态重新认识曾经认为真实客观的历史。面对戏曲观众的流失,历史剧的戏曲创作者逐步解除了历史剧创作对历史话语的膜拜,通过戏曲叙事话语再现历史,创作出一批立意深远,内蕴丰厚、思想深刻的剧作,以契合观众被现代传媒技术同化调整的审美心理结构,从而使历史剧创新的格局全面展开。其中较具代表性的是湘剧高腔《山鬼》。该剧的出现,打破了观众的期待视野。剧作讲述了诗人屈原两度被放逐,游历天下的传奇故事。与观众先在审美经验不同的是,剧中的屈原不再是历史上作为一代大诗人、政治理论家的屈原,而是一个接受神意,拿着象征部落族权的青铜斧钺,到原始部落担任临时首领的古代巫祝人格形象。显然,这不是一部还原历史、借古讽今、以史为鉴的道德教化剧,而是采用抽象化的虚构历史文本方式,通过表现原始部落的生存方式、原始文化的自然人性与屈原为代表的封建道德之间的激烈冲突对抗,来展现中华民族在发展道路上的精神历程,审视民族文化心理与文化人格。接受美学家姚斯曾经指出,塞万提斯《堂吉诃德》的出现,打破了骑士小说的文体风格,唤起读者的期待视野,从而导致骑士小说的划时代的超越。《山鬼》的问世,固然不能与《堂吉诃德》相提并论,但对于当代中国戏曲来说,它作为一部探索剧的里程碑意义却是无庸质疑的。该剧用现代意识对历史进行抽象把握,虚构历史时空,用符号化的历史结构和话语,展现人物的心灵历史的新的叙事策略,突破了观众长期以来对历史真实规范下的借古喻今的审美期待。这种突破显然不能被观众先在的主体经验所同化,而是一定程度的被动调整、改变原来的欣赏模式来顺应作品的图式,建构新的欣赏模式。
艺术的重要意义在于关照生命。相比《山鬼》而言,与之几乎同时问世的另一部具有划时代意义的探索剧目——京剧《曹操与杨修》的观众接受度显然更为普遍。这其中的原因,不仅是该剧截取的三国时期曹操与杨修的历史片断深入广大观众的审美基础,更重要的是该剧首先从叙事上突破历史评判和道德评判的藩篱,超越了从历史发展角度评价历史人物的传统模式,立足于现代人对人际关系和人生成败的思考,通过表现曹操和杨修两个精英人物的精神和心灵冲突,引导观众走进历史,走进历史人物的内心世界。尤其是该剧塑造的具有复杂性、丰富性的曹操的形象,不仅是一个招贤纳士的宰相,而且是一个多疑自负的小人,他爱才又妒才,隐忍又奸诈。他贯通古人与今人的精神心灵世界,引发人们在审美世界中对历史、历史人物进行哲理性思索。
进入20世纪90年代,历史剧创作挣脱历史真实之缰,虚构的尺度更宏大,视野更为广阔。都市新淮剧《金龙与蜉蝣》所讲述一个帝王之家的历史传奇寓言故事纯属虚构,它发生在“西周以降,华夏某诸侯国,大体上楚流裔一脉”这一不确定的抽象时空,剧中的主人公金龙、牯牛、蜉蝣、孑孓,也不是历史上的真实人物,而是代表一种身份和生命状况相似的类型化人物。这样的剧作虽然不是真正意义上的历史剧,但是剧中故事被赋予的历史人生和文化形象,传递出浓厚的国家意识、宗亲意识和家园意识,引领观众穿越历史时空对现实人生境遇进行思考,透过这一独特的文化视角对权力、人性发出深省的感悟。川剧《夕照祁山》塑造了一个六出祁山失败以后的复杂、多变、多疑的晚年诸葛亮,他怀疑大将魏延有“反骨”,并设计将其烧死。这个形象显然和观众传统观念中“奉若神明”、“多智而近妖”、忠贞、仁义、智慧的诸葛亮大相径庭,反映出这一时期的历史剧创作者的主体意识逐渐增强,越来越重视探寻沉寂在历史表象背后的生命真谛。
在内容的虚构、重写历史的同时,这一时期的戏曲创作者在舞台表演形式方面也进行了大胆突破,在程式化表演的基础上兼容并蓄,借鉴话剧的表演形式和歌剧的唱腔,使得舞蹈的形式、舞台布置增添了写实因素。不过,这种探索将几乎所有能被搬上舞台的物品,都用了仿真道具,使得历史剧剧种的地方特征减少,呈现总体趋同的特征。
三、新编历史剧“期待视野”调整的趋势
尽管新时期历史剧在创新方面的探索颇有成就,却始终无法遏止观众大量流失的颓势,历史剧的传播因而遭遇到了前所未有的挑战。这一挑战的根源,在于现代性背景下观众的期待视野的主动调整。不可否认,新时期以来,后现代社会的消费文化越来越明显地影响着人们的生活和审美心理结构。而消费文化的审美特征主要体现在娱乐至上,强调文化的包装性、时效性和娱乐性。人们的审美观更多地体现在文化产品的包装和消费上,他们不需要去花费很多的时间看戏,只需在自己的电视或网络媒体即可在短时间内欣赏到碎片化的、游戏化的作品所提供的感官审美愉悦,广大的潜在的戏曲观众受到以娱乐消费为特征的大众文化形式的吸引,在审美心理上对于越来越精美、表现宏大主题、具有崇高精神、哲理深刻、真实可感的历史题材戏曲产生了越来越深的隔膜。历史剧的创新,一时难以应对消费社会下已被“现代性”所编码的中国人的心理结构的挑战,因而形成叫好不叫座的尴尬局面。
新世纪以来,为了引导和调整现代观众的“期待视野”,戏剧创作者们从剧作内容和形式上作出了各种创新尝试。例如,京剧《宰相刘罗锅》就凸现了强大的娱乐功效,集六大流派唱腔的优美旋律,点缀京韵大鼓和民间小调音乐,突破了京剧传统唱腔的严肃风格。用绚丽多彩的服装、制作精良的亭台楼阁、水榭歌台,制造出强烈的视觉冲击力。加上离奇的情节、演员跳进跳出的表演,让观众在 “好听、好看、好玩”的视听体验中,消解对历史的真实和崇高的沉重思考。桂剧《大儒还乡》则从表演形式上集合了桂剧、秦腔、信天游、桂林民歌等音乐,在语言表现形式上融合桂林话、普通话、陕西话,加入老陕秦腔的风趣和李公公京腔的俏皮等喜剧元素,通过多元艺术形式的拼接整合,让传统戏曲具备了后现代消费文化的特征。
新编历史剧在内容和形式上创新求变,呈现后现代性的游戏性、娱乐性、消费性特征,甚至有的剧目为了娱乐目的而“颠覆历史”、“游戏历史”、“调侃历史”,其目的在于契合消费时代观众的审美心理结构。但事实上,拼贴有后现代特征的的新编历史剧,与消费社会的所有消费品一样具有时效性,随时间的流逝转瞬就湮没于历史的洪流。“真正不朽的艺术作品当然是一切时代和一切民族所能共赏的”。《曹操与杨修》、《金龙与蜉蝣》、《大儒还乡》等探索剧目之所以至今常演不衰,就是因为这些剧作的叙事内容和表现形式并没有偏离传统,如《曹操与杨修》中的牵马坠镫、法场对话、张榜招贤等,《金龙与蜉蝣》中的亲友相残、接种乱伦、以小胜大等传统情节模式和叙述程式,和观众深层积淀而来的审美心理同构对应。《大儒还乡》吸引观众的不仅仅是具有后现代特征的舞台形式给观众所带来的视觉快感,更为重要的是其核心内涵依然是传统叙事中 “廉洁奉公”、“有错必纠”的“清官戏”原型。而受到现代青年观众热捧的晋剧《傅山进京》更是“无一字无来历”地将傅青主不随流俗、特立独行、刚直不阿的大学者形象诠释地淋漓尽致。这无疑是对后现代“戏说”、“调侃”历史的一种反驳。上述历史剧目的成功,一个共同的原因,在于找到了历史人物和现代人物相通的精神内核。还有一些根据传统的历史剧改编而成的新剧目,如由豫剧《赵氏孤儿》改编来的《程婴救孤》,之所以引起观众强烈的呼应,同样也是因为该剧通过“救孤”、“育孤”、“保孤”等情节设置,展现了程婴这一历史人物的坚韧顽强、舍生取义、忍辱负重的的人性光辉。这种人性光辉与中华民族千百年来积淀而成的精神传统息息相通,故而激发观众高涨的热情。
古老的传统艺术如何面对现代观众的期待视野的丰富和调整?这是决定历史题材戏曲乃至整个戏曲领域生存发展的关键问题。从上述诸多历史剧的成功和传统历史剧《程婴救孤》的再编来看,无论观众的期待视野或曰审美心理结构如何调整,都不能割断积淀在深层心理的传统文化积淀,人性的善恶美丑、人情的冷暖亲疏、人心的正直邪恶依然是审美心理结构中最稳定的、最核心的道德判断。那么,面对观众日益丰富的审美心理结构,作为传统艺术的历史戏曲的创新,必然是在传统熏染下的审美心理结构基础上不断建构出新质的过程。
(作者单位:山东省艺术研究所)