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摘要：山水画与风景画的不约而同。
关键词：山水画;风景画;四僧;后印象派
中国的山水画与欧洲的风景画简单的从字义上来看两者都是描绘生活中的景物，只是山水画似乎更具象而风景画的范围更加宽泛。但实际上两者从起源到发展都不一样，两者从一开始的创作目的上都存在着很大的差别。比如，中国的山水画画家强调的是“乐山”、“乐水”、“抒发心中的逸气”，表现自己的感受与心情。而西方的风景画是站在“门外”选择一个视点来欣赏这美好的景色。
从魏晋南北朝到明代，中国的山水画就在不断地创新发展，到了清代达到了一个瓶颈期。在这个时期出现了四王，王时敏、王原祁、王翚、王鉴，在清初画坛上形成了难以撼动的正统画派。但他们缺乏从自然中汲取灵感的主观能动性，使其后继者更加僵硬不化，成为文人画趋向衰落的开端。
在这一断层阶段，“四僧”应运而生，成为历史的一个转折点，四个人都有强烈的民族意识。他们分别是石涛、朱耷、弘仁、髡残。他们与“四王”截然相反，将自己对故国大好河山的炽热情感用笔墨加以抒写、倾诉。
19世纪的后印象派也是经过了一步步深化与发展才形成了如今我们口中的后印象派。后印象派的代表人物有梵高、高更、塞尚。他们也皆是因为不满印象派的过分强调客观表现、新印象派的片面追求外光与色彩，从而形成主张抒发自我感受的特色。这三个主要代表人物也各具特色，从梵高的画中可以感受到他强烈的主观情感，甚至有一些变形的夸张，高更则是趋向于平面化的装饰、色彩的平涂、原始意味的回归。塞尚则是注重物体的体积与深度。即使他们同属于后印象派，但他们仍具有各自不同的风格特色。
一、绘画思想影响绘画意识。
对于中国山水画而言“天人合一”的观点一直影响深远，在此观念下中国的艺术家们深刻的领悟到了他们与大自然是融为一体的，他们不仅仅是大自然的观察者也是亲身参与者。
在五代两宋时期山水画成为中国绘画的主流，元明画家把中国山水画推向了前所未有的高峰，到了清代，画家们更加注重的是对前人的临摹。石涛便冲破禁锢主张以主观情感战胜艺术的形式与自然。他打破时空的限制，依照自己的主观感受和艺术创作的法则，在自己的心中重新构造成理想的时空境界。
欧洲的风景画从达芬奇的一幅风景素描作品，到17世纪荷兰的风景画，到18世纪末的英国风景画，到19世纪巴比松画派的风景画、印象主义风景画再到后印象主义风景画的发展轨迹都表明了欧洲风景画在不断地演进与发展。高更对人生充满了焦虑不安与疑惑，他的作品在一次次的挣扎与矛盾的碰撞中被创作出来，极其富有装饰性，色彩会被他主观的处理成纯色去平涂，形体也更具有概括性这与梵高流动的笔触、塞尚表现深度的色块堆积形成了巨大的反差。
由此我们可以看出怀有怎样的绘画思想就会产生怎样的绘画意识，从而完成怎样的画作。
二、绘画情感影响绘画作品
朱耷是清初四僧中的代表之一。他的一生坎坷崎岖，原本应是皇族享受荣华富贵，但却因为客观原因，国家灭亡自己苟且偷生，装聋哑而遁入空门成为一个僧人。因为这些不幸的遭遇使朱耷的作品也独具特色。在他的作品中要么会出现鹤的形状要么会有哭之笑之的题字，这也是他的一种特殊标识。“鹤”的形状其实指的是“三月十九”这是明朝灭亡的日子。哭之笑之是他号的连写，指的是八大山人这一名号。无论是哪一种的标识，体现的都是国家灭亡，自己作为一名遗民的悲哀以及表达自己对于亡国的怀念和对现统治者的讽刺与挑衅。
从朱耷的作品来说，无论是花鸟、山水、还是他写的诗文，无一不体现出他强烈的民族意识。朱耷使艺术创作进入了一个自由的国度。在欣赏他的作品时不仅能感受到他的亡国之痛、内心的压抑也能感受到他的独特的个性。正是因为朱耷有这样强烈的民族意识，他才会成为爱国艺术家的楷模，为后世所称赞流传。
或许真的是逆境造就人才吧，在欧洲风景画中同样出现了一位命运悲惨的画家——梵高。在如今的绘画史上梵高简直是一个神一般的存在。但是在他所处的那个年代他只是一个连饭都吃不起的“疯子”。他出生于一个新牧师的家庭，早年他做过很多工作，最后投身于绘画。绘画最终也没有解救这个“疯子”。在他37岁时选择结束自己年轻的生命。梵高的艺术生涯虽然不长但他是在用生命与情感作画。他的笔触很有分量感，又像水一样具有流动感。《星空》是他在生病时创作的，旋转的星空似乎在向人们诉说着他的恐惧与挣扎。长时间的穷困潦倒、病痛的折磨，使画面中充满了紧张与不安。因为梵高的“疯”、极端的性格，所以创造出了这样富有动感的笔触给人前所未有的体验。
从朱耷与梵高的作品中就可以看出抱以怎样的情感去创作，作品中就会呈现出怎样的情感，如果毫无感情的绘制作品它自然什么也不会反馈给你。
三、绘画理论影响绘画创作
宗炳的《画山水序》是我国第一部山水画论，之后再到王微的《叙画》，孙畅之的《画记》、荆浩的《笔法记》、郭熙的《林泉高致》、董其昌的“南北宗论”和《画禅室随笔》等出现了大批山水巨著。其中北宋郭熙的《林泉高致》以及明代董其昌的“南北宗论”影响深远。郭熙的《林泉高致》分为山水序、画意、画诀、画格拾遗、画题、画记六部分。他提出了“三远法”——深远、高远、平远，这对后世的影响极大至今都在沿用，也成为中国山水画的一大特色与西方的造型深度形成了截然不同的画风。
董其昌的“南北宗论”将画家的风格、身份分为两大派别，也就出现了“文人画”与“行画”的区别。他提倡支持南宗的“文人画”对北宗略有贬低之意。他的这一观点对后世影响深远。当然董其昌的观点在如今看来有许多的弊病，他分派的主要依据是源于自己的喜恶，这太过于片面。
正是因为这些著作中国山水画才摸索出了以游动的视点为依据的二维空间，以及平远、高远、深远组成的磅礴气势。正是因为这些文字总结出前人的经验使后代在此基础上不断地开拓创新，形成了与欧洲风景画两种完全不同的风貌。也正是前人一步步的总结弘仁与髡残才能在中国山水画特色的基础上从而发展、创新形成自己空灵松秀、生机勃勃的绘画风格。在这样的文化背景下才诞生出与“四王”完全不同的“四僧”。
在欧洲风景画中他们所呈现出的是真实严谨、更加立体的三维空间。15世纪意大利画家L·B阿尔贝蒂的画论论述了透视的重要性。而丢勒便将几何学运用到艺术中来，使这一学科得以发展。而后达芬奇又通过实例研究创造了科学的空间透视与隐形透视。欧洲艺术家的绘画建立在多种学科之上，使其更加严谨、真实。牛顿和开普勒的出现为色彩学带来了无限的生机，即使他们并不是艺术家，他们作为物理学家为色彩学提供了科学依据。伴随着这些学者的出现，我们弄懂了何为三原色，何为互补色，何为邻近色等等。在西方，艺术是不会作为一门单独的学科而存在的，它是多门学科共同智慧的结晶。
就以塞尚来说，他的一生都在建造新世界，他用色块来表现物体的体积与深度，用色彩的冷暖来造型，用自己的视点来描绘自己所看到的世界。若是没有透视学、色彩学、明暗光影学以及解剖学这些理论的熏陶与培养，又怎会出现塞尚这样的“现代艺术之父”呢。若是将他放在中国绘画的理论基础之上，塞尚所呈现给我们的一定是另一種绘画风格。
结语：
整体而言，无论是中国的山水画还是西方的风景画大体上都存在着绘画思想影响绘画意识，绘画情感影响绘画作品，绘画理论影响绘画创作的现象。尽管两者之间存在着太多的不同之处，呈献给观者不同的感受，但是也存在着多种因素的不约而同。
作者简介：
卓文婷（1995—），女，汉，江苏省宿迁市，在读硕士，美术学，景德镇陶瓷大学。
关键词：山水画;风景画;四僧;后印象派
中国的山水画与欧洲的风景画简单的从字义上来看两者都是描绘生活中的景物，只是山水画似乎更具象而风景画的范围更加宽泛。但实际上两者从起源到发展都不一样，两者从一开始的创作目的上都存在着很大的差别。比如，中国的山水画画家强调的是“乐山”、“乐水”、“抒发心中的逸气”，表现自己的感受与心情。而西方的风景画是站在“门外”选择一个视点来欣赏这美好的景色。
从魏晋南北朝到明代，中国的山水画就在不断地创新发展，到了清代达到了一个瓶颈期。在这个时期出现了四王，王时敏、王原祁、王翚、王鉴，在清初画坛上形成了难以撼动的正统画派。但他们缺乏从自然中汲取灵感的主观能动性，使其后继者更加僵硬不化，成为文人画趋向衰落的开端。
在这一断层阶段，“四僧”应运而生，成为历史的一个转折点，四个人都有强烈的民族意识。他们分别是石涛、朱耷、弘仁、髡残。他们与“四王”截然相反，将自己对故国大好河山的炽热情感用笔墨加以抒写、倾诉。
19世纪的后印象派也是经过了一步步深化与发展才形成了如今我们口中的后印象派。后印象派的代表人物有梵高、高更、塞尚。他们也皆是因为不满印象派的过分强调客观表现、新印象派的片面追求外光与色彩，从而形成主张抒发自我感受的特色。这三个主要代表人物也各具特色，从梵高的画中可以感受到他强烈的主观情感，甚至有一些变形的夸张，高更则是趋向于平面化的装饰、色彩的平涂、原始意味的回归。塞尚则是注重物体的体积与深度。即使他们同属于后印象派，但他们仍具有各自不同的风格特色。
一、绘画思想影响绘画意识。
对于中国山水画而言“天人合一”的观点一直影响深远，在此观念下中国的艺术家们深刻的领悟到了他们与大自然是融为一体的，他们不仅仅是大自然的观察者也是亲身参与者。
在五代两宋时期山水画成为中国绘画的主流，元明画家把中国山水画推向了前所未有的高峰，到了清代，画家们更加注重的是对前人的临摹。石涛便冲破禁锢主张以主观情感战胜艺术的形式与自然。他打破时空的限制，依照自己的主观感受和艺术创作的法则，在自己的心中重新构造成理想的时空境界。
欧洲的风景画从达芬奇的一幅风景素描作品，到17世纪荷兰的风景画，到18世纪末的英国风景画，到19世纪巴比松画派的风景画、印象主义风景画再到后印象主义风景画的发展轨迹都表明了欧洲风景画在不断地演进与发展。高更对人生充满了焦虑不安与疑惑，他的作品在一次次的挣扎与矛盾的碰撞中被创作出来，极其富有装饰性，色彩会被他主观的处理成纯色去平涂，形体也更具有概括性这与梵高流动的笔触、塞尚表现深度的色块堆积形成了巨大的反差。
由此我们可以看出怀有怎样的绘画思想就会产生怎样的绘画意识，从而完成怎样的画作。
二、绘画情感影响绘画作品
朱耷是清初四僧中的代表之一。他的一生坎坷崎岖，原本应是皇族享受荣华富贵，但却因为客观原因，国家灭亡自己苟且偷生，装聋哑而遁入空门成为一个僧人。因为这些不幸的遭遇使朱耷的作品也独具特色。在他的作品中要么会出现鹤的形状要么会有哭之笑之的题字，这也是他的一种特殊标识。“鹤”的形状其实指的是“三月十九”这是明朝灭亡的日子。哭之笑之是他号的连写，指的是八大山人这一名号。无论是哪一种的标识，体现的都是国家灭亡，自己作为一名遗民的悲哀以及表达自己对于亡国的怀念和对现统治者的讽刺与挑衅。
从朱耷的作品来说，无论是花鸟、山水、还是他写的诗文，无一不体现出他强烈的民族意识。朱耷使艺术创作进入了一个自由的国度。在欣赏他的作品时不仅能感受到他的亡国之痛、内心的压抑也能感受到他的独特的个性。正是因为朱耷有这样强烈的民族意识，他才会成为爱国艺术家的楷模，为后世所称赞流传。
或许真的是逆境造就人才吧，在欧洲风景画中同样出现了一位命运悲惨的画家——梵高。在如今的绘画史上梵高简直是一个神一般的存在。但是在他所处的那个年代他只是一个连饭都吃不起的“疯子”。他出生于一个新牧师的家庭，早年他做过很多工作，最后投身于绘画。绘画最终也没有解救这个“疯子”。在他37岁时选择结束自己年轻的生命。梵高的艺术生涯虽然不长但他是在用生命与情感作画。他的笔触很有分量感，又像水一样具有流动感。《星空》是他在生病时创作的，旋转的星空似乎在向人们诉说着他的恐惧与挣扎。长时间的穷困潦倒、病痛的折磨，使画面中充满了紧张与不安。因为梵高的“疯”、极端的性格，所以创造出了这样富有动感的笔触给人前所未有的体验。
从朱耷与梵高的作品中就可以看出抱以怎样的情感去创作，作品中就会呈现出怎样的情感，如果毫无感情的绘制作品它自然什么也不会反馈给你。
三、绘画理论影响绘画创作
宗炳的《画山水序》是我国第一部山水画论，之后再到王微的《叙画》，孙畅之的《画记》、荆浩的《笔法记》、郭熙的《林泉高致》、董其昌的“南北宗论”和《画禅室随笔》等出现了大批山水巨著。其中北宋郭熙的《林泉高致》以及明代董其昌的“南北宗论”影响深远。郭熙的《林泉高致》分为山水序、画意、画诀、画格拾遗、画题、画记六部分。他提出了“三远法”——深远、高远、平远，这对后世的影响极大至今都在沿用，也成为中国山水画的一大特色与西方的造型深度形成了截然不同的画风。
董其昌的“南北宗论”将画家的风格、身份分为两大派别，也就出现了“文人画”与“行画”的区别。他提倡支持南宗的“文人画”对北宗略有贬低之意。他的这一观点对后世影响深远。当然董其昌的观点在如今看来有许多的弊病，他分派的主要依据是源于自己的喜恶，这太过于片面。
正是因为这些著作中国山水画才摸索出了以游动的视点为依据的二维空间，以及平远、高远、深远组成的磅礴气势。正是因为这些文字总结出前人的经验使后代在此基础上不断地开拓创新，形成了与欧洲风景画两种完全不同的风貌。也正是前人一步步的总结弘仁与髡残才能在中国山水画特色的基础上从而发展、创新形成自己空灵松秀、生机勃勃的绘画风格。在这样的文化背景下才诞生出与“四王”完全不同的“四僧”。
在欧洲风景画中他们所呈现出的是真实严谨、更加立体的三维空间。15世纪意大利画家L·B阿尔贝蒂的画论论述了透视的重要性。而丢勒便将几何学运用到艺术中来，使这一学科得以发展。而后达芬奇又通过实例研究创造了科学的空间透视与隐形透视。欧洲艺术家的绘画建立在多种学科之上，使其更加严谨、真实。牛顿和开普勒的出现为色彩学带来了无限的生机，即使他们并不是艺术家，他们作为物理学家为色彩学提供了科学依据。伴随着这些学者的出现，我们弄懂了何为三原色，何为互补色，何为邻近色等等。在西方，艺术是不会作为一门单独的学科而存在的，它是多门学科共同智慧的结晶。
就以塞尚来说，他的一生都在建造新世界，他用色块来表现物体的体积与深度，用色彩的冷暖来造型，用自己的视点来描绘自己所看到的世界。若是没有透视学、色彩学、明暗光影学以及解剖学这些理论的熏陶与培养，又怎会出现塞尚这样的“现代艺术之父”呢。若是将他放在中国绘画的理论基础之上，塞尚所呈现给我们的一定是另一種绘画风格。
结语：
整体而言，无论是中国的山水画还是西方的风景画大体上都存在着绘画思想影响绘画意识，绘画情感影响绘画作品，绘画理论影响绘画创作的现象。尽管两者之间存在着太多的不同之处，呈献给观者不同的感受，但是也存在着多种因素的不约而同。
作者简介：
卓文婷（1995—），女，汉，江苏省宿迁市，在读硕士，美术学，景德镇陶瓷大学。