十一月一日，如果你在巴黎，碰巧你也喜欢常玉（一八九五至一九六六），那就不妨去巴黎庞坦（pantin）公墓为他献上一束菊花吧。菊花作为思念的象征，不仅是巴黎人祭奠亡者的习俗，也是中国人的传统。菊花之于常玉更有着非同寻常的生命意义，自一九二九年到去世，常玉始终锲而不舍地探索着这个浓缩着中国传统文人精神的意象。
　　常玉的作品分粉色与黑色时期。所谓粉色时期，大抵是指其二十世纪二三十年代的画作，常玉将画面设定为黑、白、粉三色并反复运用，温馨柔美的粉色与黑、白相搭，别有一种简朴归真的意趣。至四十年代，常玉的绘画进入黑色时期，其菊花作品有盆菊与瓶菊两种形式，仍旧以黑、白为其固定色系，而粉色却被更丰富的色彩替代，强烈的纯度对比呈现出漆画般的富丽，孔武有力的线条如同印章的开合，纯然是中国抽象形式与西画油彩的合璧。
　　《传宋绣盆菊帘》与常玉画菊图式演变
　　在常玉的菊花题材作品中，最具代表性的当属现藏台北历史博物馆的《盆菊与蝶》。此作系常玉五十年代的作品，图式接近漆绘屏风与国画条轴，系典型的中国式盆栽。画中一株茁壮生长的菊树，枝繁叶茂，花团锦簇，一群蝴蝶围绕着盆花翩翩起舞，蜜蜂、蜻蜓也来凑兴，洋溢着欣欣向荣的生机与活力。在纯度极高的朱色背景衬托下，花蕾与茎叶以黄色呈现，是中国内房漆绘朱底描金的典型色彩搭配。浅黄色的磁州窑花盆上，几笔宝蓝色抽象图案是唯一可见的冷色。虽是傲霜的菊花，在如此欢快热烈的环境中，又显现出一派玉堂富贵气象，馥郁的民间风味令人想到常玉的创作灵犀似有凭借。

　　二0一七年三月，我赴台参观台北历史博物馆举办的《相思巴黎：常玉的艺术》画展，偶然在一本名为《瓶盆风华—明清花器特展》的画册中看到，其中一页插图为台北“故宫博物院”藏刺绣《传宋绣盆菊帘》，其居中的构图、对称的形态以及环绕盆花的蝴蝶、蜻蜓，皆与《盆菊与蝶》惊人地一致，可以断定此绣即《盆菊与蝶》之原型。近据台湾学者林莉娜考证，《传宋绣盆菊帘》制作时间应在明代万历年间，此帘台北“故宫博物院”共有四帧，为两套图案相同的刺绣菊花帘。《传宋绣盆菊帘》曾入《石渠宝笈续编》著录，后刊于朱启钤《刺绣书画录》。
　　仔细比对常玉各期菊花作品可发现，早在一九二九年常玉初涉菊花题材时即已借鉴《传宋绣盆菊帘》。如作于一九二九年的《绿叶盆菊》，画中花枝构图分布和形塑与《传宋绣盆菊帘》如出一辙。《传宋绣盆菊帘》的图式特征为：圆形花盆中共有三株菊枝，主枝居中生长，左右各有一株辅枝，辅枝又各有两朵大花呈对称分布。主枝共两层计有八朵大花，每层四朵分作左右两簇亦呈对称分布，茂密菊叶间夹杂的数朵小花之布局亦显现出对称性。《传宋绣盆菊帘》的居中与对称性构图，是中国民间艺术的常见形式。《绿叶盆菊》只是将油画技法与刺绣工艺进行转化，画中菊枝的线条与菊叶的用笔是中国画的写意技法;另有《银菊》一作，也是常玉一九二九年的作品，除了色调另起炉灶，图式与《绿叶盆菊》完全一致。以上二作，可视为常玉借鉴《传宋绣盆菊帘》的第一阶段。
　　自三十年代始，常玉对《传宋绣盆菊帘》的借鉴进行了更加灵活的修正与演绎。如一九三0年的《盆栽粉菊》，乍看与《绿叶盆菊》《银菊》相似，三层粉色花蕾呈平行与对称布列，但常玉别具匠心地将原作的三根菊枝合而为一，呈“Y”字形向上延伸，使画面中心更加稳定，同时也奠定了常玉后期盆花作品的枝干形式。再如同期作品《粉瓶小野菊》，虽将盆栽改为瓶花，《传宋绣盆菊帘》的三层花蕾被自由组合为四层，花束呈“S”形分布，看似有别于《传宋绣盆菊帘》的对称性构图，但其有规律性的左右布列，却属一脉相承的构图习惯。
　　尽管常玉作品中菊花容器花样百出，有花瓶、花盆、花盒、花篮等，《传宋绣盆菊帘》图式总是如影随形地跟随着他的画面。如《黑底花篮》《黑底双枝菊花篮》《黄色花篮》，图中花树呈宝塔式构图，平行对称的装饰风味实源于《传宋绣盆菊帘》。在常玉三十年代的作品中，《白菊》是一件清新出尘的作品，素雅的画面显示着画家作画时的漫不经心，此作以黑色作底，复以牙黄覆盖，再用尖锐工具在底上画线（这是常玉早期油画的惯用技法），上下两层花蕾对称排列。在此作中，常玉对《传宋绣盆菊帘》的借鉴，已经不再局限于粉本图式，而能别出机杼地将之糅合在画作中，此为《传宋绣盆菊帘》与常玉菊花图式渊源的第二阶段。
　　常玉借鉴《传宋绣盆菊帘》的第三阶段，是其画风成熟的黑色時期，《盆菊与蝶》即此间代表作，堪称《传宋绣盆菊帘》图式创变的集大成。在创作《盆菊与蝶》之前， 常玉曾有一幅同等尺寸、图式相近的《青花盆中盛开的菊花》，画中除了菊花枝叶不及后者茂盛且未点缀蝴蝶等昆虫之外，其他方面，无论是图式还是色彩，皆与《盆菊与蝶》完全相同，由此可以断定《青花盆中盛开的菊花》是《盆菊与蝶》之前的探索，于后者实具稿本意义。颇值玩味的是，自一九二九年以来，常玉历数十年以《传宋绣盆菊帘》为原型来表现菊花题材，创作了大量沿用《传宋绣盆菊帘》图式风格的作品，为何直到《盆菊与蝶》的问世， 才使《传宋绣盆菊帘》中的蝴蝶等昆虫进入画面？或许在常玉看来，只有在风格臻于完美的情况下，他才会将《传宋绣盆菊帘》画面意象全部呈现出来。

　　从上文可知，常玉二十世纪二三十年代的菊花作品，以《传宋绣盆菊帘》为创作原型，历经图式与审美趣味上的反复调试与原型图像的挪移与拓展，以极富个性化的风格呈现出丰富多姿的面相。同时，在他以简练形式著称的画面组织中，我们可以清晰地辨认其后期画风的转变，他以《传宋绣盆菊帘》为原型的菊花题材作品，体现了他擅长利用本土文化来强化作品的形式感，而这种中国民间刺绣符号，在常玉的其他题材中也随处可见。

　　在创作法译《陶潜诗集》插图期间，常玉的审美追求与瓦雷里的美学思想不谋而合，遂将这种“简约而抽象之美”呈现在作品中。由黑、白、粉色构成的简约画风，既与“少即是多”的西方现代时尚相吻合，又遥接东方美学的写意传统。一九三二年十月，常玉的艺术知音荷兰作曲家约翰·法兰寇（Johan Franco）在荷兰哈林的德柏画廊为他举办个展，精准地概括了常玉的简约画风：“常玉画得越多而对事物体验越深，便越发现其民族血统里的特殊性—所以他的近作里，只有少许的欧洲影响，几乎完全中国化。他知道如何以最精简的方法，勾画出事物中的精髓与幽默感。”
　　吴冠中曾说：“常玉画了那么多盆景，盆景里开出了绮丽的繁花，生意盎然;盆景里苟延着凋零的残枝，凄凄切切，却锋芒毕露。由于剪裁形式构成的完整饱满，浓密丰厚的枝叶花朵往往种植于显然不成比例的极小花盆里，有人感慨那是由于失去大地，只依靠一点点土壤成活的悲哀。这敏锐的感触，这意味深长的感叹源于同命运的相怜吧！我觉得常玉自己就是盆景，巴黎花圃中的东方盆景。”这段精彩的描述，也许是对常玉一生不倦地描绘菊花的最好注解。從常玉以《传宋绣盆菊帘》为创作脉络的菊花系列画作可以看出，他的绘画具有坚定而明晰的审美路径。在巴黎画派的艺术家群体中，常玉作为一个中国画家，从头至尾、由外及内都散发着中国文化气息，正是沉潜于母体文化中，他的作品避免了陷入邯郸学步的尴尬境地。与其同时代的画家不同的是，常玉一生从不作自画像。在他的绘画中，无论是活跳的小马与踽踽独行的小象，还是在天籁中自然绽放的菊花，都可以让人直观一个以天性作画的画家性情及四时予之的喜怒哀乐。
　　某年十一月一日，常玉曾以油画颜料在一块镜面上写了一首五言绝句：“秋菊诗人赏，文人对酒杯。可怜此间菊，只供作人坟。十一月一日见菊有感。”在法国，十一月一日是纪念逝者的日子，人们习惯于将菊花献于亡者坟头。诗人感叹菊花在不同文化中特别的象征意义，同时也将其个人宿命寄寓其中。常玉笔下的菊花，在他少年富贵而热闹非凡的生命早期，色彩呈现的却是一种返璞归真的素淡， 而在寂寥落魄的晚年，其色彩却变得异样华丽与惊艳。这分明是从繁华的背后看到了幻灭，又从幻灭中领悟到另一种繁华，即如镜面上这首乡愁扑面的小诗，墓志铭般地折射着常玉悲欣交集的生命底色。