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雪江归棹图卷
系于赵佶名下的山水画传世唯此《雪江归棹图》一件，实非其真迹，徐邦达《古书画伪讹考辨》有专篇论之。画雪后江山，平远空阔；中段起高峰，下多坡岫，插入寒林、寺观、栈道、桥梁；江边有船舶、鱼罾，江心以归舟点题。布置精密，笔意超绝。右上方书题目“雪江归棹图”，上押双龙方印，左边署“宣和殿制”及花押“天下一人”，上押“御书”葫芦印。卷后有蔡京大观庚寅（四年，1110）长跋称“臣伏观御制《雪江归棹》，……皇帝陛下以丹青妙笔，备四时之景色，究万物之情态于四图之内”，可知原有春夏秋冬四图，此为冬景，余三图不知所终。虽然蔡京指为御制，实际上这也是一件御题院画。后纸又有董其昌跋云：“宣和主人写生花鸟，时出殿上捉刀，虽着瘦金小玺，真赝相错，十不一真。至于山水，惟见此卷。观其行笔布置，……是右丞本色，宋时安得其匹也？余妄意当时天府收贮维画尚伙，或徽庙借名，而楚公（按指蔡京）曲笔，君臣间自倡和，为翰墨场一弄簸弄，未可知也。……”可见在明末，宋徽宗花鸟画大多出于代笔，实为御题画，已为人所知。董其昌说此卷不是宋徽宗亲笔，是正确的，但又说君臣合谋将内府所藏王维（右丞）画题作徽宗自画，确为董氏“妄意”。也许是董其昌着意要将王维封为文人画之祖，而王维名下又没有什么力作，又以为此图画法与常见北宋水墨山水不同，故有此说。其实，此图皴染兼备，勾皴细腻，渍染精整，厚实劲爽兼备，与同时期《千里江山图》、《江山秋色图》用笔虽有别，而绵密工整之意差近，都是北宋山水画从神宗时期的郭熙样式向徽宗时期的新样式转化的例证。《千里江山图》、《江山秋色图》和《梅竹聚禽图》的树石部分都带有郭熙笔意，盖郭熙影响画院既深，一时不能尽去其习。《雪江归棹》虽也不能尽脱郭氏笔意，但变圆为方，是以荆关乃至范宽样式改造过的郭熙传派。宋徽宗不喜郭熙，自也不喜郭熙传派，独在此画上题名，可见对这种改变方向是肯定的。
此图后纸董其昌跋前还有王世懋一跋，叙当时流传过程甚详：“朱太保（按名希孝）绝重此卷，……延吴人汤翰装池。太保亡后，诸古物多散失。余往官京师，客有持此来售者，遂粥（按粥字通鬻）装购得之。未几，江陵相（按指张居正）尽收朱氏物，索此卷甚急，客有为余危者。余以尤物贾罪，殊自愧米颠之癖，顾业已有之，持赠贵人，士节所系，有死不能，遂持归。不数载，江陵相败，法书名画，闻多付祝融，而此卷幸保留余所，乃知物之成毁故自有数也。……”此图现代曾为张伯驹收藏，后捐与北京故宫博物院。张伯驹《丛碧书画录》（未刊油印本）著录此图，指出“观此跋甚似世传《清明上河图》与严世蕃之事，余疑为《清明上河图》事即此图之传讹”，其见解独到，可供研究《清明上河图》传奇始末者参考。
徐邦达《古书画伪讹考辨》和张伯驹《丛碧书画录》皆记述一别本，系经民初庞元济（莱臣）售于日本者，至于其作伪时间，二老皆判断不晚于清中期。
千里江山图卷
此图以精细的笔法，绚丽的色彩，表现出江天浩淼之景，内容丰富，气象万千，无愧“千里江山”之称。空间“三远”俱备，丘壑变化多姿，节奏张弛有度，正如卷后元人题称“自可独步千载，殆众星之孤月耳。”画上无作者款印，作者的名字赖后隔水上蔡京跋得传：“政和三年闰四月一日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法，不逾半岁乃以此图进，上嘉之，因以赐臣京，谓天下士在作之而已。”据此，作者名希孟，约生于1094年，姓氏爵里皆无考。今称其姓王，系出于后人臆测（清初梁清标签题此图为王希孟作，可能有更早的依据）。因画史无传，认为他可能在画此图后不久（约1121）十八岁之年即死，这种说法不但亦属臆测，而且出现也很晚，是清初宋荦《论画绝句》附注中提出来的。
蔡京跋为唯一的第一手资料，人皆信从，以此图为宋徽宗指导下的成果。但蔡跋院画历来难免曲阿上意，加之此跋逻辑不通，未可尽信。宋徽宗自己根本画不了青绿山水，甚至不会画山水，如何指授希孟？以此图的工作量，制作时间大约就需要半年，现学现用，安能精进若此？看来希孟的画艺，是画学教育的结果，“数以画献，未甚工”只是其工细华贵程度不称旨而已，但其绘画能力甚强，很快就仰体圣意，画出了称旨之作。清代乾隆皇帝喜欢亲自干预绘画过程，要看小样，批准后才许画；宋徽宗的习惯不是这样，他对风格符合其口味的一般花鸟画创作可能干预不多，但对希孟的山水创作却给予了特殊的关注和干预，这一过程关联着宋徽宗时期山水画风的重大转折。
据南宋邓椿《画继》卷十《论近》载，神宗时备受喜爱的郭熙画，到徽宗时被弃如敝屦。徽宗画院的创作以花鸟画最具特色，但山水画创作也很重要，探索一种既不同于宋初阳刚质朴的水墨画风（荆关、燕文贵、范宽诸样式），又不同于自由抒情的郭熙样式的新画风，以表现富丽的贵族气息，与人物、花鸟画风取得一致，乃成为当务之急。隋唐以来一直为宫廷艺术所采用、而宋初以来相对受到冷落的青绿山水，就被重新注意并加以改造。《千里江山图》所采用的方式是：笔法仍取自郭熙，但笔墨比较收敛，在色不碍墨的前提下，极度夸张色彩效果，运用了优质孔雀石、绿松石研磨的石青、石绿颜料，且往往不加水稀释，调上胶水直接敷色，同时还用赭石渲染山脚和天色，更衬出青绿的光彩鲜亮，使画面充满了珠光宝气、璀灿明亮的效果，并在画背面托粉，使色块更显厚重，视觉冲击力可比油画。
此画在古代中国画史上是空前绝后的，它的水平之高是惊人的，但未见它对其他作品产生影响，又令人迷惑不解，其原因值得深思。《江山秋色图》水平就不在此图之下，看来不是其他画家不具备这样的技艺，而是《千里江山图》的敷色法与造成的效果，与传统观念格格不入，因而无法推广。现存隋唐青绿山水作品如展子虔《游春图》（北京故宫博物院藏）、李思训《江帆楼阁图》（台北故宫博物院藏），虽是宋摹本，犹存原作风貌。此二图都是大青绿，但颜色仍有较强的透明感，并重视墨线的骨架效果。李昭道《明皇幸蜀图》（台北故宫博物院藏）虽是元人胡廷晖摹本（杨新观点），但在设色法上应该也保留了原作特点，其色彩效果与前述二图近似。《江山秋色图》与《千里江山图》是同一时期作品，技法接近，也使用了不透明的优质石色，但更强调墨骨，色彩于华丽中寓淡雅柔和，效果接近小青绿画法。总体上来看，青绿山水的主流风格还是比较淡雅的，华丽只是相对而言的，只有《千里江山图》是个异数。《千里江山图》既如此精彩，百不一得，宋徽宗却不珍惜，转手就赐给了蔡京，而《江山秋色图》得以留在内府（见《江山秋色图》赏析），这说明什么问题？笔者只能解释为，宋徽宗要求希孟画出一张类似《宣和睿览册》中的画、类似《芙蓉锦鸡图》、《听琴图》那样风格的山水画，甚至要更华丽些，希孟按传统青绿山水画法画出数幅，都被认为“未甚工”，皇帝要求越富丽越好，于是趋向极端，画出了《千里江山图》，但宋徽宗一看又觉得太过火了。毕竟山水画与人物、花鸟不同，它天生具有形而上的气质，高贵的精神追求是山水画的灵魂所在，过分的装饰性在技法上没有什么问题，在我们今天（看多了油画的眼睛）看来也没有什么问题，但在宋徽宗（他毕竟是受过文人画教育的）看来这已经不像山水画了，至少不是一种理想的选择，因而这方面的尝试立即停止，作品也不获内府收藏。希孟后来没有受宠，也可能与这次运气不好的探索有关，因为是宋徽宗自己要求希孟这样画的，感到不满意了又不能说自己的想法不对，只好不再用他了。不过画史失记可能有许多原因，不一定是希孟不再有其他活动。
宣和时期新创的另一种青绿画法是在厚重的水墨皴法表面涂以青绿，以李唐《万壑松风图》为代表（台北故宫博物院藏，其上青绿差不多已经脱落尽净），这种画法既能掩盖水墨画的粗粝感，又不失清新劲健，但是色彩很难保存，除了李唐本人用过几次（青绿和泥金几乎脱尽的还有《江山小景图》，台北故宫博物院藏；色彩残存较多者有《长夏江寺图》，北京故宫博物院藏），似乎也没有推广开来，南宋宫廷重新欣赏起了水墨山水画之美。
江山秋色图卷
此图曾在明初内府，应是从元内府接收下来的，而元内府并无购求搜访活动，其收藏是从金或南宋内府接收下来的，金内府的收藏又是从北宋内府接收下来的，总之此图很可能是经过宋内府收藏的。无作者款印，最早资料是卷后明洪武时一跋，据说出于明太祖的太子朱标，称此图为赵伯驹所画，后人遂从之。南宋前期以青绿山水知名者唯有宗室赵伯驹、赵伯骕兄弟，此画风格似处于此一阶段，归于其中一赵，也是很自然的事。其实赵伯驹并无真迹行世，现存《万松金阙图》（北京故宫博物院藏）一般都同意归于赵伯骕，故赵伯驹的风格很可能接近赵伯骕，具有文人洒脱之致，而非《江山秋色图》这种工致的体貌。因此《江山秋色图》非赵伯驹作，是现在学术界的共识。其制作时间一般也都同意归于北宋，但具体时间还有争议。陈传席《中国山水画史》认为此图是宋徽宗之前哲宗时期（1086－1100）的作品，因为宋徽宗时期的山水，多是王（？）希孟和李唐等人那样的浓绿重彩，意即从《江山秋色图》到《千里江山图》有一个由清淡到浓重的历史的发展过程。还有人认为此图亦为宋徽宗时期画院所作，笔者赞同此说，它与《千里江山图》应属同一时期而稍晚出，技法相近，应是《千里江山图》的尝试之后的一种回归性改良，笔墨细秀中寓劲健，变化多姿，包括小斧劈、钉头皴等笔法，呈现出从郭熙时代向李唐时代过渡的特色。设色主要是石青、石绿调胶水淡染，色压墨处用墨线复勾，以保证墨骨劲爽，局部用小面积泥金（几已脱落尽净），反面也用了粉托，但不似《千里江山图》明显。《千里江山图》因其强烈浓艳，印刷极易显出效果；《江山秋色图》则较为细腻含蓄，印刷品与原作距离很大，其丰满而又典雅的美感只能面对原作才能体会。但因颜色娇弱，见光易坏，不轻易展出，观众难有机会体会其佳趣，所以它在社会上的影响反而不及《千里江山图》。
现在中国画创作上将青绿山水分为大青绿、小青绿两种。《千里江山图》不是大青绿的代表，而是异数；主流的大青绿，从《游春图》到《江帆楼阁图》浓艳程度亦有限。《江山秋色图》格外淡雅，难怪人以秋色目之（有人认为青绿都是用来画春色的，应更名为《江山春色图》），可称为小青绿之祖。
仙山楼阁图团扇页
南宋小品画以墨笔（或带淡设色）为主，只有少数青绿山水作品，这是其中较有名的一件。画朱楼金阙起于仙山之中，祥云缭绕，白衣仙人骑白鹤而来，内容可视为宫廷祥瑞，也可视为道教升仙。它采取南宋中期典型的斜对角构图（即所谓“马一角”），石笋状的山峰比李唐、马远等人所画更具装饰性特征，涂染浓重的石青、石绿，但色层较薄，并用墨笔复勾，色不碍墨。
总体来说，青绿山水在宋徽宗时期较为兴盛，南宋虽有制作，但少见大型作品，以更具装饰和把玩功能的团幅为主，技法上也受流风影响。《澄江碧岫图》和《江山青峰图》二团扇页，皆取一角构图，近景列峰直立，上植松树，远景一抹青山，中隔大片江面，留空为水，征帆数点。整个画面以空阔为主。近景峰石画法以勾皴为主，兼施花青、石青和石绿，色层更薄，色彩效果比较透明，与《仙山楼阁》不同。从树法的简化来看，二图比《仙山楼阁》晚出。此二图构图近似而对称，或原为一套中之物，张珩更疑出自一人之手（《两宋名画册》说明）。
清明上河图卷
此图和《千里江山图》一样，无作者款印，关于作者唯的第一手材料是卷后一跋：“翰林张择端，字正道，东武人也，幼读书，游学于京师，后习绘事，本工其界画，尤嗜于舟车、市桥、郭径，别成家数也。按向氏评论《图画记》云‘《西湖争标图》、《清明上河图》选入神品’，藏者宜宝之。大定丙午清明后一日燕山张著跋。”大定是金世宗的年号，丙午是二十六年（1186），上距北宋灭亡近一甲子。据跋可以想象张择端是翰林图画院中人，此图曾是北宋内府的收藏，北宋灭亡时被金军所获，掠到北方，后又散出民间，大都（今北京）本地文人张著根据传闻书此跋语。张著去北宋未远，其跋可信度较高。有人提出一个疑点：《宣和画谱》未载张择端其人，另有人解释说他可能是在《宣和画谱》成书（1125）以后献《清明上河图》才得以进入画院，所以失载。近年又有学者提出《清明上河图》的创作时间可能要上推百年，到1025年前后，与旧传为李成的《晴峦萧寺图》（台北故宫博物院藏）时间相近，如此则张著跋亦是不可尽信的道听途说。不论《清明上河图》是作者入画院以前在民间深入体察现实生活而作，还是本来就与皇室有密切关系，笔者都将它视作北宋画院创作成果，在此略作介绍。
此图画题中“上河”指宋都汴梁（今开封）汴河，并无疑义；“清明”却颇有争议，一说指清明时节，郊外有扫墓归来的人群，气氛清冷，柳绽新叶也表明了物候特征；一说画中有人穿短袖、卖西瓜，应是夏季场景，“清明”意指政治清明，岁月承平。似乎同意前一说的人更多一些。
全卷分三段：首段为市郊风景，田野、村落、树木表现出暮春时节的特征；中段是以虹桥为中心的汴河及其两岸车船运输、手工业和商贸活动；后段写市区街景，以高大城楼为中心，街道纵横交错，各种店铺鳞次栉比，车水马龙，热闹繁华。学者将此图场景与宋都汴梁地图对照后发现其所画路线是经下土桥（虹桥）进内城角门，往前再经过一处十字路口就戛然而止，高度写实，非身临其境者莫办。有的学者认为卷尾曾遭裁割，卷后原来还应画有大相国寺、州桥等东京城内有代表性的繁华市街，到城外西郊金明池（太液池）为止。它以全景式的构图、严谨精细的笔法，展现了12世纪中国都市各阶层人物的生活状况和社会风貌，内容异常丰富，总计人物500余，牲畜50余，船只、车轿各20余，各色建筑物上百座，有城门楼阁、茶坊酒肆、桥梁旅店，有寺观公廨、作坊宅第、茅棚村舍，人物包括士农工商、僧俗长幼，形形色色，以反映普通市民生活为主，性别以男性占了绝大多数，真实地反映了当时妇女已经很少外出抛头露面的状况，可谓北宋社会的图像化百科全书。这幅画所表达的主题是对承平时期汴梁日常生活的赞美和自豪，是北宋城市文明的结晶，既有浓厚的平民色彩，也隐含歌功颂德之意。
画中既有高度的概括提炼，又表现了精细的写实态度。历来被称为记载北宋末年汴京盛况的最可靠的第一手资料――孟元老《东京梦华录》中记载的许多细节如门外土仪、正店、脚店、太平车、算命铺、欢楼彩门、孙羊店等，在图中都可见到，且更为生动、形象、具体，具有极高的历史价值。张择端另有《西湖争标图》，“西湖”应指汴京城西的西池（即金明池、太液池），而非杭州西湖，但后人误认为张择端曾入南宋，董其昌以为《清明上河图》是张氏在南宋时回忆旧都的“西方美人之思”，其实回忆录载诸文字尚可，形诸图绘却不可能如此写实。
此图在构思上匠心独运，巧妙地选择既富于形象性和诗情画意，又具有时代特征的事物、场面和情节加以表现。汴河漕运是汴京的命脉，张择端就抓住这条主线来铺陈大都市的繁华。全图采用散点透视，分成几个大段落，如同诗歌的起承转合一样，有铺垫、有起伏、有高潮、有变化。虹桥（下土桥）部分是全卷的高潮，情节设计巧妙，场面紧张，刻画尤为着力，予人深刻印象。另外，作画的技法可谓炉火纯青。界画中的建筑结构、透视变化和整体感，人物的各种动态和身份，都交代得清晰准确而不失质朴自然。笔墨技巧精熟，不同物体的质感用不同的笔法来表现；线条遒劲老练，工整而不失自然放松的写意感；设色淡雅朴素，在统一感中具有细微的变化。这些都体现了作者对生活的体察能力、高超的艺术水平和饱满的创作热情。因而现代美术史家称它是“中国古代的现实主义杰作”。
系于赵佶名下的山水画传世唯此《雪江归棹图》一件，实非其真迹，徐邦达《古书画伪讹考辨》有专篇论之。画雪后江山，平远空阔；中段起高峰，下多坡岫，插入寒林、寺观、栈道、桥梁；江边有船舶、鱼罾，江心以归舟点题。布置精密，笔意超绝。右上方书题目“雪江归棹图”，上押双龙方印，左边署“宣和殿制”及花押“天下一人”，上押“御书”葫芦印。卷后有蔡京大观庚寅（四年，1110）长跋称“臣伏观御制《雪江归棹》，……皇帝陛下以丹青妙笔，备四时之景色，究万物之情态于四图之内”，可知原有春夏秋冬四图，此为冬景，余三图不知所终。虽然蔡京指为御制，实际上这也是一件御题院画。后纸又有董其昌跋云：“宣和主人写生花鸟，时出殿上捉刀，虽着瘦金小玺，真赝相错，十不一真。至于山水，惟见此卷。观其行笔布置，……是右丞本色，宋时安得其匹也？余妄意当时天府收贮维画尚伙，或徽庙借名，而楚公（按指蔡京）曲笔，君臣间自倡和，为翰墨场一弄簸弄，未可知也。……”可见在明末，宋徽宗花鸟画大多出于代笔，实为御题画，已为人所知。董其昌说此卷不是宋徽宗亲笔，是正确的，但又说君臣合谋将内府所藏王维（右丞）画题作徽宗自画，确为董氏“妄意”。也许是董其昌着意要将王维封为文人画之祖，而王维名下又没有什么力作，又以为此图画法与常见北宋水墨山水不同，故有此说。其实，此图皴染兼备，勾皴细腻，渍染精整，厚实劲爽兼备，与同时期《千里江山图》、《江山秋色图》用笔虽有别，而绵密工整之意差近，都是北宋山水画从神宗时期的郭熙样式向徽宗时期的新样式转化的例证。《千里江山图》、《江山秋色图》和《梅竹聚禽图》的树石部分都带有郭熙笔意，盖郭熙影响画院既深，一时不能尽去其习。《雪江归棹》虽也不能尽脱郭氏笔意，但变圆为方，是以荆关乃至范宽样式改造过的郭熙传派。宋徽宗不喜郭熙，自也不喜郭熙传派，独在此画上题名，可见对这种改变方向是肯定的。
此图后纸董其昌跋前还有王世懋一跋，叙当时流传过程甚详：“朱太保（按名希孝）绝重此卷，……延吴人汤翰装池。太保亡后，诸古物多散失。余往官京师，客有持此来售者，遂粥（按粥字通鬻）装购得之。未几，江陵相（按指张居正）尽收朱氏物，索此卷甚急，客有为余危者。余以尤物贾罪，殊自愧米颠之癖，顾业已有之，持赠贵人，士节所系，有死不能，遂持归。不数载，江陵相败，法书名画，闻多付祝融，而此卷幸保留余所，乃知物之成毁故自有数也。……”此图现代曾为张伯驹收藏，后捐与北京故宫博物院。张伯驹《丛碧书画录》（未刊油印本）著录此图，指出“观此跋甚似世传《清明上河图》与严世蕃之事，余疑为《清明上河图》事即此图之传讹”，其见解独到，可供研究《清明上河图》传奇始末者参考。
徐邦达《古书画伪讹考辨》和张伯驹《丛碧书画录》皆记述一别本，系经民初庞元济（莱臣）售于日本者，至于其作伪时间，二老皆判断不晚于清中期。
千里江山图卷
此图以精细的笔法，绚丽的色彩，表现出江天浩淼之景，内容丰富，气象万千，无愧“千里江山”之称。空间“三远”俱备，丘壑变化多姿，节奏张弛有度，正如卷后元人题称“自可独步千载，殆众星之孤月耳。”画上无作者款印，作者的名字赖后隔水上蔡京跋得传：“政和三年闰四月一日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法，不逾半岁乃以此图进，上嘉之，因以赐臣京，谓天下士在作之而已。”据此，作者名希孟，约生于1094年，姓氏爵里皆无考。今称其姓王，系出于后人臆测（清初梁清标签题此图为王希孟作，可能有更早的依据）。因画史无传，认为他可能在画此图后不久（约1121）十八岁之年即死，这种说法不但亦属臆测，而且出现也很晚，是清初宋荦《论画绝句》附注中提出来的。
蔡京跋为唯一的第一手资料，人皆信从，以此图为宋徽宗指导下的成果。但蔡跋院画历来难免曲阿上意，加之此跋逻辑不通，未可尽信。宋徽宗自己根本画不了青绿山水，甚至不会画山水，如何指授希孟？以此图的工作量，制作时间大约就需要半年，现学现用，安能精进若此？看来希孟的画艺，是画学教育的结果，“数以画献，未甚工”只是其工细华贵程度不称旨而已，但其绘画能力甚强，很快就仰体圣意，画出了称旨之作。清代乾隆皇帝喜欢亲自干预绘画过程，要看小样，批准后才许画；宋徽宗的习惯不是这样，他对风格符合其口味的一般花鸟画创作可能干预不多，但对希孟的山水创作却给予了特殊的关注和干预，这一过程关联着宋徽宗时期山水画风的重大转折。
据南宋邓椿《画继》卷十《论近》载，神宗时备受喜爱的郭熙画，到徽宗时被弃如敝屦。徽宗画院的创作以花鸟画最具特色，但山水画创作也很重要，探索一种既不同于宋初阳刚质朴的水墨画风（荆关、燕文贵、范宽诸样式），又不同于自由抒情的郭熙样式的新画风，以表现富丽的贵族气息，与人物、花鸟画风取得一致，乃成为当务之急。隋唐以来一直为宫廷艺术所采用、而宋初以来相对受到冷落的青绿山水，就被重新注意并加以改造。《千里江山图》所采用的方式是：笔法仍取自郭熙，但笔墨比较收敛，在色不碍墨的前提下，极度夸张色彩效果，运用了优质孔雀石、绿松石研磨的石青、石绿颜料，且往往不加水稀释，调上胶水直接敷色，同时还用赭石渲染山脚和天色，更衬出青绿的光彩鲜亮，使画面充满了珠光宝气、璀灿明亮的效果，并在画背面托粉，使色块更显厚重，视觉冲击力可比油画。
此画在古代中国画史上是空前绝后的，它的水平之高是惊人的，但未见它对其他作品产生影响，又令人迷惑不解，其原因值得深思。《江山秋色图》水平就不在此图之下，看来不是其他画家不具备这样的技艺，而是《千里江山图》的敷色法与造成的效果，与传统观念格格不入，因而无法推广。现存隋唐青绿山水作品如展子虔《游春图》（北京故宫博物院藏）、李思训《江帆楼阁图》（台北故宫博物院藏），虽是宋摹本，犹存原作风貌。此二图都是大青绿，但颜色仍有较强的透明感，并重视墨线的骨架效果。李昭道《明皇幸蜀图》（台北故宫博物院藏）虽是元人胡廷晖摹本（杨新观点），但在设色法上应该也保留了原作特点，其色彩效果与前述二图近似。《江山秋色图》与《千里江山图》是同一时期作品，技法接近，也使用了不透明的优质石色，但更强调墨骨，色彩于华丽中寓淡雅柔和，效果接近小青绿画法。总体上来看，青绿山水的主流风格还是比较淡雅的，华丽只是相对而言的，只有《千里江山图》是个异数。《千里江山图》既如此精彩，百不一得，宋徽宗却不珍惜，转手就赐给了蔡京，而《江山秋色图》得以留在内府（见《江山秋色图》赏析），这说明什么问题？笔者只能解释为，宋徽宗要求希孟画出一张类似《宣和睿览册》中的画、类似《芙蓉锦鸡图》、《听琴图》那样风格的山水画，甚至要更华丽些，希孟按传统青绿山水画法画出数幅，都被认为“未甚工”，皇帝要求越富丽越好，于是趋向极端，画出了《千里江山图》，但宋徽宗一看又觉得太过火了。毕竟山水画与人物、花鸟不同，它天生具有形而上的气质，高贵的精神追求是山水画的灵魂所在，过分的装饰性在技法上没有什么问题，在我们今天（看多了油画的眼睛）看来也没有什么问题，但在宋徽宗（他毕竟是受过文人画教育的）看来这已经不像山水画了，至少不是一种理想的选择，因而这方面的尝试立即停止，作品也不获内府收藏。希孟后来没有受宠，也可能与这次运气不好的探索有关，因为是宋徽宗自己要求希孟这样画的，感到不满意了又不能说自己的想法不对，只好不再用他了。不过画史失记可能有许多原因，不一定是希孟不再有其他活动。
宣和时期新创的另一种青绿画法是在厚重的水墨皴法表面涂以青绿，以李唐《万壑松风图》为代表（台北故宫博物院藏，其上青绿差不多已经脱落尽净），这种画法既能掩盖水墨画的粗粝感，又不失清新劲健，但是色彩很难保存，除了李唐本人用过几次（青绿和泥金几乎脱尽的还有《江山小景图》，台北故宫博物院藏；色彩残存较多者有《长夏江寺图》，北京故宫博物院藏），似乎也没有推广开来，南宋宫廷重新欣赏起了水墨山水画之美。
江山秋色图卷
此图曾在明初内府，应是从元内府接收下来的，而元内府并无购求搜访活动，其收藏是从金或南宋内府接收下来的，金内府的收藏又是从北宋内府接收下来的，总之此图很可能是经过宋内府收藏的。无作者款印，最早资料是卷后明洪武时一跋，据说出于明太祖的太子朱标，称此图为赵伯驹所画，后人遂从之。南宋前期以青绿山水知名者唯有宗室赵伯驹、赵伯骕兄弟，此画风格似处于此一阶段，归于其中一赵，也是很自然的事。其实赵伯驹并无真迹行世，现存《万松金阙图》（北京故宫博物院藏）一般都同意归于赵伯骕，故赵伯驹的风格很可能接近赵伯骕，具有文人洒脱之致，而非《江山秋色图》这种工致的体貌。因此《江山秋色图》非赵伯驹作，是现在学术界的共识。其制作时间一般也都同意归于北宋，但具体时间还有争议。陈传席《中国山水画史》认为此图是宋徽宗之前哲宗时期（1086－1100）的作品，因为宋徽宗时期的山水，多是王（？）希孟和李唐等人那样的浓绿重彩，意即从《江山秋色图》到《千里江山图》有一个由清淡到浓重的历史的发展过程。还有人认为此图亦为宋徽宗时期画院所作，笔者赞同此说，它与《千里江山图》应属同一时期而稍晚出，技法相近，应是《千里江山图》的尝试之后的一种回归性改良，笔墨细秀中寓劲健，变化多姿，包括小斧劈、钉头皴等笔法，呈现出从郭熙时代向李唐时代过渡的特色。设色主要是石青、石绿调胶水淡染，色压墨处用墨线复勾，以保证墨骨劲爽，局部用小面积泥金（几已脱落尽净），反面也用了粉托，但不似《千里江山图》明显。《千里江山图》因其强烈浓艳，印刷极易显出效果；《江山秋色图》则较为细腻含蓄，印刷品与原作距离很大，其丰满而又典雅的美感只能面对原作才能体会。但因颜色娇弱，见光易坏，不轻易展出，观众难有机会体会其佳趣，所以它在社会上的影响反而不及《千里江山图》。
现在中国画创作上将青绿山水分为大青绿、小青绿两种。《千里江山图》不是大青绿的代表，而是异数；主流的大青绿，从《游春图》到《江帆楼阁图》浓艳程度亦有限。《江山秋色图》格外淡雅，难怪人以秋色目之（有人认为青绿都是用来画春色的，应更名为《江山春色图》），可称为小青绿之祖。
仙山楼阁图团扇页
南宋小品画以墨笔（或带淡设色）为主，只有少数青绿山水作品，这是其中较有名的一件。画朱楼金阙起于仙山之中，祥云缭绕，白衣仙人骑白鹤而来，内容可视为宫廷祥瑞，也可视为道教升仙。它采取南宋中期典型的斜对角构图（即所谓“马一角”），石笋状的山峰比李唐、马远等人所画更具装饰性特征，涂染浓重的石青、石绿，但色层较薄，并用墨笔复勾，色不碍墨。
总体来说，青绿山水在宋徽宗时期较为兴盛，南宋虽有制作，但少见大型作品，以更具装饰和把玩功能的团幅为主，技法上也受流风影响。《澄江碧岫图》和《江山青峰图》二团扇页，皆取一角构图，近景列峰直立，上植松树，远景一抹青山，中隔大片江面，留空为水，征帆数点。整个画面以空阔为主。近景峰石画法以勾皴为主，兼施花青、石青和石绿，色层更薄，色彩效果比较透明，与《仙山楼阁》不同。从树法的简化来看，二图比《仙山楼阁》晚出。此二图构图近似而对称，或原为一套中之物，张珩更疑出自一人之手（《两宋名画册》说明）。
清明上河图卷
此图和《千里江山图》一样，无作者款印，关于作者唯的第一手材料是卷后一跋：“翰林张择端，字正道，东武人也，幼读书，游学于京师，后习绘事，本工其界画，尤嗜于舟车、市桥、郭径，别成家数也。按向氏评论《图画记》云‘《西湖争标图》、《清明上河图》选入神品’，藏者宜宝之。大定丙午清明后一日燕山张著跋。”大定是金世宗的年号，丙午是二十六年（1186），上距北宋灭亡近一甲子。据跋可以想象张择端是翰林图画院中人，此图曾是北宋内府的收藏，北宋灭亡时被金军所获，掠到北方，后又散出民间，大都（今北京）本地文人张著根据传闻书此跋语。张著去北宋未远，其跋可信度较高。有人提出一个疑点：《宣和画谱》未载张择端其人，另有人解释说他可能是在《宣和画谱》成书（1125）以后献《清明上河图》才得以进入画院，所以失载。近年又有学者提出《清明上河图》的创作时间可能要上推百年，到1025年前后，与旧传为李成的《晴峦萧寺图》（台北故宫博物院藏）时间相近，如此则张著跋亦是不可尽信的道听途说。不论《清明上河图》是作者入画院以前在民间深入体察现实生活而作，还是本来就与皇室有密切关系，笔者都将它视作北宋画院创作成果，在此略作介绍。
此图画题中“上河”指宋都汴梁（今开封）汴河，并无疑义；“清明”却颇有争议，一说指清明时节，郊外有扫墓归来的人群，气氛清冷，柳绽新叶也表明了物候特征；一说画中有人穿短袖、卖西瓜，应是夏季场景，“清明”意指政治清明，岁月承平。似乎同意前一说的人更多一些。
全卷分三段：首段为市郊风景，田野、村落、树木表现出暮春时节的特征；中段是以虹桥为中心的汴河及其两岸车船运输、手工业和商贸活动；后段写市区街景，以高大城楼为中心，街道纵横交错，各种店铺鳞次栉比，车水马龙，热闹繁华。学者将此图场景与宋都汴梁地图对照后发现其所画路线是经下土桥（虹桥）进内城角门，往前再经过一处十字路口就戛然而止，高度写实，非身临其境者莫办。有的学者认为卷尾曾遭裁割，卷后原来还应画有大相国寺、州桥等东京城内有代表性的繁华市街，到城外西郊金明池（太液池）为止。它以全景式的构图、严谨精细的笔法，展现了12世纪中国都市各阶层人物的生活状况和社会风貌，内容异常丰富，总计人物500余，牲畜50余，船只、车轿各20余，各色建筑物上百座，有城门楼阁、茶坊酒肆、桥梁旅店，有寺观公廨、作坊宅第、茅棚村舍，人物包括士农工商、僧俗长幼，形形色色，以反映普通市民生活为主，性别以男性占了绝大多数，真实地反映了当时妇女已经很少外出抛头露面的状况，可谓北宋社会的图像化百科全书。这幅画所表达的主题是对承平时期汴梁日常生活的赞美和自豪，是北宋城市文明的结晶，既有浓厚的平民色彩，也隐含歌功颂德之意。
画中既有高度的概括提炼，又表现了精细的写实态度。历来被称为记载北宋末年汴京盛况的最可靠的第一手资料――孟元老《东京梦华录》中记载的许多细节如门外土仪、正店、脚店、太平车、算命铺、欢楼彩门、孙羊店等，在图中都可见到，且更为生动、形象、具体，具有极高的历史价值。张择端另有《西湖争标图》，“西湖”应指汴京城西的西池（即金明池、太液池），而非杭州西湖，但后人误认为张择端曾入南宋，董其昌以为《清明上河图》是张氏在南宋时回忆旧都的“西方美人之思”，其实回忆录载诸文字尚可，形诸图绘却不可能如此写实。
此图在构思上匠心独运，巧妙地选择既富于形象性和诗情画意，又具有时代特征的事物、场面和情节加以表现。汴河漕运是汴京的命脉，张择端就抓住这条主线来铺陈大都市的繁华。全图采用散点透视，分成几个大段落，如同诗歌的起承转合一样，有铺垫、有起伏、有高潮、有变化。虹桥（下土桥）部分是全卷的高潮，情节设计巧妙，场面紧张，刻画尤为着力，予人深刻印象。另外，作画的技法可谓炉火纯青。界画中的建筑结构、透视变化和整体感，人物的各种动态和身份，都交代得清晰准确而不失质朴自然。笔墨技巧精熟，不同物体的质感用不同的笔法来表现；线条遒劲老练，工整而不失自然放松的写意感；设色淡雅朴素，在统一感中具有细微的变化。这些都体现了作者对生活的体察能力、高超的艺术水平和饱满的创作热情。因而现代美术史家称它是“中国古代的现实主义杰作”。