曾衍东的画鸟蔬果画，亦有独到的开发。在恽寿平毘陵派之外，别开生面，开启十九世纪金石画派花鸟蔬果画之先声。艾利奥特家族所藏另一件七道士的作品是《六甲灵飞图》，画六只螃蟹，四正两反，正面者以浓墨画出，反面者用淡墨，右上角画芦苇数叶芦花一枝下垂，有如钓蟹一般，将全画串成一气。画左题“六甲灵飞上乘”，落款为“七道士”，旁有白文印“衍东”，朱文印“曾氏”；画右有“草泥之中”及“尊前风味”二闲章，一朱一白。“六甲灵飞”为道家语，是指甲子、甲寅、甲辰、甲午、甲申、甲戍六神，典出《六甲灵飞经》。据另一道家经典《三洞珠囊》云：“九疑真人韩伟远，昔师中岳宋德元，服灵飞六甲，得道能行，为九疑真人”。可见六甲也是一种丹药（不知螃蟹是否为药引之一？），服之可以飞升。道家又有《灵飞六甲之秘文》，教人如何得道“遁甲”之法。(注一)
　　


　　此画寓意如何，史无确解。如以谐音观之“蟹”、“谢”同音，当有一连串“谢谢”之意。或“六蟹”代表“六甲”，岀于“草泥之中”，于秋高之际，肥美多肉，尊前下酒，食之可以成仙，实乃最佳“尊前风味”，其滋味之美，对老饕而言，无异于“灵飞”而“上乘”了。
　　下面为七道士画鸟蔬果小品五幅。第一幅是《鹏程万里》，图右题“鹏程万里”四字，款书：“七道士画”，白文印“曾衍东印” (图19) 。画大鹏鸟，自右上向下俯冲，笔法古拙，不让冬心。十九世纪以金石笔法画鹰，此作算是开了先河。
　　第二幅是《平沙落雁》，画右题七绝一首：
　　平沙水落雁来迟，衡岳峰回人未知；
　　南北不愁行李乏，蚤秋都是稻梁时。
　　七道士
　　白文印“衍东”。 (图20)
　　七道士画雁，风格独具，与“扬州八怪”之一的边寿民，大不相同。但见大雁似顽皮的小孩，神情十分幽默，有如现代“卡通”，为花鸟画中的奇品。背景芦苇，寥寥数笔，尽得金石派笔法之神髓。
　　第三幅是《菜根香》，画白菜二棵，一大一小，挺立如大树，自题云：“食肉者鄙，食者肥，吾食菜根，淡而有味。七道士曾衍东”朱文印“好读书”、“衍东”。墨法灵活，枯中有湿，润中带涩，开齐白石、吴昌硕果蔬笔法之先声。其题字之笔法，亦为中国书法中“坏字系统”的代表作，遥承元代张雨、杨维祯，近接明代徐文长、清代丁敬身。
　　
　　第四幅是《风扇扇风》，以焦墨画破蒲扇一把，并题《风扇歌》七绝一首云：
　　风扇扇风扇在空，扇风风出扇之中；
　　有风不扇无风扇，不扇无风扇有风。
　　七道士曾衍东作
　　朱文印“七如”、“□□”。 (图21)
　　此图此诗，为咏物妙品。全篇以打油诗口气，绕口令笔法，把扇子诸种面貌及象征意义，全写了出来。“秋扇见捐”的故事，自汉以来，已成家喻户晓的典故。宋元以后，以秋扇为主题的画，多半与美人一起出现，暗示“色衰而爱弛”的悲哀。七道士一反陈腔，以老百姓的幽默，在风扇扇风上，大作文章，回来绕去，十分逗趣，充分发挥了画家轻松顽皮的一面。
　　


　　第五幅是《书斋清供》，画上题“书斋清供”四字，款书“七道士”，白文印“七道士印”。画笔筒一，内有画卷一轴，大小毛笔五六枝，其中有一些已失去了笔头，只剩下孤零零的笔杆，傲然挺立。旁有古砚一，水盂一，书一帙，菊两朵，墨叶数片，有笔墨生涯，诗书相伴的东篱之思。全画行笔快速，墨色浓淡对比强烈，置于丰子恺的画中，几可乱真，风格十分二十世纪。
　　综观七道士的花鸟、蔬果、文房画，在乾嘉时期，可谓异军突起，继承扬州八怪的画法，而又有所开创发展，并对十九世纪的画家，大有启发。若要称他为一代承先启后的大师，实非虚誉。
　　七道士的山水画，亦是十九世纪一绝，开近代山水画之先河。他有两幅山水小品，可谓十九世纪山水画之代表作之一。第一幅是山水画《数家临水自成村》，画中自题：“数家临水自成村 七道士”，白文印“七翁”(图22)。 画面前景以乱点做苔做树，后有简笔白描房屋三四间，屋后是山崖峭壁，垂悬如老人弯腰，似乎在呵护房屋村落，戏剧感十足。远山全用干涩燥淡之笔墨，擦涂而出，绝似西洋炭笔写生。
　　第二幅是《秋江平远》，款书：“秋江平远 七道士”，后有连珠白文印“衍”、“东” (图23)。 画面前方，以乱柴皴做山石，上着白色高塔，面江而立。在白色山石塔寺之后，是浓墨树丛与房屋，补以黑色的沙岸与舟楫，黑白对比强烈。江面上，有二小舟，破浪而行，画家以飞白笔扫船边水波，观之若小舟飞驶而过，速度感十足，这在古画之中，尚属首见，几乎让人以为，江上飞来的是现代快艇。对岸是两三笔远渚，一片淡墨远山。画家用墨浓重快速，有如西洋炭笔画稿。乍一看，还以为是傅抱石或余承尧的写生稿，真是奇逸非常，夺人眼目。
　　是的，七道士的画，有用墨浓重的倾向，与稍后“京江画派”的大师如潘思牧（1756—1843）、张崟（1761—1829）、顾鹤庆（1766—1840）、周镐（1780？—1850）、明俭（1780？—1855）等，似乎互通声气，充满了时代风格的特色。他的《简笔山水仿古四屏》，是晚年自信满满的山水杰作，摆明了要与古代大师一较长短。他在画中，以粗笔浓墨枯墨，方笔硬笔造型，向宋元名家如僧巨然、刘松年、倪云林、吴仲圭，大胆发声，平等对话，构图皴法，毫不相让。充分把自我对山水画的感受与主张，毫无保留地放笔陈述，直令当时“四王”的徒子徒孙们，惊恐万分，张口结舌，动心骇目，不知所措。
　　第一屏山水，款题曰：“僧巨然 七如 衍东”，下有白文印“曾衍东印”、“情深恨有余”、“写得名山真面目”(图24 a，b，c)。他把巨然的淡墨长披麻带水皴，改成了又干又燥的浓墨枯笔短披麻皴，充满了自家倔强的个性，又显示出无比明快的决断力。“写得名山真面目”一印，更强烈地表现了曾衍东“笔墨当随时代”的志愿，他要通过古人“名山”，写自家精神的真面目。
　　


　　第二屏山水，款题：“刘松年 七道士作”，下有白文印“[衍东之印”、“十年曲身无居□”、“旦夕会于回斋” (图25 a，b，c)。此画把刘松年的斧劈皴，变成了短披麻兼雨点皴，化宋人细密婉转的“格物致知”为七道士直接开朗的“目击道存”。全画浓墨粗笔，要言不繁，简净浑成，好一派阔大气象，绝无小家喋喋不休之态。
　　第三屏山水，款题：“倪云林 七道士 衍东”，下有白文印“七” 、“翁”(朱文)、“休叫华事谢”、“自寿”(图26 a，b，c)。 他把倪云林有名的折带皴，完全变成了他特有的粗笔“方块皴”，使远山近石，都变成了坚硬的石灰岩城堡，或摩天巨碑，用七道士自家的粗犷阳刚之气，取代了倪高士清雅秀美的阴柔之调，现代感十足，让二十世纪的山水画家，可以从中得到无限启发。
　　


　　第四屏山水，款题：“吴仲圭 曾衍东仿古”，下有白文印“虚侍实客”、“七品官耳”，白文印“西湖老子”(图27 a，b，c) 。此画把梅花道人吴镇的湿笔披麻皴，化成了硬笔斧劈，笔笔斩绝，直陈本体，绝无朦胧晕染之态。如此大胆的放笔猛刷，当令所有的观者都为之精神一振，从而使内行藏家拍案叫绝，外行玩家目瞪口呆；从而使艺术史学者，赞不绝口，当行画家，心生佩服。而“虚侍实客”一印，正是他与古画对话的大原则，那就是：侍从古人古画是虚，客访古人古画是实。与主人平等对话，绝不为其侍从奴仆。
　　从艺术的内容而论，曾氏的画，着重真实经验，多从写生来，少用芥子园画谱的套式。尤其是他的人物画，有很强的叙事性，既有生活讽刺，也有社会批判。在思想上，他从张载、周敦颐出发，避开晚明心学，对清初的顾炎武、颜元，到乾隆的戴震，都有体会。这些，全都反映在他绘画及小说题材的多样性之中。从形式上看，他多用浓墨、焦墨、枯墨，方笔、篆笔、隶笔，行笔迅疾，雄强重大，似乎受到颜习斋“动力说”的感召，在画中展现出一种倔强愤世的态度，纪录了自己的生活，也反映了时代的变迁。
　　


　　从艺术图像史的角度看来，七道士的画，从五代北宋的石恪，南宋的粱楷，元代的龚开，明代的徐渭、张风，清代的八大、胡靖(癫道人)、陆日为(痴道人)、黄慎、金农，以及晚清的苏仁山，似有脉络可循。我曾为文，把不太为人所重视的癫道人（1630—1720？）、痴道人（1640？—1716）、七道士、苏仁山（1813—1892）等四位奇逸画家，列为清代画坛的“画外四奇”。近年来，大家对苏仁山的研究已有不少进展，而对其他三位的考察，则尚待加强。
　　我们把曾衍东的山水、花鸟、人物作品，与他的诗词佳句、小说文章对照起来，便可发现，他是一个艺术整体感与社会参与感特强的画家与诗人、作家，真情真性，完全表现在他的文字写作与图像艺术之中，真实反映纪录，绝不弄虚作假，下笔开门见山，毫不拖泥带水。这样的画家，求之清代画史，百不得一，求之中国画史，亦是凤毛麟角，值得大家重新重视，深刻研究，并进一步，将其艺术精髓发而扬之，光而大之。
　　
　　注：
　　一、 道教护法神为“六丁六甲”，能“行风雷，制鬼神”，乃值日神演化而來。六丁为阴性，六甲为阳性，名称取自干支。六甲，据《三才图会》、《老君六甲符图》，甲子神將为王文卿，甲戍展子江，甲申扈文长，甲午韦玉卿，甲辰孟飞卿，甲寅明文章；其生肖依次为鼠、狗、猴、马、龙、虎。“六甲法”又名“遁甲”，能驱遣鬼神，呼风唤雨。見马书田《全像中国三百神》（台北，国际村文库书店，1993年）页266—269。