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梆子】作为京剧常用声腔之一，尤多用于旦角和小生行当，如《花田错》中的卞玑唱段“挥毫泼墨爽精神”，《霸王别姬》中的虞姬唱段“看大王在帐中和衣睡稳”以及现代戏《白毛女》中的喜儿唱段“大雪飞北风紧天阴云暗”等，其曲调或低回婉转、或轻柔舒缓，常与【西皮】各类板式穿插使用，以丰富唱腔、刻画人物形象。
有关【南梆子】声腔的来源，日本戏剧理论家青木正二在其《中国近世戏曲史》（1930）中指出源于梆子腔之说①。另有我国近代戏剧理论家徐慕云认为南梆子系“由秦腔脱化而出”②，李啸仓③、周贻白④等戏剧家则提出南梆子源于徽梆子的观点。20世纪80年代以来，对于该声腔的研究有了进一步突破，杨予野在《京剧唱腔研究》一书中结合河北梆子、豫剧等戏剧唱腔的比较，得出南梆子“与流行于河南、山西、河北一带的梆子腔音乐关系更为密切”⑤的观点。张正治《京剧腔调【南梆子】来源研究》一文通过将【南梆子】与河北梆子腔调的细致分析，认为“【南梆子】是直接源于河北梆子，即将其【导板】和【小安板】借用过来，与京剧旦腔【西皮原板】【二六板】【流水】融合一起而成”⑥。从上述文献来看，前辈学者对于京剧【南梆子】声腔的研究做出了诸多努力，亦广泛关注到与梆子腔之间的密切联系，在《京剧音乐述论》一书中更明确提出“【南梆子】不属于皮黄声腔系统，属梆子声腔系统，借鉴到京剧中广泛应用。”{7}
【南梆子】的逐渐“京剧化”，无疑与一代代京剧名家们的艺术创造息息相关。京剧表演艺术家梅兰芳先生（1894—1961）在创演的众多剧目中，都可以找到【南梆子】的“身影”，既有早年创演的古装新戏《嫦娥奔月》，亦有入暮之年编演的《穆桂英挂帅》等等。可以说，【南梆子】的使用贯穿在他京剧创作、表演的各个时期，通过运用多种艺术手段使唱腔柔美多变，塑造了不同的人物形象。落寞的嫦娥、悲苦的秋莲、忠孝的廉锦枫、华贵的杨玉环、豪迈的穆桂英……纵观梅先生演唱的诸段【南梆子】，京胡定弦与【西皮】相同（均为6—3 定弦），板式使用【原板】，并以【慢原板】居多，很少使用【快原板】。词格均为七字句或十字句构成的齐言句式。唱腔由一对上下句的反复叠唱构成，唱腔各乐句通用三腔式，即将一句唱词在腔词结合过程中，通过过门或拖腔，将头逗、腰逗和尾逗分开，形成三截式的唱腔结构。各句逗在实际运用中可扩充或浓缩，逐渐形成各种不同的腔式⑧类型。将这些唱腔进行比较分析，可以看到梅兰芳先生对于传统艺术经典的继承与创造以及唱腔运用上的独具匠心。在秉承【南梆子】唱腔基本程式的同时又不拘泥于程式，根据不同人物、场景、心境、情节等方面的变化，塑造出风格不一的众多【南梆子】唱段，同中有异，异中求同，体现出中国传统审美追求中和与变通的艺术旨趣，通过总结其中的创腔经验，不仅可深化我们对于戏曲音乐传承、演变的某些规律性的认识，也可为当代戏曲创作与表演实践提供诸多启示。
一、初用【南梆子】
梅兰芳一生创演剧目众多，不仅继承传统老戏，亦编创出诸多古装、时装新戏，在以【西皮】【二黄】为主要声腔的创腔过程中，不断融入新腔。他曾在《舞台生活四十年》中说：“我排演新戏时，总想琢磨些新颖动听的新腔，加强表演剧中的人物，……辛亥革命后，社会文化生活提高了，观众对戏曲艺术的要求也提高了。我初步地感到，这种专重唱工的青衣戏，已经不能满足观众的要求，所以就在青衣之外，兼学了二本《虹霓关》《穆柯寨》这些偏重身段、表演和武工的戏，使戏路宽广丰富一些。”{9}正是基于对戏曲艺术的不断追求，我们看到了梅先生在《廉锦枫》“刺蚌”一场中首创以旦角演唱的【反二黄原板】;在《贵妃醉酒》中洋洋洒洒、贯穿全剧的【四平调】以及在众多剧目中广泛使用又富于变化的【南梆子】。
梅兰芳对于【南梆子】的运用，始于1915年编演《嫦娥奔月》之时。这是一出应节戏，演于那一年的中秋，也是梅先生创编的第一部古装新戏。由于是新编戏，其中的人物、唱腔、服饰、表演等都没有现成的模式可以模仿，在齐如山等友人的共同努力下，他们搜集嫦娥的画作，“从画里找材料”，将服饰、扮相都改成古装，在京剧传统程式的基础上借鉴古代歌舞以及昆曲的身段表演，并在京剧舞台上首次使用追光，成就了一出唯美的神话歌舞剧。齐如山在回忆录中曾写道：“这种办法，在皮黄中还是创举，一定可以一新观众之耳目。”{10} 1915年10月31日，该剧在北京吉祥戏园正式上演即大受欢迎，“连演了四天，天天满座。”{11}
《嫦娥奔月》演偷食后羿不死仙丹的嫦娥，乃入月宫。中秋之夜，观人间夫妻团圆，感天界高处不胜寒的故事。剧中有一段嫦娥向往人间的抒情唱段，梅兰芳认为京剧原有的板式不足以刻画，便创造性的使用了【南梆子慢原板】“碧玉阶前莲步移”这一新腔。据1926年高亭唱片公司录音，梅兰芳演唱的这段【南梆子慢原板】，唱句共有四叠，各句唱词均为二、二、三构成的七字句，唱腔在每逗中有过门（小垫头）或拖腔相间，各乐句构成“扩头、漏腰、顶尾”的三腔式结构。
剧中嫦娥的这段【南梆子】唱腔，上、下乐句均由三个腔式构成，上句唱腔6板，第一腔“扩头”，中眼起唱，通过“玉”字的上弧型特色甩腔及之后的4板过门使腔幅扩大，落于徵音;第二腔“漏腰”，中眼起唱，与第一腔的起腔乐汇“mi-do-la”相同，再次出现上弧型旋律线，小垫头后第三腔顶板起，唱腔中多次出现变宫音，虽然具有向下属方向调接触的痕迹，但不具备调式转换的功能，以羽音作结;下句唱腔共7板，各腔式起腔的板眼位置与上句相同，第一腔“晶”字同样伴有甩腔，使腔幅扩大，并将唱腔推向最高音区“mi”音后回环下行，以徵音收腔，与上乐句相呼应。由于上、下乐句的三腔之间，第一腔后都伴有长时值的拖腔及过门，与后两腔明显隔开，因此，在一个乐句中常常给人前后兩腔的印象。
梅兰芳为渲染嫦娥内心的清冷寂寞，演唱时配合袖舞的做功表演，通过唱、做有机结合，刻画了中秋之夜嫦娥欢宴之余，思念人间真情、情中寓美的意境，唱腔温婉柔美，大方秀丽，奠定了梅派【南梆子】唱腔的基本程式，以此为起点，他在其后创演的新戏中反复运用了【南梆子】曲调，并逐渐展现其丰富的艺术表现力。 二、不同形态的【南梆子】
继《嫦娥奔月》之后，至抗战全面爆发之前，梅兰芳创演的众多剧目，如《春秋配》（1917）、《霸王别姬》（1921）、《西施》（1923）、《廉锦枫》（1923）、《太真外传》（1925—1926）、《红线盗盒》（1926）、《三娘教子》（1927）、《俊袭人》（1927）、《春灯谜》（1928）、《凤还巢》（1928）、《生死恨》（1932）等，都使用了【南梆子】声腔。可以说，这一阶段是梅兰芳编演新剧最多的时期，而【南梆子】也随之不断成熟，在原有唱腔程式基础上，为刻画不同人物形象有了更多的变化与创造。
（一）唱念并重的【南梆子】
《霸王别姬》是梅派经典剧目，1922年2月15日梅蘭芳与杨小楼搭班首演于北京第一舞台{12}。该剧是一出以楚汉相争为蓝本的古装新戏，根据明代沈采《千金记》传奇经齐如山、吴震修等人改编而成。梅兰芳在“巡营”一场演唱的【南梆子原板】，曲调哀婉悲凉，可谓脍炙人口。为了刻画虞姬愁闷、坚贞、委婉的形象，梅兰芳一改往日【南梆子】只唱不念的形式，在唱腔中融入了大量念白，唱念并重，将人物性格刻画得栩栩如生。
这段唱腔开始处有一句“看大王醉卧帐中，我不免去到帐外闲步一回”的念白，道出虞姬愁闷焦急的情绪，尤其“闲步一回”的叫板，声音暗含感慨，后接【南梆子】原板]过门，加入小锣以衬托虞姬低头揉胸的动作。“看大王在帐中和衣睡稳，我这里出帐去且散愁情”两句虽在程式上与《嫦娥奔月》中的【南梆子】基本一致，唱腔则更为凄美、婉转，尤其下句腔用到了南梆子的最高音，但毫无压抑感，反而给人以自然、优美的印象，这恰恰是梅派唱腔高、中、低音衔接无痕，腔圆动听的“音堂相聚”{13}唱法的艺术体现。梅绍武曾回忆说：“他（梅兰芳）在每出戏当中，不是为了炫耀歌喉而从头至尾运用同一声调的嗓音一味傻唱，而是根据剧情的发展和角色内心的活动，自然流露出低婉或高亢的优美音韵”{14}。在两叠唱腔之后的一段念白更见演员的功力，旧时的舞台上，灯光条件十分简陋，这种深秋夜静的情景全部要靠演员的唱、念、做来表现，梅兰芳在原有念白方法的基础上，采用了一些在冷天说话有点发噤的气口念出来。如果没有结实的念白功夫和优越的嗓音，观众很难听到足够的音量，但梅先生使用这种念法，观众依然觉得打动耳鼓从而感受到凄清的境界{15}。
（二）以腔动人的【南梆子】
梅兰芳编创了众多【南梆子】唱腔，不仅有唱念结合的佳作，亦有以腔动人的珍品。1923年取材于昆曲《浣纱记》，经由罗瘿公、王瑶卿改编的古装新剧《西施》便是其中之一。这是梅兰芳1922年组建承华社后创作的第一部新戏，也是他对古装新戏由神话传说向历史题材开拓的佳品。编创时，为了表现古代美女西施的形象，梅兰芳专程到京师图书馆（现国家图书馆）借阅《大清会典图》，以研究古典舞蹈姿态，并借鉴古代“佾舞”的手势创造出一段“羽舞”{16}。
“响栗廊”一场【南梆子慢原板】“想当年苎萝村春风吹遍”唱段，是范蠡设计灭吴，西施遥想当年无限感概时的一段唱，唱腔中多次出现长时值的甩腔，唱功吃重，朴素动情。据1924年胜利唱片公司录音，梅兰芳演唱时，每叠上句的第一腔都有拖腔，层层推进，同时第二、三叠的第一腔由原来的2板扩大到4板，“那”“上”两字的拖腔长达3板，迂回曲折，缠绵悱恻。落板腔（第四叠）第三腔更是由原来的3板扩大到5板，“回”字长拖腔以及变宫音上的大颤音突出强调西施深切的思乡之情。需要注意的是，在这句腔之后并未直接引入下句唱腔，而是插入了一段舞蹈化的身段，犹如神来之笔，令观众倍感新鲜，西施合着乐队的伴奏以表达内心矛盾、复杂的情绪。下句第三腔“珠泪涟涟”速度减慢，一字多音，其旋律进行是梅派【南梆子原板】唱腔的固定程式。为了丰富唱腔的表现力，从这出戏开始，梅兰芳还在京剧伴奏乐器中增加了二胡，当时由琴师王少卿担任，徐兰沅与王少卿的配合相得益彰。在梅先生的带动下，自此之后，二胡亦成为了京剧旦角演唱必不可少的乐器。
（三）唱做俱佳的【南梆子】
梅兰芳所创造的各类【南梆子】唱段，以唱做俱佳而闻名于世的当以《太真外传》中的“霓裳舞盘”一场莫属。这是一部梅派名剧，1927年北京《顺天时报》主办的“五大名伶新剧夺魁投票”活动中，梅兰芳凭此剧荣登榜首{17}，它不仅是为梅派唱腔带来巨大荣誉的一部戏，也是京剧历史上少有的“连台本戏”。
早在1924年，梅兰芳、齐如山等人便开始酝酿这部戏，为了与传统的《贵妃醉酒》相区别，他们另辟蹊径，转以洪昇的《长生殿》为蓝本，并以古装新戏的风格，讲述李、杨二人的爱情故事。全剧共四本，徐兰沅、王少卿精心设计唱腔，梅兰芳逐一搬演。头、二本以唱取胜，1925年首演，梅兰芳创制的新腔声情并茂，在“华清窥浴”中还创造了【反四平】的新板式。三、四本歌舞并重，首演于1926年。有学者评价梅兰芳的《太真外传》“是一部倾注心血、标新立异之作，其歌唱之精、表演之深、舞蹈之美都不同凡响，可以说是他集古装新戏艺术创造之大成的硕果。”{18}
三本《太真外传》的上演，除了“承华社”的演员外，还特邀“富连成”学生扮演“舞盘”的舞童。在这场戏中，梅兰芳尝试将一曲[南梆子]发展成为一套规模宏大的“霓裳羽衣舞”。据他本人回忆，当时在台上还搭起了一座道具式高足盘，杨贵妃在盘上舞蹈。盘下配以众童子的伴舞，场面十分恢弘热烈{19}。与舞蹈相配合，他们在音乐上亦突破原有的【南梆子】表演形式，将唱腔与曲牌交替呈现。在“唐天子你需要洗耳静听，这就是霓裳曲第一新声”【南梆子慢原板】唱段后，紧接【寄生草】曲牌，后再递唱【南梆子】，如此唱腔与曲牌轮番交替，构成【南梆子慢原板】-【寄生草】-【南梆子慢原板】-【回回曲】-【南梆子慢原板】-【沉醉东风】-【南梆子慢原板】-【哪吒令合头】的“主插体”音乐结构。通过唱腔与音乐的交替呈现，舞蹈与唱腔的完美结合，完成了一曲杨贵妃与众童子载歌载舞的宏大场景，这不仅是梅兰芳对古装新戏表演的伟大创举，亦是对【南梆子】唱腔艺术再一次基于传统上的出新。 三、迟暮再唱【南梆子】
自1932年编演《抗金兵》《生死恨》之后，至1959年《穆桂英挂帅》的问世，近三十年间梅兰芳未曾排演新作。当他以全新的穆桂英形象再次站上舞台时已是66岁。京剧《穆桂英挂帅》是梅兰芳根据豫剧同名剧目，为庆祝新中国成立十周年改编创演的古装新戏。讲述隐居家乡二十年的巾帼英雄穆桂英重披战袍，领命出征的故事。该剧共七场，郑亦秋任导演，裴世长和姜凤山分别担任鼓师与琴师。为了鲜明地呈现“接帅”前后穆桂英不同的艺术形象，梅兰芳在剧中身兼青衣和刀马旦两种行当，表演“乡居”“接印”和“发兵”三场。该剧于1959年5月25日在北京人民剧场首演，一经上演便好评如潮，一连数场，场场爆满。著名曲家景孤血曾评价：“这一场戏，假如说梅兰芳是一只凤，他就像给空台上布满了彩云;假如说梅兰芳是一条龙，他就像给空台上激满了海水。而实际上台却还是空台，只凭他那飒飒泱泱的演技，不但是充满了台，而且还使满台欲动。”{20}
对于这出戏的艺术创造，梅兰芳是倾注大量心血的，他曾强调：“要根据京剧的特点和风格来加以变动和修改，决不能不经过自己的融化而生搬硬套地去摹仿。我要尝试用京剧的程式和表演手法来表现穆桂英的这一段动人的故事，我虽然演了几十年的穆桂英，但这是三十年来第一次准备排练的新剧目，我已六十开外，要演好中年穆桂英的英姿，肯定会遇到不少困难，但是我有信心要移植成功，虚心向豫剧学习。”{21}为了表现出穆桂英老当益壮的英雄气概，全曲采用【西皮】唱腔，通过精到地唱念做打以及各类板式间的变化，塑造人物形象。在最后一场，与原有豫剧唱本的大段唱腔不同，由于已接近尾声，戏剧高潮亦在前几场中呈现，因此并未加入大段的唱、做，而是通过一段【西皮】唱腔“大炮三声如雷震”起到了画龙点睛的作用。
梅兰芳于帘内唱【西皮倒板】，出场时乐队并没有使用传统的【四击头】，而是改用【丝边、长锤】，穆桂英随锣声威武亮相，更显豪迈。之后的[西皮原板]叙中夹议，唱腔更显飒爽英姿。两叠过后，将【西皮原板】改唱【南梆子】，转而对宗保、金花和文广加以赞赏。首句唱词最初为“金花女着戎装仪姿英俊”，经作曲家田汉将后四个字改为“婀娜刚劲”，唱腔一改往日【南梆子】纤细、华丽、柔美的风格，演唱的异常简约凝练，上、下句间的过门也被省略，表现出穆桂英看到丈夫、儿女后的那份亲切，又不失豪迈的气质，“擂鼓三通辕门进”一句唱腔唱散，后转入【西皮散板】。这出戏中的【南梆子】穿插于【西皮】唱腔中使用，从塑造人物自身的性格出发，突破了传统的程式，既符合剧情又使唱腔不失新鲜感。
纵观梅兰芳编演的大量新戏以及创造出的众多新腔，它们是继承传统又善于开拓的。正是基于此，【南梆子】才得以广泛唱用并不断换发出勃勃生机。该声腔的每一次呈现都伴随着一次蜕变，它们的程式与变化恰恰是梅兰芳先生“移步不换形”理论的集中体现。这些唱段听起来无一不保持着传统京剧的韵味，但细细品味却没有哪一段是按照传统生搬硬套来的，处处蕴含着新意。它们在唱腔、表演、服装、化妆、舞蹈、布景、伴奏等多方面较之以往的每一次都在不断创新，但它们却并未背离京剧唱、念、做、打的艺术规律。梅兰芳先生的一生为后人留下了众多宝贵的艺术珍品，【南梆子】唱腔也在他的唱用过程中不断成熟，独幕剧中突显新鲜的“见此情不由人自思自”（《俊袭人》）、起腔精辟脱俗的“王春娥听一言喜从天降”（《三娘教子》）、赋有家国情怀的“劝相公你不必太疑心”（《生死恨》）等等，这些唱段通过梅先生的精心创造，都成为值得后人深入研习的艺术精品。
① 青木正二《中国近世戏曲史》，王古鲁译，北京：作家出版社1958年版，第443页。
② 徐慕云《中国戏剧史》，上海：世界书局1938年版，第224页。
③ 李啸仓《赣剧诸腔的来源与演变》，《剧曲研究》1957年第2期。
④ 周贻白《中国戏剧史长编》，北京：人民文学出版社1960年版，第464页。
⑤ 杨予野《京剧唱腔研究》，沈阳：春风文艺出版社、辽宁文艺出版社1990年版，第581页。
⑥ 张正治《京剧腔调【南梆子】来源研究》，《中国戏曲》2003年第4期，第75页。
⑦ 张刚、王喜太《京剧音乐述论》，沈阳：辽宁人民出版社2007年版，第203页。
⑧ 音乐理论家刘正维先生曾提出：腔式是戏曲音乐“行路的姿态”，“是戏曲唱腔中以一句词为单位，词曲同步运动形成的腔句结构形式，是唱腔戏剧性变化的基础动力，也是最具特点、最生动活跃、最能互相借鉴吸收并体现创造性戏曲曲式的基础结构。”与此同时，他还将腔式形态按照句逗数量分为单腔式、两腔式、三腔式及多腔式的多种类型，为我国戏曲音乐研究提供了重要的理论积淀。参见刘正维《戏曲腔式及其板块分布论》，《中国音乐学》1993年第4期，第33页。
⑨ 梅兰芳《舞台生活四十年》，北京：中国戏剧出版社1987年版，第573页。
⑩ 齐如山《齐如山回忆录》，北京：宝文堂书店1989年版，第113页。
{11} 同{10}，第114页。
{12} 李伶伶《梅兰芳全传》，北京：中国青年出版社2001年版，第265页。{13} 许姬传、朱家潜《梅兰芳的舞台艺术》，北京：中国戏剧出版社1960年版，第182页。
{14} 梅绍武《忆父亲梅兰芳扮演的虞姬》，《人民戏剧》1979年第1期，第22页。
{15} 同{13}，第145页。
{16} 梅兰芳《舞台生活四十年：梅兰芳回忆录》（下），北京：团结出版社2006年版，第631页。
{17} 谢思进、孙利华《梅兰芳艺术年谱》，北京：文化艺术出版社2009年版，第144页。
{18} 同{17}，第137页。
{19} 梅兰芳《舞台生活四十年：梅兰芳回忆录》（下），北京：团结出版社2006年版，第642—643页。
{20} 景孤血《“一个人演演满台”——写在观摩梅兰芳的《穆桂英挂帅》
后》，《北京晚报》1959年5月26日。
{21} 谢思进、孙利华《梅兰芳艺术年谱》，北京：文化艺术出版社2009年版，第337页。
（本文为2019年度“中央音乐学院科研資助计划”一般项目阶段性成果）
王宇琪
有关【南梆子】声腔的来源，日本戏剧理论家青木正二在其《中国近世戏曲史》（1930）中指出源于梆子腔之说①。另有我国近代戏剧理论家徐慕云认为南梆子系“由秦腔脱化而出”②，李啸仓③、周贻白④等戏剧家则提出南梆子源于徽梆子的观点。20世纪80年代以来，对于该声腔的研究有了进一步突破，杨予野在《京剧唱腔研究》一书中结合河北梆子、豫剧等戏剧唱腔的比较，得出南梆子“与流行于河南、山西、河北一带的梆子腔音乐关系更为密切”⑤的观点。张正治《京剧腔调【南梆子】来源研究》一文通过将【南梆子】与河北梆子腔调的细致分析，认为“【南梆子】是直接源于河北梆子，即将其【导板】和【小安板】借用过来，与京剧旦腔【西皮原板】【二六板】【流水】融合一起而成”⑥。从上述文献来看，前辈学者对于京剧【南梆子】声腔的研究做出了诸多努力，亦广泛关注到与梆子腔之间的密切联系，在《京剧音乐述论》一书中更明确提出“【南梆子】不属于皮黄声腔系统，属梆子声腔系统，借鉴到京剧中广泛应用。”{7}
【南梆子】的逐渐“京剧化”，无疑与一代代京剧名家们的艺术创造息息相关。京剧表演艺术家梅兰芳先生（1894—1961）在创演的众多剧目中，都可以找到【南梆子】的“身影”，既有早年创演的古装新戏《嫦娥奔月》，亦有入暮之年编演的《穆桂英挂帅》等等。可以说，【南梆子】的使用贯穿在他京剧创作、表演的各个时期，通过运用多种艺术手段使唱腔柔美多变，塑造了不同的人物形象。落寞的嫦娥、悲苦的秋莲、忠孝的廉锦枫、华贵的杨玉环、豪迈的穆桂英……纵观梅先生演唱的诸段【南梆子】，京胡定弦与【西皮】相同（均为6—3 定弦），板式使用【原板】，并以【慢原板】居多，很少使用【快原板】。词格均为七字句或十字句构成的齐言句式。唱腔由一对上下句的反复叠唱构成，唱腔各乐句通用三腔式，即将一句唱词在腔词结合过程中，通过过门或拖腔，将头逗、腰逗和尾逗分开，形成三截式的唱腔结构。各句逗在实际运用中可扩充或浓缩，逐渐形成各种不同的腔式⑧类型。将这些唱腔进行比较分析，可以看到梅兰芳先生对于传统艺术经典的继承与创造以及唱腔运用上的独具匠心。在秉承【南梆子】唱腔基本程式的同时又不拘泥于程式，根据不同人物、场景、心境、情节等方面的变化，塑造出风格不一的众多【南梆子】唱段，同中有异，异中求同，体现出中国传统审美追求中和与变通的艺术旨趣，通过总结其中的创腔经验，不仅可深化我们对于戏曲音乐传承、演变的某些规律性的认识，也可为当代戏曲创作与表演实践提供诸多启示。
一、初用【南梆子】
梅兰芳一生创演剧目众多，不仅继承传统老戏，亦编创出诸多古装、时装新戏，在以【西皮】【二黄】为主要声腔的创腔过程中，不断融入新腔。他曾在《舞台生活四十年》中说：“我排演新戏时，总想琢磨些新颖动听的新腔，加强表演剧中的人物，……辛亥革命后，社会文化生活提高了，观众对戏曲艺术的要求也提高了。我初步地感到，这种专重唱工的青衣戏，已经不能满足观众的要求，所以就在青衣之外，兼学了二本《虹霓关》《穆柯寨》这些偏重身段、表演和武工的戏，使戏路宽广丰富一些。”{9}正是基于对戏曲艺术的不断追求，我们看到了梅先生在《廉锦枫》“刺蚌”一场中首创以旦角演唱的【反二黄原板】;在《贵妃醉酒》中洋洋洒洒、贯穿全剧的【四平调】以及在众多剧目中广泛使用又富于变化的【南梆子】。
梅兰芳对于【南梆子】的运用，始于1915年编演《嫦娥奔月》之时。这是一出应节戏，演于那一年的中秋，也是梅先生创编的第一部古装新戏。由于是新编戏，其中的人物、唱腔、服饰、表演等都没有现成的模式可以模仿，在齐如山等友人的共同努力下，他们搜集嫦娥的画作，“从画里找材料”，将服饰、扮相都改成古装，在京剧传统程式的基础上借鉴古代歌舞以及昆曲的身段表演，并在京剧舞台上首次使用追光，成就了一出唯美的神话歌舞剧。齐如山在回忆录中曾写道：“这种办法，在皮黄中还是创举，一定可以一新观众之耳目。”{10} 1915年10月31日，该剧在北京吉祥戏园正式上演即大受欢迎，“连演了四天，天天满座。”{11}
《嫦娥奔月》演偷食后羿不死仙丹的嫦娥，乃入月宫。中秋之夜，观人间夫妻团圆，感天界高处不胜寒的故事。剧中有一段嫦娥向往人间的抒情唱段，梅兰芳认为京剧原有的板式不足以刻画，便创造性的使用了【南梆子慢原板】“碧玉阶前莲步移”这一新腔。据1926年高亭唱片公司录音，梅兰芳演唱的这段【南梆子慢原板】，唱句共有四叠，各句唱词均为二、二、三构成的七字句，唱腔在每逗中有过门（小垫头）或拖腔相间，各乐句构成“扩头、漏腰、顶尾”的三腔式结构。
剧中嫦娥的这段【南梆子】唱腔，上、下乐句均由三个腔式构成，上句唱腔6板，第一腔“扩头”，中眼起唱，通过“玉”字的上弧型特色甩腔及之后的4板过门使腔幅扩大，落于徵音;第二腔“漏腰”，中眼起唱，与第一腔的起腔乐汇“mi-do-la”相同，再次出现上弧型旋律线，小垫头后第三腔顶板起，唱腔中多次出现变宫音，虽然具有向下属方向调接触的痕迹，但不具备调式转换的功能，以羽音作结;下句唱腔共7板，各腔式起腔的板眼位置与上句相同，第一腔“晶”字同样伴有甩腔，使腔幅扩大，并将唱腔推向最高音区“mi”音后回环下行，以徵音收腔，与上乐句相呼应。由于上、下乐句的三腔之间，第一腔后都伴有长时值的拖腔及过门，与后两腔明显隔开，因此，在一个乐句中常常给人前后兩腔的印象。
梅兰芳为渲染嫦娥内心的清冷寂寞，演唱时配合袖舞的做功表演，通过唱、做有机结合，刻画了中秋之夜嫦娥欢宴之余，思念人间真情、情中寓美的意境，唱腔温婉柔美，大方秀丽，奠定了梅派【南梆子】唱腔的基本程式，以此为起点，他在其后创演的新戏中反复运用了【南梆子】曲调，并逐渐展现其丰富的艺术表现力。 二、不同形态的【南梆子】
继《嫦娥奔月》之后，至抗战全面爆发之前，梅兰芳创演的众多剧目，如《春秋配》（1917）、《霸王别姬》（1921）、《西施》（1923）、《廉锦枫》（1923）、《太真外传》（1925—1926）、《红线盗盒》（1926）、《三娘教子》（1927）、《俊袭人》（1927）、《春灯谜》（1928）、《凤还巢》（1928）、《生死恨》（1932）等，都使用了【南梆子】声腔。可以说，这一阶段是梅兰芳编演新剧最多的时期，而【南梆子】也随之不断成熟，在原有唱腔程式基础上，为刻画不同人物形象有了更多的变化与创造。
（一）唱念并重的【南梆子】
《霸王别姬》是梅派经典剧目，1922年2月15日梅蘭芳与杨小楼搭班首演于北京第一舞台{12}。该剧是一出以楚汉相争为蓝本的古装新戏，根据明代沈采《千金记》传奇经齐如山、吴震修等人改编而成。梅兰芳在“巡营”一场演唱的【南梆子原板】，曲调哀婉悲凉，可谓脍炙人口。为了刻画虞姬愁闷、坚贞、委婉的形象，梅兰芳一改往日【南梆子】只唱不念的形式，在唱腔中融入了大量念白，唱念并重，将人物性格刻画得栩栩如生。
这段唱腔开始处有一句“看大王醉卧帐中，我不免去到帐外闲步一回”的念白，道出虞姬愁闷焦急的情绪，尤其“闲步一回”的叫板，声音暗含感慨，后接【南梆子】原板]过门，加入小锣以衬托虞姬低头揉胸的动作。“看大王在帐中和衣睡稳，我这里出帐去且散愁情”两句虽在程式上与《嫦娥奔月》中的【南梆子】基本一致，唱腔则更为凄美、婉转，尤其下句腔用到了南梆子的最高音，但毫无压抑感，反而给人以自然、优美的印象，这恰恰是梅派唱腔高、中、低音衔接无痕，腔圆动听的“音堂相聚”{13}唱法的艺术体现。梅绍武曾回忆说：“他（梅兰芳）在每出戏当中，不是为了炫耀歌喉而从头至尾运用同一声调的嗓音一味傻唱，而是根据剧情的发展和角色内心的活动，自然流露出低婉或高亢的优美音韵”{14}。在两叠唱腔之后的一段念白更见演员的功力，旧时的舞台上，灯光条件十分简陋，这种深秋夜静的情景全部要靠演员的唱、念、做来表现，梅兰芳在原有念白方法的基础上，采用了一些在冷天说话有点发噤的气口念出来。如果没有结实的念白功夫和优越的嗓音，观众很难听到足够的音量，但梅先生使用这种念法，观众依然觉得打动耳鼓从而感受到凄清的境界{15}。
（二）以腔动人的【南梆子】
梅兰芳编创了众多【南梆子】唱腔，不仅有唱念结合的佳作，亦有以腔动人的珍品。1923年取材于昆曲《浣纱记》，经由罗瘿公、王瑶卿改编的古装新剧《西施》便是其中之一。这是梅兰芳1922年组建承华社后创作的第一部新戏，也是他对古装新戏由神话传说向历史题材开拓的佳品。编创时，为了表现古代美女西施的形象，梅兰芳专程到京师图书馆（现国家图书馆）借阅《大清会典图》，以研究古典舞蹈姿态，并借鉴古代“佾舞”的手势创造出一段“羽舞”{16}。
“响栗廊”一场【南梆子慢原板】“想当年苎萝村春风吹遍”唱段，是范蠡设计灭吴，西施遥想当年无限感概时的一段唱，唱腔中多次出现长时值的甩腔，唱功吃重，朴素动情。据1924年胜利唱片公司录音，梅兰芳演唱时，每叠上句的第一腔都有拖腔，层层推进，同时第二、三叠的第一腔由原来的2板扩大到4板，“那”“上”两字的拖腔长达3板，迂回曲折，缠绵悱恻。落板腔（第四叠）第三腔更是由原来的3板扩大到5板，“回”字长拖腔以及变宫音上的大颤音突出强调西施深切的思乡之情。需要注意的是，在这句腔之后并未直接引入下句唱腔，而是插入了一段舞蹈化的身段，犹如神来之笔，令观众倍感新鲜，西施合着乐队的伴奏以表达内心矛盾、复杂的情绪。下句第三腔“珠泪涟涟”速度减慢，一字多音，其旋律进行是梅派【南梆子原板】唱腔的固定程式。为了丰富唱腔的表现力，从这出戏开始，梅兰芳还在京剧伴奏乐器中增加了二胡，当时由琴师王少卿担任，徐兰沅与王少卿的配合相得益彰。在梅先生的带动下，自此之后，二胡亦成为了京剧旦角演唱必不可少的乐器。
（三）唱做俱佳的【南梆子】
梅兰芳所创造的各类【南梆子】唱段，以唱做俱佳而闻名于世的当以《太真外传》中的“霓裳舞盘”一场莫属。这是一部梅派名剧，1927年北京《顺天时报》主办的“五大名伶新剧夺魁投票”活动中，梅兰芳凭此剧荣登榜首{17}，它不仅是为梅派唱腔带来巨大荣誉的一部戏，也是京剧历史上少有的“连台本戏”。
早在1924年，梅兰芳、齐如山等人便开始酝酿这部戏，为了与传统的《贵妃醉酒》相区别，他们另辟蹊径，转以洪昇的《长生殿》为蓝本，并以古装新戏的风格，讲述李、杨二人的爱情故事。全剧共四本，徐兰沅、王少卿精心设计唱腔，梅兰芳逐一搬演。头、二本以唱取胜，1925年首演，梅兰芳创制的新腔声情并茂，在“华清窥浴”中还创造了【反四平】的新板式。三、四本歌舞并重，首演于1926年。有学者评价梅兰芳的《太真外传》“是一部倾注心血、标新立异之作，其歌唱之精、表演之深、舞蹈之美都不同凡响，可以说是他集古装新戏艺术创造之大成的硕果。”{18}
三本《太真外传》的上演，除了“承华社”的演员外，还特邀“富连成”学生扮演“舞盘”的舞童。在这场戏中，梅兰芳尝试将一曲[南梆子]发展成为一套规模宏大的“霓裳羽衣舞”。据他本人回忆，当时在台上还搭起了一座道具式高足盘，杨贵妃在盘上舞蹈。盘下配以众童子的伴舞，场面十分恢弘热烈{19}。与舞蹈相配合，他们在音乐上亦突破原有的【南梆子】表演形式，将唱腔与曲牌交替呈现。在“唐天子你需要洗耳静听，这就是霓裳曲第一新声”【南梆子慢原板】唱段后，紧接【寄生草】曲牌，后再递唱【南梆子】，如此唱腔与曲牌轮番交替，构成【南梆子慢原板】-【寄生草】-【南梆子慢原板】-【回回曲】-【南梆子慢原板】-【沉醉东风】-【南梆子慢原板】-【哪吒令合头】的“主插体”音乐结构。通过唱腔与音乐的交替呈现，舞蹈与唱腔的完美结合，完成了一曲杨贵妃与众童子载歌载舞的宏大场景，这不仅是梅兰芳对古装新戏表演的伟大创举，亦是对【南梆子】唱腔艺术再一次基于传统上的出新。 三、迟暮再唱【南梆子】
自1932年编演《抗金兵》《生死恨》之后，至1959年《穆桂英挂帅》的问世，近三十年间梅兰芳未曾排演新作。当他以全新的穆桂英形象再次站上舞台时已是66岁。京剧《穆桂英挂帅》是梅兰芳根据豫剧同名剧目，为庆祝新中国成立十周年改编创演的古装新戏。讲述隐居家乡二十年的巾帼英雄穆桂英重披战袍，领命出征的故事。该剧共七场，郑亦秋任导演，裴世长和姜凤山分别担任鼓师与琴师。为了鲜明地呈现“接帅”前后穆桂英不同的艺术形象，梅兰芳在剧中身兼青衣和刀马旦两种行当，表演“乡居”“接印”和“发兵”三场。该剧于1959年5月25日在北京人民剧场首演，一经上演便好评如潮，一连数场，场场爆满。著名曲家景孤血曾评价：“这一场戏，假如说梅兰芳是一只凤，他就像给空台上布满了彩云;假如说梅兰芳是一条龙，他就像给空台上激满了海水。而实际上台却还是空台，只凭他那飒飒泱泱的演技，不但是充满了台，而且还使满台欲动。”{20}
对于这出戏的艺术创造，梅兰芳是倾注大量心血的，他曾强调：“要根据京剧的特点和风格来加以变动和修改，决不能不经过自己的融化而生搬硬套地去摹仿。我要尝试用京剧的程式和表演手法来表现穆桂英的这一段动人的故事，我虽然演了几十年的穆桂英，但这是三十年来第一次准备排练的新剧目，我已六十开外，要演好中年穆桂英的英姿，肯定会遇到不少困难，但是我有信心要移植成功，虚心向豫剧学习。”{21}为了表现出穆桂英老当益壮的英雄气概，全曲采用【西皮】唱腔，通过精到地唱念做打以及各类板式间的变化，塑造人物形象。在最后一场，与原有豫剧唱本的大段唱腔不同，由于已接近尾声，戏剧高潮亦在前几场中呈现，因此并未加入大段的唱、做，而是通过一段【西皮】唱腔“大炮三声如雷震”起到了画龙点睛的作用。
梅兰芳于帘内唱【西皮倒板】，出场时乐队并没有使用传统的【四击头】，而是改用【丝边、长锤】，穆桂英随锣声威武亮相，更显豪迈。之后的[西皮原板]叙中夹议，唱腔更显飒爽英姿。两叠过后，将【西皮原板】改唱【南梆子】，转而对宗保、金花和文广加以赞赏。首句唱词最初为“金花女着戎装仪姿英俊”，经作曲家田汉将后四个字改为“婀娜刚劲”，唱腔一改往日【南梆子】纤细、华丽、柔美的风格，演唱的异常简约凝练，上、下句间的过门也被省略，表现出穆桂英看到丈夫、儿女后的那份亲切，又不失豪迈的气质，“擂鼓三通辕门进”一句唱腔唱散，后转入【西皮散板】。这出戏中的【南梆子】穿插于【西皮】唱腔中使用，从塑造人物自身的性格出发，突破了传统的程式，既符合剧情又使唱腔不失新鲜感。
纵观梅兰芳编演的大量新戏以及创造出的众多新腔，它们是继承传统又善于开拓的。正是基于此，【南梆子】才得以广泛唱用并不断换发出勃勃生机。该声腔的每一次呈现都伴随着一次蜕变，它们的程式与变化恰恰是梅兰芳先生“移步不换形”理论的集中体现。这些唱段听起来无一不保持着传统京剧的韵味，但细细品味却没有哪一段是按照传统生搬硬套来的，处处蕴含着新意。它们在唱腔、表演、服装、化妆、舞蹈、布景、伴奏等多方面较之以往的每一次都在不断创新，但它们却并未背离京剧唱、念、做、打的艺术规律。梅兰芳先生的一生为后人留下了众多宝贵的艺术珍品，【南梆子】唱腔也在他的唱用过程中不断成熟，独幕剧中突显新鲜的“见此情不由人自思自”（《俊袭人》）、起腔精辟脱俗的“王春娥听一言喜从天降”（《三娘教子》）、赋有家国情怀的“劝相公你不必太疑心”（《生死恨》）等等，这些唱段通过梅先生的精心创造，都成为值得后人深入研习的艺术精品。
① 青木正二《中国近世戏曲史》，王古鲁译，北京：作家出版社1958年版，第443页。
② 徐慕云《中国戏剧史》，上海：世界书局1938年版，第224页。
③ 李啸仓《赣剧诸腔的来源与演变》，《剧曲研究》1957年第2期。
④ 周贻白《中国戏剧史长编》，北京：人民文学出版社1960年版，第464页。
⑤ 杨予野《京剧唱腔研究》，沈阳：春风文艺出版社、辽宁文艺出版社1990年版，第581页。
⑥ 张正治《京剧腔调【南梆子】来源研究》，《中国戏曲》2003年第4期，第75页。
⑦ 张刚、王喜太《京剧音乐述论》，沈阳：辽宁人民出版社2007年版，第203页。
⑧ 音乐理论家刘正维先生曾提出：腔式是戏曲音乐“行路的姿态”，“是戏曲唱腔中以一句词为单位，词曲同步运动形成的腔句结构形式，是唱腔戏剧性变化的基础动力，也是最具特点、最生动活跃、最能互相借鉴吸收并体现创造性戏曲曲式的基础结构。”与此同时，他还将腔式形态按照句逗数量分为单腔式、两腔式、三腔式及多腔式的多种类型，为我国戏曲音乐研究提供了重要的理论积淀。参见刘正维《戏曲腔式及其板块分布论》，《中国音乐学》1993年第4期，第33页。
⑨ 梅兰芳《舞台生活四十年》，北京：中国戏剧出版社1987年版，第573页。
⑩ 齐如山《齐如山回忆录》，北京：宝文堂书店1989年版，第113页。
{11} 同{10}，第114页。
{12} 李伶伶《梅兰芳全传》，北京：中国青年出版社2001年版，第265页。{13} 许姬传、朱家潜《梅兰芳的舞台艺术》，北京：中国戏剧出版社1960年版，第182页。
{14} 梅绍武《忆父亲梅兰芳扮演的虞姬》，《人民戏剧》1979年第1期，第22页。
{15} 同{13}，第145页。
{16} 梅兰芳《舞台生活四十年：梅兰芳回忆录》（下），北京：团结出版社2006年版，第631页。
{17} 谢思进、孙利华《梅兰芳艺术年谱》，北京：文化艺术出版社2009年版，第144页。
{18} 同{17}，第137页。
{19} 梅兰芳《舞台生活四十年：梅兰芳回忆录》（下），北京：团结出版社2006年版，第642—643页。
{20} 景孤血《“一个人演演满台”——写在观摩梅兰芳的《穆桂英挂帅》
后》，《北京晚报》1959年5月26日。
{21} 谢思进、孙利华《梅兰芳艺术年谱》，北京：文化艺术出版社2009年版，第337页。
（本文为2019年度“中央音乐学院科研資助计划”一般项目阶段性成果）
王宇琪