美人之美，歌以咏之者不在少数。《诗经》中的“桃之天天，灼灼其华”更是“开千古词赋咏美人之祖”。因了这般歌咏，唐朝的诗人又有了“人面桃花”的美丽。但是，在这段美丽之后，“桃花”作为美人之喻的语码意义已被消费得有些俗气。如何在传统的“桃花”之喻中另写新词，也就成为诗人乃至画家们的一个课题。
　　作为人物画家，叶华的创作有意无意地回避了传统的“桃花之喻”，他不是从桃花，而是从自己的生活情景中寻绎人性之美。
　　回避了“桃花之喻”的叶华，不是没有桃花之思，但他把美好的“桃花之喻”置换到了旷放且又浓郁的新疆风情中，时工时写，在曼妙中展现“桃花”之艳，又在“桃花”之艳中凸显风情的意味与姿态。因为如此努力，叶华的人物画创作在当下的中国人物画创作中具备了自己的形象和意义——在黄胄、徐庶之等人的原生态创作之后，有了来自院校的修辞。
　　无论是黄胄的老师赵望云，还是作为学生的黄胄、徐庶之等人，其艺术经验中都欠缺美院科班这一环。尽管这样的欠缺并没有阻止他们艺术的成功，但也使他们的创作普遍地丧失了典雅的意味。而这一点恰恰是学院出身的艺术家得天独厚处。
　　从唯美、风情、率真典雅走向雄伟壮丽，构筑了叶华当下的艺术形象。
　　在叶华的创作中，最具典雅意味的是他的工笔女性。比如《煦日》《清秋》《肖像》《蜻蜒》等作。而最瑰丽雄壮从容大气的作品当属《塔吉克之舞》。中国的工笔人物画自唐代的雍容大方后，格局器势日渐式微。以中国工笔画形式表达生命的丰满欢乐，人性的健康美好，生活与自然融合无间的大作品很少。然而，在叶华的这幅作品中，透过其风情题材的表面，我们可以领略到一个时代的壮美，触及到一个时代的自信与伟岸。从这幅作品我们亦可看到，细腻典雅的古东方的精神血统是完全有可能与现代精神的开敞博大融合为一的。正如这幅作品中乐与舞，男性与女性，人与自然的和谐一般，唯美而崇高是他的诉求和表达。
　　然而，随处可见的典雅也是叶华作品的精神底色。《诗品》中有关“典雅”的释义不是词典中词条式的语词释义，而是喻指。它是这样解释典雅的：“玉壶买春，赏雨茆屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿荫，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之无华，其日可读。”这里，我们可以发现，钟嵘并没有在《诗品》中弄一个貌似科学却又意义不大的有关“典雅”的定义，而是指明什么情境、什么人以及人的什么状态可以称得上“典雅”。叶华的可贵之处就在于他抓住了这一点。他作品中的优雅鲜活确是令人过目不忘。
　　如果说，传统的桃花之喻或者桃花本身已被众多诗人们掏空意境与意象的话，那么一句“桃花是天堂的小草帽”则可能使那已然苍白的语意链泛起生命的血色。叶华是一位自信的画家。他的单纯使他在这个急切迫促的时代里能够保持平和与宁静。安静使他能够看清天性的本真，才能使他能够传递与表达，刻苦使他能够持续前行。他懂得如何进行自己的创作。风情会日渐褪色。高贵，端庄，人性的尊严与美好，艺术能够打动心灵的真实价值，正是叶华的绘画追求。唯美，高洁与优雅之中，灼灼的是叶华的从容和淡然。也正是在他的从容和淡雅中，我想起《诗经》，想起桃花，想起美善，想起所有的美丽和传说。
　　（责任编辑：阮富春）