【摘 要】
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明清时代,内容的日常化和艺术的平庸化已成为诗歌最突出的现象,诗歌所表现的日常感觉经验也日益陈旧老化。清代诗人从扩大题材、改变写法、提高写作难度三个方向,尝试摆脱日常经验:以旅行离开日常经验的空间,以咏史怀古超越日常经验的时间,以提炼生活场景和制造事件提升和装饰日常经验,以咏物设定和虚拟特殊经验,以物象的情境化和规模化的组诗提高写作难度,挑战写作极致。这些努力不断超越个体的日常经验去探索异己经验,扩大了诗歌的感受与表现范围,也突破了个人抒情传统的局限,使古典诗歌在其夕阳时代拓展了较前代更广阔的情感表现空间。
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明清时代,内容的日常化和艺术的平庸化已成为诗歌最突出的现象,诗歌所表现的日常感觉经验也日益陈旧老化。清代诗人从扩大题材、改变写法、提高写作难度三个方向,尝试摆脱日常经验:以旅行离开日常经验的空间,以咏史怀古超越日常经验的时间,以提炼生活场景和制造事件提升和装饰日常经验,以咏物设定和虚拟特殊经验,以物象的情境化和规模化的组诗提高写作难度,挑战写作极致。这些努力不断超越个体的日常经验去探索异己经验,扩大了诗歌的感受与表现范围,也突破了个人抒情传统的局限,使古典诗歌在其夕阳时代拓展了较前代更广阔的情感表现空间。
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文学研究必须贯彻历史化的原则,即把研究对象放在其得以产生的社会历史背景中来考察,这似乎已经成为一种共识。对于那些自觉地秉承马克思主义思想传统的文学研究者来说,它更是必须遵循的第一原则。詹姆逊就提出了“永远都要历史化”的口号,并认为这是一切辩证思想的一个绝对的甚至可以说是“超越历史”的律令[1]。但怎样才算做到了历史化,却仍然是一个争辩不休的问题。
在20世纪90年代以来“史学转向”的声浪中,文学研究追求回到历史现场,也的确呈现了丰富的历史原初景观,取得了一些可喜的实绩。但与此同时,文学有日渐沦为史学的婢女的迹象,而历史叙述和文学叙述的关系却鲜有研究者从理论的层面,或者说从“元叙述”的角度进行清理。文学研究本身的合法性、文学性的本体性、文学文本的位置以及文学和历史的关系诸问题,也因此存在进一步探讨的空间。
文学是什么?这个本质论问题已经历史化了。卡勒说,文学是什么?这要看是谁问了这问题。面对一个5岁的孩子,回答可以很干脆,而文学专业人士之间,则说来话长。事实上,他忘了一点,这还要看是在哪儿、在何时提出这问题。比如30年前,在《一份杂志和一个“社团”——重评五四文学传统》[1]中,王晓明如是说:“每当看见‘文学现象’这四个字,我头一个想到的就是‘文本’,那由具体的作品和评论著作共同构成的文本。这当然不错,文本正是文学现象中最为重要的部分。但是,它不是惟一的部分,在它身前身后,还围着一大群也佩戴‘文学’徽章的事
《文学评论》2015年第6期组织了《“社会史视野下的中国现当代文学”笔谈》专辑,这组笔谈提出了不少值得认真思考的问题,给中国现当代文学研究界带来了冲击,促动研究者反思研究方法和问题意识。不过,如“编者按”敏锐地指出的,这组笔谈还只是提出问题,实际留下了很多讨论的空间。研究者虽然认识到这组笔谈的重要性,却很难找到有效回应的途径。
引入所谓“社会史的视野”,在近年来的现当代文学研究中,无需特别提倡,相互激荡之下已经成了一个小小的潮流。表面看,这不过是学科“历史化”“社会科学化”趋向的一种自然延伸。针对这一趋向带来的问题,相关的质询也有所展开。可惜的是,此类检讨的结果,并不让人十分满足,因为如果仅停留在“方法”的层面,检讨学科跨界、“诗史互证”之得失,仍不免落回“内部”与“外部”之类的名相之别,不能真正触及研究前提与问题意识的整体反思。
本论所述“狂人的越境之旅”,是指从周树人在留学时期与“狂人”相遇到他创作《狂人日记》从而成为“鲁迅”的精神历程的某一侧面,是在前论所完成的“狂人精神史”背景的基础上,对从《摩罗诗力说》到《狂人日记》之间的叙述空白的一个补述。笔者认为,在这两者之间还缺乏有机关联的说明,而由文艺作品翻译、创作和批评所搭建的与周树人相伴并且互动的“狂人越境之旅”则刚好构成了二者之间的精神衔接。本论呈现了周树人在这一历程当中遭遇“果戈理”和三种《狂人日记》的现场,“尼采”话语下的“高尔基”和“安特莱夫”,起始于“契诃夫”的“精神
一丁的《鲁迅:其人,其事,及其时代》是1978年在香港出版的一本系统阐述鲁迅的著作,该书在国际共产主义运动的宏观背景下,从中国共产党党内路线斗争的角度对“左联五烈士”这一提法、“两个口号”论争中鲁迅的立场、鲁迅与托洛茨基的思想关联以及毛泽东的鲁迅论等问题作出了独具特色的解释。但一丁的鲁迅论因文学视野的缺失和托派史观的限制而带有明显的局限。该书虽是个人之作,却因其清晰可辨的托洛茨基主义的思维方式,代表着托派鲁迅观的一般形态,是一种独特的政治文化和精神文化现象。它展现了鲁迅思想在特殊政治文化层面的历史影响,丰
鲁迅《野草》受波德莱尔《巴黎的忧郁》的影响已成学界共识,但两部散文诗集中具体篇什之间的关系还有待深入探究。笔者认为,鲁迅的《颓败线的颤动》与波德莱尔的《双重屋子》在整体结构和具体细节上呈现出诸多对应,同时又留有《老妇人的绝望》和《窗》的影响痕迹。鲁迅从这三篇文章中取来材源,与自身现实体验相融汇,书写了现代性个体对黑暗和庸常的自毁式的殊死搏斗。
金圣叹《读〈第六才子书西厢记〉法》中的“无”字乃用释典。其第一义为“以文说禅”,是《西厢记》本身的禅意和金圣叹对它的挖掘与释放。其第二义为“以禅说文”,是圣叹对《西厢记》表现手法和艺术境界的高度概括;既和“不着一字,尽得风流”“羚羊挂角,无迹可求”等文学范畴有密切联系,也和李贽的“化工”说,以及唐宋以来“绮语谈禅”的文学传统一脉相承。然而,人生如梦的佛学理念,不立文字、绕路说禅的语言风格,对于《金批〈西厢〉》也产生了不容忽视的负面影响。
黄庭坚熙宁、元丰年间频繁化用扬雄故实,形成熙丰诗中独特的“扬子”现象。山谷诗中的“扬子”在历史人物、自我想象与他者形塑之间构成多重镜像,这与其大名府时期的学官身份与学术立场密切相关,以此寄寓寂寞草玄的学人心迹。同时,山谷对于“扬子”的学人认同也体现在引书助文的辞章倾向,推动熙丰诗艺的知识化转向,成为形塑山谷诗学形态的重要助力。“扬子”想象背后学术与文术线索的交织揭示出山谷诗学的构建场域。这种知识本位的创作倾向是新学笼罩之下学术语境与诗学诉求合力的结果,不仅开拓出具有“山谷本色”的知识性写作,也作为宋调演进