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摘 要： 本文从人物形象和剧作方式入手，对拉戛尔斯的代表剧作《恰逢世界末日》中的人物路易进行了分析，指出拉戛尔斯开拓创新，用场景技巧、闪回、多声部合唱、双重叙述等手法颠覆了《圣经》故事中的“浪子”形象，塑造了一个追求个性与自由的孤独游子，揭示了当代社会人本体的生存悖论。
关键词： 让-吕克·拉戛尔斯 戏剧《恰逢世界末日》 “浪子”形象 自由 孤独
作为西方文学作品中反复出现的经典原型，《圣经》中“浪子回头”的故事在一次次重读与阐释中发生着嬗变。就戏剧发展历程而言，从古典悲剧到巴洛克悲剧，“浪子”的形象逐渐脱离神学原型，成为世俗意义上的人；到了现代悲剧，关注点转向人个体。剧作主题则由“赎罪”演变到“自我认知”，现代意义上的“浪子”开始了自我辩解。
在法国当代剧作家让－吕克·拉戛尔斯（1957—1995）的剧作和小说中，常常可以见到一个在外漂泊多年后回家的“浪子”形象。让-皮埃尔·萨哈扎克认为：“《恰逢世界末日》（1990）、①《我曾在家中等待下雨》（1994）、《远方故乡》（1995）与《回到城堡》（1984）四部剧作共同构建了一个以‘浪子’形象为中心的主题。”［1］P271《恰》剧作为拉戛尔斯创作成熟期的代表剧作，对于理解剧作家其他的剧作至关重要。该剧以新颖的形式讲述了一个即将走到生命尽头的漂泊男子路易的回归故事。那么拉戛尔斯是否对“浪子”这个经典形象的阐释有所突破？面对异彩纷呈的法国当代戏剧舞台，对于“继贝克特之后如何写戏”这个所有剧作家无法回避的问题，拉戛尔斯又是如何回答的？本文从人物形象和剧作方式两个方面展开分析，指出拉戛尔斯采用场景技巧、闪回、多声部合唱、双重叙述等手法，以婉转的方式探讨了当代社会人本体的生存困境，涤荡心灵，让人更加明白地生活。这，正是戏剧的本质。
一、自由，无限追寻
《恰》剧讲述了路易离家多年后回到家中，打算告诉家人自己即将不久于人世的消息。然而，积怨让原本和睦的家庭关系变得腐朽不堪，无言以对的路易不得不再次离家。“浪子”一词的法文是“fils prodigue”，“prodigue”意为“挥霍、浪费”。仔细比较《圣经》中的“浪子”与《恰》剧中的路易，首先，二者的不同显而易见。首先，“浪子”为索要家产挥霍而出走，走投无路之际猛然想起家庭的富足，因而决定回家；而路易的离家与回家都与物质无关。“我想过你的职业是写作”［２］P２1９，“正因如此，我们感到……一种对你的钦佩”［２］P2１９。当家庭已无法容纳个人发展的时候，离开也许是最好的方式。其次，路易多年未归却非背弃家庭。“浪子”在外杳无音讯；而路易在家人生日准时寄达的明信片，表明了一种亲情依恋。最后，《恰》剧与《圣经》文本最大的不同在于，路易最终再次离家。确实，剧中无一处言明事关“回归”。“我决定回去看看他们，回头寻踪追影，做一场旅行”［２］P２０７。对路易而言，这只是一场游子的探归。他回家并非为请求原谅，而是“为了宣告，述说，只是述说，我已不可救药，死期将近”［２］P２０８。由此可见，路易已远非那个曾经背弃家庭，而后乞求原谅的盼归“浪子”，而是一个为了探寻个体生命意义而离家出游，追寻个体自由与自我实现的现代游子。从人物设置来看，拉戛尔斯赋予路易长子的身份，用“母亲”代替“父亲”，弟弟安东尼代替“大儿子”，还补充了两个女性角色：妹妹苏珊和弟媳卡特琳娜。在一个父亲缺席的家庭里，作为长子，路易理应承担起照顾老母及年幼弟妹的责任，但他一心只求个人的自由。他尝试逃离家庭束缚，追求个性与自由，以个人体验去感受去发现生活。然而，“人本体总也逃不脱一个生存悖论：人既有内在生命实现的无限可能性，又是只有具体的、受时间空间限制的人才是一个完全的人”［３］P１８８。当个体过于关注自己及其需求时，其他人便在视野中消失了。直到某一天发现人生总有缺憾，才领悟到自己原来一直在绕圈子。于是选择回到原点。人的两重性在路易身上构成了一个无法逃避的悖论。正如米兰·昆德拉所说：“他舍弃对未知（冒险）的激情探索而选择了对已知（回归）的赞颂。较之无限（因为冒险永远都不想结束），他宁要有限（因为回归是与生命之有限性的一种妥协）。”［４］P7追寻自由与自我实现的路易，在生命即将结束时刻，回顾过往，唯有孤独相随。因此，路易选择了回家。
在《圣经》文本中，老父亲欢庆“浪子”回头。因为“我这个儿子是死而复活、失而复得的”［５］P８９。而在《恰》剧中，路易的探归演变成了一场家庭诉讼，路易是唯一的受审者。“回家”本身引发了家人对过往生活的点滴记忆。大家关注的是过去（路易不在家的日子），而不是现在（路易回到家的现时生活）。每一个家庭成员对路易当初的离家出走心存埋怨，进行各种情绪宣泄：苏珊将自己孤独寂寞的生活归咎于路易；安东尼公开排斥路易的出现，怒斥其没有承担长兄的责任；卡特琳娜暗讽路易的个人生活；母亲冷眼旁观，从容与淡定的外表之下，爱已无几。路易是所有话语的唯一承载者。在这场诉讼回忆中，一个个生活片段犹如飘散的画面，从过去走入当下，再现了往昔家庭生活的美好时光，更凸显了剑拔弩张的家庭关系现状。疏远的亲人之爱只能永远停留在了过去，时空的阻隔已无法打破个体间的重重屏障，爱的困惑与无力最终被累积多年的不满、责备、怨恨所取代。他们提前为即将走到生命终点的路易举行了一场“末日审判”，审判的结果是家人对路易的集体放逐与集体永别。在这个虚妄而又现实的陌生世界里，路易没有盼来爱的温馨与灵魂的安宁，回家前的忐忑与茫然最终变成了精神的绝路。路易只能选择再次离开，才能获得真正的自由。因为，“人只有面对痛苦并接受它，人的生存才是真实的自由生存”［3］P213。
在家庭伦常的处境中，路易与其家人所分别代表的自由法则与责任法则构成了这场家庭冲突的两极，两极冲突制衡形成的张力造成了路易作为人个体本身的困境：自由是一个人的狂欢，而独自狂欢的背后，是无法回避，无法言说的孤独。正如苏珊所言：“你也有需要我们的时候，遗憾没能跟我们说起。”［２］P2１９一纸卡片，无力承担那曾经厚重的亲人之爱。深厚的亲情被一张张明信片削成碎末，飘落在风里，消散在回家的路上。路易本欲扮演“报信人”，不曾想自己只能是一个倾听者。面对种种非议，他无力辩解，无意辩解，更无言辩解。
二、孤独，无言诉说
从艺术创作的角度看，“浪子回头”是一个经典的文学原型，要有所开拓，实在不易。拉戛尔斯厚积薄发，开拓创新，采用场景技巧、闪回、多声部合唱、双重叙述等手法，从三个方面塑造了一个自由而孤独的游子形象，直指现代人之生存本质。
1.以场景技巧的獨特形式，揭示人的孤立及与之相对的异化世界。
从情节设置上看，如果说《圣经》故事“浪子回头”以“离家—在外享乐与受苦—回家”这一系列情节构成了一个“严肃、完整、有一定长度的行动”，那么《恰》剧则聚焦“回家”时刻。这一情节被放大、延展，成为剧中唯一的事件，构成了戏剧文本的当下时空，充满整个戏剧舞台。这一安排打破了人际互动关系的平衡，淡化了对白空间，将人物路易置于中心。
在看似古典的包含序幕—场次—尾声的戏剧结构下，是松散的场次排列。场与场之间各自独立，以孤立的片段形式呈现，场次的独立并不推动剧情的向前发展，却使中心人物路易的内心发生变化。路易既没有行动，又不参与对白。自始至终，他是一个“被讲述的人”［６］P４８。然而，他的沉默却是一种自觉的选择与追求，一种“自为”的存在状态。他本为寻爱而来，却遭遇一场爱的缺席。他人的讲述在路易内心激起了强烈的情感，但是他的死亡宣告只会封锁所有人感情宣泄的出口，“因为对一个垂死的人，能说些什么，又能指责什么呢？”［７］P９１他希冀被家人所爱，而非同情。因此，路易巨大的心灵焦虑与痛苦只能凝结成契诃夫式的“零行动”。这种斯特林堡式的场景技巧将中心人物与其他人物截然隔开，“在形式上有效地稳固了人的孤立”［８］P９６，塑造了一个与家庭环境格格不入、孤独寂寞的路易；由此更进一步，反映了“被隔绝的自我和陌生的世界之间的对立”［８］P９６，路易与家人自始至终处于两个世界中，无从互相理解，无言交流，更无法融合。
2.采用回忆、多声部合唱的方式，揭示路易孤独的一生。
戏剧总是以当下为对象。在《恰》剧中，尽管所有人物的对白都围绕路易展开，但是形式上的对话只是无止尽的话语对接，而非话语信息的传递交流。真正的对话不曾出现。对话的缺席导致人际互动关系被消解，当下的真实时间失去了意义；而“弃绝当下就是生活在回忆和乌托邦之中”［８］P2５。于是，外在的当下唤起了回忆中的过去。各位家庭成员组成了统一阵营，你方唱罢我登场，依次出列，讲述路易的过去：母亲感伤孩子们童年时代田园诗般的日子；苏珊委屈地诉说自己对哥哥路易由依恋到失望再到淡漠的心路历程；卡特琳娜暗讽路易长子的地位早已不复存在；安东尼怒斥路易逃避家庭责任。零散的生活片段从尘封的记忆里一一显露，段段呈现，拼贴成一幅幅流动的映像，重新书写了路易亦真亦幻的孤独人生。通过回忆，这些混乱驳杂的多重声音相互交织，层层交叠，在不断变换的时空里闪现，集体谱写了一曲激越的情感申诉，一支充满感伤、埋怨、指责、愤怒的复调合唱，一致将路易拒之门外。路易被剥夺了话语权，被动地参与到这首话语空间比例严重失衡的大合唱中。各种不和谐的声音交织杂糅在一起，如潮水般浇灭了他的零星对答，将他淹没。“弃绝相遇就是孤独”［８］P2５。路易在多年前离家出走的那一刻，就选择了做一个孤独被动的个人主义英雄。
3.采用双重叙述，揭示了无人诉说的孤独命运。
《恰》剧中，路易无所不在，时而自闭时而谵妄；无所不晓，层叠叙述让人眩晕。时态的交错杂糅模糊了舞台时空，回忆场面的重叠构成了多层次的视觉映像，真实和虚构重重叠叠、扑朔迷离，构建了一个亦真亦幻的世界。到底是一场回忆抑或一个梦幻？路易到底是谁？
剧中，“回家”这一叙事性的基本情境构成了戏剧场景，因此对白不再是该剧的唯一内容，叙述成为必然。拉戛尔斯引入了一个外部叙述者来统摄全剧——逝者路易。“一件我回想起来并要不断讲述的事情。”［２］P2７９这句尾声中的独白恰恰点明了路易叙述者的身份。由此，《恰》剧讲述的不再是“一个即将走到生命尽头的漂泊男子的回家故事”，而是“一位逝者讲述其生前的回家故事”。通过倒叙，拉戛尔斯在剧中构筑了两个主题性层次。在戏剧层次上：人物路易是所有角色的中心人物，演绎着自己的回家故事。在叙述层次上：叙述者路易是唯一的主角，凌驾于戏剧层面之上，回忆并评论自己的回家故事。两个层次并行不悖，相互交错。整部剧作被赋予一种空灵虚妄的基调，在如梦如幻的时空中摇摆。正如斯特林堡所说：“人们只了解一种人，他自己的……”拉戛尔斯将叙事性自我路易置于作品的中心，展现隐秘的自我内心世界。叙述者路易在独幕剧中的演出，仍然是关于孤独的告白：缺爱、死亡、失败。在“一种契诃夫似的自说自话”中，他坦言：“我是孤独的。”［２］P２４４
路易既是叙述话语的主体又是叙述的主体。由双重身份带来的双重叙述催生了两种类型的戏剧话语：人物路易沉默、压抑、自闭；叙述者路易则通过大段独白，一波接一波地进行情感宣泄，甚至于“吐出了仇恨”［２］P２４４。在那首集体演绎的复调合唱中，横亘着路易的痛苦，如鲠在喉；而痛苦的记忆需要被讲述，被揭示，需要再现，需要缅怀，然后才能被超越。在剧作中，来自另一个世界的路易，重新经历自我孤独的痛苦时刻：他孤单却有力的声音与他人的声音交缠在一起，就像乐曲中不断反复的固定旋律，低回诉说着对爱的渴望，以及对自我的确认。
当意识到自己的声音无法再进入生的世界与那支复调合唱交融的时候，路易，这位“不合时宜的孤独者”②，将目光转向了他一直在寻找的倾听者：观众。拉戛尔斯将路易的一生化作文本，放在了那个唯一能被听得见、被看得见的地方：戏剧舞台。舞台，这个能看见“过去”与“别处”的地方。回到逝去的当下，最好的方式就是不断上演，在舞台上重获生命。“对他人述说，走到灯光下，再次对他人述说，再次……”［９］P４１。原来，舞台才是灵魂漂泊的归宿。走向舞台，回家。
“死亡既是生命的终结，又是对生命的回眸”［３］P１９７。面对生命行将消殒的残酷事实，人必须“以痛苦的孤独性朝向死亡生活，并振作起面对死的焦虑的勇气”［3］P2５２。只有这样，才能超越绝望和死亡。作为一个艾滋病患者，拉戛尔斯明白，写作是他与死亡战斗的唯一武器。于是，在这部带有强烈自传性色彩的剧作中，拉戛尔斯塑造了一个在自由与孤独的边缘苦苦抗争的现代“末日英雄”路易。然而，路易的遭遇已经超出了个人体验，触动了人们超越世俗日常生活经验的感觉，切入了现代人的共同困境：在对可望而不可即的自由生存的苦苦追求中挣扎，渴望超越痛苦和恐惧。拉戛爾斯明白，个体的人在茫茫天地间终究只是沧海一粟，“末日”也仅仅是个人世界的终结，于是以自我嘲讽的方式为剧作题名：《恰逢世界末日》。
如今，拉戛尔斯的剧作被搬演的频率仅次于莎士比亚和莫里哀，已成为法国上演率最高的当代剧作家。《恰逢世界末日》于2008年入选法兰西喜剧院保留剧目名单，经常复排演出。拉戛尔斯的艺术生命如此获得了永恒。也许，莎士比亚的名句是对这部剧作最好的注脚：“世界是一个舞台，所有的男男女女不过是一些演员，他们都有下场的时候，也都有上场的时候。”
注释：
①①以下简称《恰》。
②“不合时宜的孤独者”是拉戛尔斯与弗朗索瓦·贝荷赫于1992年创办的出版社的名字。
参考文献：
［1］Sarrazac，Jean-Pierre.De la parabole du fils prodigue au drame-de-la-vie［A］.Sarrazac，Jean-Pierre.Jean-Luc Lagarce dans le mouvement dramatique IV.Besan?觭on：Les Solitaires intempestifs，2008.
［2］Lagarce，Jean-Luc.Thé?覾tre complet III.Besan?觭on：Les Solitaires intempestifs，2000.
［3］任生名.现代悲剧论稿［M］.上海：上海外语教育出版社，1998.
［4］米兰·昆德拉著.许钧译.无知［M］.上海：上海译文出版社，2004.
［5］中国基督教协会.圣经［M］.南京：中国基督教协会，1998.
［6］Jouanneau，Joel.Juste la fin du monde：entretien avec Jo?觕l Jouanneau［A］.Chauvet，Bertrand et DUCH?魦TEL，ERIC.Juste la fin du monde，Nous，les héros，Jean-Luc Lagarce.Paris：CNDP，2007.
［7］Rancillac，Francois.Un infini Pays Lointain［J］.Europe，2010：969-970.
［8］彼得·斯丛狄著.王建译.现代戏剧理论（1880－1950）.北京：北京大学出版社，2006.
［9］Lagarce，Jean-Luc.Du Luxe et de l’Impuissance［M］.Besan?觭on：Les Solitaires intempestifs，2008.
关键词： 让-吕克·拉戛尔斯 戏剧《恰逢世界末日》 “浪子”形象 自由 孤独
作为西方文学作品中反复出现的经典原型，《圣经》中“浪子回头”的故事在一次次重读与阐释中发生着嬗变。就戏剧发展历程而言，从古典悲剧到巴洛克悲剧，“浪子”的形象逐渐脱离神学原型，成为世俗意义上的人；到了现代悲剧，关注点转向人个体。剧作主题则由“赎罪”演变到“自我认知”，现代意义上的“浪子”开始了自我辩解。
在法国当代剧作家让－吕克·拉戛尔斯（1957—1995）的剧作和小说中，常常可以见到一个在外漂泊多年后回家的“浪子”形象。让-皮埃尔·萨哈扎克认为：“《恰逢世界末日》（1990）、①《我曾在家中等待下雨》（1994）、《远方故乡》（1995）与《回到城堡》（1984）四部剧作共同构建了一个以‘浪子’形象为中心的主题。”［1］P271《恰》剧作为拉戛尔斯创作成熟期的代表剧作，对于理解剧作家其他的剧作至关重要。该剧以新颖的形式讲述了一个即将走到生命尽头的漂泊男子路易的回归故事。那么拉戛尔斯是否对“浪子”这个经典形象的阐释有所突破？面对异彩纷呈的法国当代戏剧舞台，对于“继贝克特之后如何写戏”这个所有剧作家无法回避的问题，拉戛尔斯又是如何回答的？本文从人物形象和剧作方式两个方面展开分析，指出拉戛尔斯采用场景技巧、闪回、多声部合唱、双重叙述等手法，以婉转的方式探讨了当代社会人本体的生存困境，涤荡心灵，让人更加明白地生活。这，正是戏剧的本质。
一、自由，无限追寻
《恰》剧讲述了路易离家多年后回到家中，打算告诉家人自己即将不久于人世的消息。然而，积怨让原本和睦的家庭关系变得腐朽不堪，无言以对的路易不得不再次离家。“浪子”一词的法文是“fils prodigue”，“prodigue”意为“挥霍、浪费”。仔细比较《圣经》中的“浪子”与《恰》剧中的路易，首先，二者的不同显而易见。首先，“浪子”为索要家产挥霍而出走，走投无路之际猛然想起家庭的富足，因而决定回家；而路易的离家与回家都与物质无关。“我想过你的职业是写作”［２］P２1９，“正因如此，我们感到……一种对你的钦佩”［２］P2１９。当家庭已无法容纳个人发展的时候，离开也许是最好的方式。其次，路易多年未归却非背弃家庭。“浪子”在外杳无音讯；而路易在家人生日准时寄达的明信片，表明了一种亲情依恋。最后，《恰》剧与《圣经》文本最大的不同在于，路易最终再次离家。确实，剧中无一处言明事关“回归”。“我决定回去看看他们，回头寻踪追影，做一场旅行”［２］P２０７。对路易而言，这只是一场游子的探归。他回家并非为请求原谅，而是“为了宣告，述说，只是述说，我已不可救药，死期将近”［２］P２０８。由此可见，路易已远非那个曾经背弃家庭，而后乞求原谅的盼归“浪子”，而是一个为了探寻个体生命意义而离家出游，追寻个体自由与自我实现的现代游子。从人物设置来看，拉戛尔斯赋予路易长子的身份，用“母亲”代替“父亲”，弟弟安东尼代替“大儿子”，还补充了两个女性角色：妹妹苏珊和弟媳卡特琳娜。在一个父亲缺席的家庭里，作为长子，路易理应承担起照顾老母及年幼弟妹的责任，但他一心只求个人的自由。他尝试逃离家庭束缚，追求个性与自由，以个人体验去感受去发现生活。然而，“人本体总也逃不脱一个生存悖论：人既有内在生命实现的无限可能性，又是只有具体的、受时间空间限制的人才是一个完全的人”［３］P１８８。当个体过于关注自己及其需求时，其他人便在视野中消失了。直到某一天发现人生总有缺憾，才领悟到自己原来一直在绕圈子。于是选择回到原点。人的两重性在路易身上构成了一个无法逃避的悖论。正如米兰·昆德拉所说：“他舍弃对未知（冒险）的激情探索而选择了对已知（回归）的赞颂。较之无限（因为冒险永远都不想结束），他宁要有限（因为回归是与生命之有限性的一种妥协）。”［４］P7追寻自由与自我实现的路易，在生命即将结束时刻，回顾过往，唯有孤独相随。因此，路易选择了回家。
在《圣经》文本中，老父亲欢庆“浪子”回头。因为“我这个儿子是死而复活、失而复得的”［５］P８９。而在《恰》剧中，路易的探归演变成了一场家庭诉讼，路易是唯一的受审者。“回家”本身引发了家人对过往生活的点滴记忆。大家关注的是过去（路易不在家的日子），而不是现在（路易回到家的现时生活）。每一个家庭成员对路易当初的离家出走心存埋怨，进行各种情绪宣泄：苏珊将自己孤独寂寞的生活归咎于路易；安东尼公开排斥路易的出现，怒斥其没有承担长兄的责任；卡特琳娜暗讽路易的个人生活；母亲冷眼旁观，从容与淡定的外表之下，爱已无几。路易是所有话语的唯一承载者。在这场诉讼回忆中，一个个生活片段犹如飘散的画面，从过去走入当下，再现了往昔家庭生活的美好时光，更凸显了剑拔弩张的家庭关系现状。疏远的亲人之爱只能永远停留在了过去，时空的阻隔已无法打破个体间的重重屏障，爱的困惑与无力最终被累积多年的不满、责备、怨恨所取代。他们提前为即将走到生命终点的路易举行了一场“末日审判”，审判的结果是家人对路易的集体放逐与集体永别。在这个虚妄而又现实的陌生世界里，路易没有盼来爱的温馨与灵魂的安宁，回家前的忐忑与茫然最终变成了精神的绝路。路易只能选择再次离开，才能获得真正的自由。因为，“人只有面对痛苦并接受它，人的生存才是真实的自由生存”［3］P213。
在家庭伦常的处境中，路易与其家人所分别代表的自由法则与责任法则构成了这场家庭冲突的两极，两极冲突制衡形成的张力造成了路易作为人个体本身的困境：自由是一个人的狂欢，而独自狂欢的背后，是无法回避，无法言说的孤独。正如苏珊所言：“你也有需要我们的时候，遗憾没能跟我们说起。”［２］P2１９一纸卡片，无力承担那曾经厚重的亲人之爱。深厚的亲情被一张张明信片削成碎末，飘落在风里，消散在回家的路上。路易本欲扮演“报信人”，不曾想自己只能是一个倾听者。面对种种非议，他无力辩解，无意辩解，更无言辩解。
二、孤独，无言诉说
从艺术创作的角度看，“浪子回头”是一个经典的文学原型，要有所开拓，实在不易。拉戛尔斯厚积薄发，开拓创新，采用场景技巧、闪回、多声部合唱、双重叙述等手法，从三个方面塑造了一个自由而孤独的游子形象，直指现代人之生存本质。
1.以场景技巧的獨特形式，揭示人的孤立及与之相对的异化世界。
从情节设置上看，如果说《圣经》故事“浪子回头”以“离家—在外享乐与受苦—回家”这一系列情节构成了一个“严肃、完整、有一定长度的行动”，那么《恰》剧则聚焦“回家”时刻。这一情节被放大、延展，成为剧中唯一的事件，构成了戏剧文本的当下时空，充满整个戏剧舞台。这一安排打破了人际互动关系的平衡，淡化了对白空间，将人物路易置于中心。
在看似古典的包含序幕—场次—尾声的戏剧结构下，是松散的场次排列。场与场之间各自独立，以孤立的片段形式呈现，场次的独立并不推动剧情的向前发展，却使中心人物路易的内心发生变化。路易既没有行动，又不参与对白。自始至终，他是一个“被讲述的人”［６］P４８。然而，他的沉默却是一种自觉的选择与追求，一种“自为”的存在状态。他本为寻爱而来，却遭遇一场爱的缺席。他人的讲述在路易内心激起了强烈的情感，但是他的死亡宣告只会封锁所有人感情宣泄的出口，“因为对一个垂死的人，能说些什么，又能指责什么呢？”［７］P９１他希冀被家人所爱，而非同情。因此，路易巨大的心灵焦虑与痛苦只能凝结成契诃夫式的“零行动”。这种斯特林堡式的场景技巧将中心人物与其他人物截然隔开，“在形式上有效地稳固了人的孤立”［８］P９６，塑造了一个与家庭环境格格不入、孤独寂寞的路易；由此更进一步，反映了“被隔绝的自我和陌生的世界之间的对立”［８］P９６，路易与家人自始至终处于两个世界中，无从互相理解，无言交流，更无法融合。
2.采用回忆、多声部合唱的方式，揭示路易孤独的一生。
戏剧总是以当下为对象。在《恰》剧中，尽管所有人物的对白都围绕路易展开，但是形式上的对话只是无止尽的话语对接，而非话语信息的传递交流。真正的对话不曾出现。对话的缺席导致人际互动关系被消解，当下的真实时间失去了意义；而“弃绝当下就是生活在回忆和乌托邦之中”［８］P2５。于是，外在的当下唤起了回忆中的过去。各位家庭成员组成了统一阵营，你方唱罢我登场，依次出列，讲述路易的过去：母亲感伤孩子们童年时代田园诗般的日子；苏珊委屈地诉说自己对哥哥路易由依恋到失望再到淡漠的心路历程；卡特琳娜暗讽路易长子的地位早已不复存在；安东尼怒斥路易逃避家庭责任。零散的生活片段从尘封的记忆里一一显露，段段呈现，拼贴成一幅幅流动的映像，重新书写了路易亦真亦幻的孤独人生。通过回忆，这些混乱驳杂的多重声音相互交织，层层交叠，在不断变换的时空里闪现，集体谱写了一曲激越的情感申诉，一支充满感伤、埋怨、指责、愤怒的复调合唱，一致将路易拒之门外。路易被剥夺了话语权，被动地参与到这首话语空间比例严重失衡的大合唱中。各种不和谐的声音交织杂糅在一起，如潮水般浇灭了他的零星对答，将他淹没。“弃绝相遇就是孤独”［８］P2５。路易在多年前离家出走的那一刻，就选择了做一个孤独被动的个人主义英雄。
3.采用双重叙述，揭示了无人诉说的孤独命运。
《恰》剧中，路易无所不在，时而自闭时而谵妄；无所不晓，层叠叙述让人眩晕。时态的交错杂糅模糊了舞台时空，回忆场面的重叠构成了多层次的视觉映像，真实和虚构重重叠叠、扑朔迷离，构建了一个亦真亦幻的世界。到底是一场回忆抑或一个梦幻？路易到底是谁？
剧中，“回家”这一叙事性的基本情境构成了戏剧场景，因此对白不再是该剧的唯一内容，叙述成为必然。拉戛尔斯引入了一个外部叙述者来统摄全剧——逝者路易。“一件我回想起来并要不断讲述的事情。”［２］P2７９这句尾声中的独白恰恰点明了路易叙述者的身份。由此，《恰》剧讲述的不再是“一个即将走到生命尽头的漂泊男子的回家故事”，而是“一位逝者讲述其生前的回家故事”。通过倒叙，拉戛尔斯在剧中构筑了两个主题性层次。在戏剧层次上：人物路易是所有角色的中心人物，演绎着自己的回家故事。在叙述层次上：叙述者路易是唯一的主角，凌驾于戏剧层面之上，回忆并评论自己的回家故事。两个层次并行不悖，相互交错。整部剧作被赋予一种空灵虚妄的基调，在如梦如幻的时空中摇摆。正如斯特林堡所说：“人们只了解一种人，他自己的……”拉戛尔斯将叙事性自我路易置于作品的中心，展现隐秘的自我内心世界。叙述者路易在独幕剧中的演出，仍然是关于孤独的告白：缺爱、死亡、失败。在“一种契诃夫似的自说自话”中，他坦言：“我是孤独的。”［２］P２４４
路易既是叙述话语的主体又是叙述的主体。由双重身份带来的双重叙述催生了两种类型的戏剧话语：人物路易沉默、压抑、自闭；叙述者路易则通过大段独白，一波接一波地进行情感宣泄，甚至于“吐出了仇恨”［２］P２４４。在那首集体演绎的复调合唱中，横亘着路易的痛苦，如鲠在喉；而痛苦的记忆需要被讲述，被揭示，需要再现，需要缅怀，然后才能被超越。在剧作中，来自另一个世界的路易，重新经历自我孤独的痛苦时刻：他孤单却有力的声音与他人的声音交缠在一起，就像乐曲中不断反复的固定旋律，低回诉说着对爱的渴望，以及对自我的确认。
当意识到自己的声音无法再进入生的世界与那支复调合唱交融的时候，路易，这位“不合时宜的孤独者”②，将目光转向了他一直在寻找的倾听者：观众。拉戛尔斯将路易的一生化作文本，放在了那个唯一能被听得见、被看得见的地方：戏剧舞台。舞台，这个能看见“过去”与“别处”的地方。回到逝去的当下，最好的方式就是不断上演，在舞台上重获生命。“对他人述说，走到灯光下，再次对他人述说，再次……”［９］P４１。原来，舞台才是灵魂漂泊的归宿。走向舞台，回家。
“死亡既是生命的终结，又是对生命的回眸”［３］P１９７。面对生命行将消殒的残酷事实，人必须“以痛苦的孤独性朝向死亡生活，并振作起面对死的焦虑的勇气”［3］P2５２。只有这样，才能超越绝望和死亡。作为一个艾滋病患者，拉戛尔斯明白，写作是他与死亡战斗的唯一武器。于是，在这部带有强烈自传性色彩的剧作中，拉戛尔斯塑造了一个在自由与孤独的边缘苦苦抗争的现代“末日英雄”路易。然而，路易的遭遇已经超出了个人体验，触动了人们超越世俗日常生活经验的感觉，切入了现代人的共同困境：在对可望而不可即的自由生存的苦苦追求中挣扎，渴望超越痛苦和恐惧。拉戛爾斯明白，个体的人在茫茫天地间终究只是沧海一粟，“末日”也仅仅是个人世界的终结，于是以自我嘲讽的方式为剧作题名：《恰逢世界末日》。
如今，拉戛尔斯的剧作被搬演的频率仅次于莎士比亚和莫里哀，已成为法国上演率最高的当代剧作家。《恰逢世界末日》于2008年入选法兰西喜剧院保留剧目名单，经常复排演出。拉戛尔斯的艺术生命如此获得了永恒。也许，莎士比亚的名句是对这部剧作最好的注脚：“世界是一个舞台，所有的男男女女不过是一些演员，他们都有下场的时候，也都有上场的时候。”
注释：
①①以下简称《恰》。
②“不合时宜的孤独者”是拉戛尔斯与弗朗索瓦·贝荷赫于1992年创办的出版社的名字。
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