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京作家具是中国传统家具的重要组成部分，是民族传统木作艺术的精华所在。京作家具美学体现了中国地域性的生活状态与精神需求，能够体现传统木作技艺发展、传承的典型特征。在现代社会，作为传统生活方式的延续，京作家具因丰富的文化内涵、精致的工艺受到人们的喜爱，具有高度流通性和市场化特点。现在有些产业集聚区“无中生有”，历史上从未出现过所谓的类似制度或技术，京作家具的复兴是依托于旧有传统的，目的是延续传统家具造型。
一、京作家具风格
中国家具有着悠久的历史和文化。明代中期以后，由于对外贸易繁荣，一些优质的木材进入中国，并被应用到家具制作上。其中苏州、广州、北京三个地区制作的家具最有特点，且传承脉络清晰，具有较高的艺术内涵。因此，以这三个地域命名的“苏作”家具、“广作”家具与“京作”家具并称为中国硬木家具的三大流派。
2008年6月，“京作硬木家具制作工艺”入选第一批国家级非物质文化遗产项目名录，不同于“苏作”家具和“广作”家具，“京作”家具的生产组织与传承体系既有传统家具行业的共性，又有自己独特的规律属性。“京作”家具源于清代的官作制度，以内务府造办处奉旨承办制造和采办的家具为参照，展现了宫廷文化和特有的生活方式。
清代早期，家具循明朝旧制，主要从苏州地区采办。康熙三十年设立养心殿造办处，此后制作、修缮宫廷需用的各项器物由造办处专门负责。造办处是官办作坊，能够集中全国最优秀的工匠，购置最好的材料，有紫檀、黄花梨、鸡翅、铁梨、乌木、金丝楠等珍贵木材，辅料可选取优质的金、银、白铜、玉石、螺钿、藤、棕、鱼鳔、蜂蜡等。雍正以后，随着国力的增强，宫廷的审美取向与前朝有所区别。从《钦定总管内务府现行则例·造办处卷》《造办处活计库各作成做活计档》等文献中可以发现，帝王亲自授意设计、修改了很多宫廷家具。这些家具多种多样，体现功能的有叠落式香几、折叠桌、如意式炕桌等，体现工艺的有黑退光漆面镶螺钿西番花边花梨木桌、花梨木雕寿字饭桌、包鋄金银的紫檀木膳桌等。这些家具反映了帝王个人对家具功能的认识和清代宫廷对鋄金银饰包镶、雕刻等装饰的喜好（图一：故宫博物院藏黑漆嵌螺钿香几，高13 cm，宽17.5 cm，长32 cm；图二：故宫博物院藏填漆戗金梅花式几，高51.5 cm，宽25 cm）。乾隆年间，造办处开始到广州采办宫廷家具，为了解决长距离运输的问题，清宫造办处下设“广木作”，从广东招募技艺高超的能工巧匠，即“广木匠”，并从沿海输送黄花梨、紫檀等硬木。
内务府造办处活计档多次记载“广木匠”为清代皇室制作和修改家具，如“乾隆十一年，正月二十二日司库白世秀来说，太监胡世杰传旨：后殿随墙格，前殿大格，自鸣钟随墙格现做小格，俱着多上木匠急急赶做，如得时即将古玩摆上持进，安挂其匣子着广木匠成做。钦此。”[1]在这样的背景下，“京作”家具并非纯粹的地缘概念，其已经融合了“广作”“苏作”等地域性传统家具的风格。
在整体造型上，“京作”家具讲究圆润、灵动，通过对“泥鳅背”“鼓子板”“鸭嘴”等部件细节的处理，使之既具有廣式家具浑厚端庄的风格，又有苏式家具线条挺拔、造型严谨的特点。在纹饰上，与明式家具的简约素朴相比，“京作”家具注重装饰。清中期以后广泛使用适合精雕细刻的紫檀、红酸枝等材料制作家具，雕刻题材多雕螭虎龙（俗称拐子龙或草龙）、凤纹等图案。与“广作”家具相比，“京作”家具强调纹样的生动性，雕刻较浅。比如浅浮雕一般深度为0.2 cm，而“广作”家具雕刻较深，一般能达到0.5 cm。从用料上，“京作”家具较“广作”家具用料少，但比“苏作”家具厚重（图三：故宫博物院藏紫檀嵌黄杨木雕云龙屏风，高306 cm，宽356 cm）。
清代末年，随着封建贵族的没落，过去达官贵人所使用和收藏的家具大量流入市场，以“宫廷样”为代表的传统家具从宫廷走向民间。民国时期，鲁班馆附近集中了35家制作传统家具的木器铺，保存、修复了大量经典的老家具，“京作”家具的风格逐步为人们所认识，“京作”家具制作的技艺得到传承。新中国成立后的合作化时期，35家木器铺合并，木器铺的掌柜和老师傅们进入龙顺成硬木家具厂，京作家具的风格与制作技艺得到有序传承，并未因时代的更迭而断档。
二、传统工艺美学的发展状况
与北京周边地区的京作家具制作技艺传承方式不同，红木家具的生产传统是在大城当地形成的，与“宝德风”“陶然居”“德发”等企业创始人的带动有较大的关系。与其他地方的“无中生有”产业集群的建立相比，大城红木家具的发展经历了从收购旧家具到维修旧家具，再到生产新家具的过程，这种技艺学习的形式在其他地方亦有零星的个案，但都没有像大城这样集中并形成一定的规模。这说明，在现代机器设备代替大部分手工劳动之后，红木家具的生产除熟练操作之外，更为重要的是对传统家具的认知，即知识的积累。村民在二十世纪八十年代末，九十年代初期以收购旧家具为生，在与买家（通常是收藏家、学者或中间人）接触的过程中，他们通过不断实践、认识，再实践，再认识，积累了丰富的关于传统家具的经验和知识，如陶然居的叶双陶最近出版的《中华榫卯：古典家具榫卯构造之八十一法》，列举了王世襄《明式家具研究》中未收录的一些榫卯结构。时至今日，大城的红木家具生产体系已经重建完成，在红木家具的知识方面，很多老板已经和专家学者的水平不相上下，有些甚至还掌握了很多专家都没有的资料，如对北京紫檀伽苑李广进（图四）的采访：
问：你们大城的家具传承历史是怎样？
答：没有传承。
问：我听说你们是从收老家具开始的。
答：八几年，说句不好听的话，现在所谓的专家，在大城一抓一大把，名气就是炒的。
现在，很多大城的企业一味模仿经典家具的样式，其产品在有关古典家具的图录上基本都能找到出处。为了把款式复制得更精确，企业家们访遍了故宫、上海博物馆等地，只为在比例、尺度上把握得更准。如袭明居郝增涛所述：“我们做出来的东西都是谱上有的，按照明、清时期的家具做，没有样子的不做，基本都是按照故宫、上海博物馆等收藏的家具款式，或者各拍卖会上经典家具的样子制作的。” 很多人对传统家具工艺美学的认识粗浅，只知其表，不知其真正的灵魂所在。为了节省成本，简化工艺，传统工艺逐渐被现代人更改，他们放弃了传统的内在美学。
三、京作家具的工艺变化
（一）工匠技艺学习方式的变迁
技艺是一种经验知识的传统，包括如何使用继承的工具和机器模型，更好地完成一再重复的既定工作以及如何有效地使用工具。传承技艺就是把前人所掌握的技能知识运用到自身的实践中，在与前人同样的状况下完成相应的任务。
在过去，所有学徒经历的各个阶段都是一样的：从最基本的工艺开始，以正常生产的顺序学习基本技术，直到成品完成。其中，为了掌握某道工序可能需要经过数月重复、繁琐的练习。工匠们经常提及学徒时期，在工作场所与师傅的亲密互动对学习的成效至关重要。通常，学徒与师傅的工作台临近，这样方便师傅发现学徒的错误，同时学徒可以方便地观察师傅如何工作，以便更好地理解某种技巧。因此，传统上师傅对初学者手把手地演示和讲解比较多。在现代的工厂中，学徒很少会经历传统意义上三年的全面学习，师傅对这种教学方法的依赖程度较低，通过语言传授技巧在教学中更重要。学习过程从直接的相互作用演变成远端控制。手把手地演示和讲解，意味着师傅可以随时干预、指导学徒。当然，与其他的技艺不同，家具一般是以结果为导向的。操作的动作规范与否（即身体的运动范型），有时并不是最重要的，师傅往往以最后的结果来追溯过程中的错误。因此，确立使用工具所引起的直接后果反而更为重要—通过最后的结果分析，学徒也可以在没有直接干预的情况下接受技术上的指导。
在家具制作技艺的传承过程中，无论学习方式怎样变化，师傅的作用仍然非常重要。首先，体现在师傅做事态度对学徒的影响上。1981年进入加工點学习木工的京作家具传承人李玉水曾谈到令他印象深刻的一件事：他的师傅是从龙顺成退休的陈贤恩老师傅，陈师傅要求很严格，哪怕做个桌子或者花架，都要用方尺检查。当时是做一个花架（图五），陈师傅要求花架的腿往两边挓（“挓”是指往某个方向侧，比如说传统的条凳“四平八挓”，就是向两个方向外侧）的角度要一样。道理容易说清楚，但是做的时候容易出现一边挓得合适、另一边挓得不合适的情况，角度就会差一些。李玉水第一次做，挓度没有做好。当时他年轻气盛，没做好嘴里还振振有词，说是不是尺子有问题。陈师傅听完后把尺子给扔到院子里了，说：“尺子都不准了还要它干嘛？尺子都不准了做东西能准吗？”李玉水默默地把尺子拿了回来，从那以后要求自己做事情一定要有标准，要精益求精。几个月以后，他做的一件三节花架（图六），得到了师傅的认可。
（二）京作家具的生产方式
尽管手工制作的技术含量逐步得到重视，在红木家具的生产中，机器生产替代了许多普通手艺人的工作，需要手工作业的工作比以前大大减少。目前，在红木家具的生产中，机械生产的比例较高，机械化率在50%以上。新技术、新设备的应用，提升了家具制造的工艺水平。从另外一个角度来看，要拥有机械就必须有资本，也要承担相应的风险，这显然是大部分普通手艺人无法承受的。因此，在全国大部分地区，几乎看不到家户制模式的家具生产作坊，生产从分散的农户加工模式逐步转向垂直管理型的工厂化生产形式，工作场所由家庭移向拥有大量机械设备的工厂。北京的情况也是如此，一般大型工厂都根据生产的工序进行分工。
在大城，红木家具的大规模工厂化生产方式与国内其他地区不同，主要体现在大多数企业在起源和发展上有紧密的联系。冯庄是红木家具生产加工的聚集地，这里村民的生产活动大多与红木生产及服务相关，以历史和区域划分形成具有代表性的社会实体。冯庄的红木家具生产是一种具有社会分工性质的系统。在该区域内有提供生产需要的木材市场，有中间企业进行零部件的生产加工，有终端企业从事商品展示和销售的工作。单就生产的环节来说，制造一套红木家具可以分解成木工、刮磨、油漆、雕刻等工序（图七到图十一）。每道工序的承担者可能只是几个人的小作坊，这充分地利用了当地的劳动力资源。尤其是打磨这道工序，多由女工完成。据当地的作坊主齐明腾这样介绍。
问：那这样，打磨就不用请别人了是吧？
答：不是这样，这么跟你说吧，比如我组织了几个妇女，接了一批打磨的活，把家具带回来去我家或者去他家打磨，带着她们打磨，刮磨的就是去厂子刮磨，打磨带回来打磨。
问：为什么是这个情况呢？
答：因为基本上都是妇女打磨，妇女也得照顾家里，比如说给孩子做个饭什么的，所以不能走太远，而男的，就可以骑车或开车去比较远的厂里干活。
可以看出，在大城已经形成专业分工的局面，这在生产上具有互补性；同时，要取得经济上的优势，还需要有一定的竞争力。每一种单独的加工工艺都有多家作坊在从事，制作档次上的差别可供客户选择，比如同样做油漆的小型作坊就有多个。因此，这些企业所提供的产品及服务是可以相互替代的。一般由上游的作坊（从事白茬生产的作坊）根据产品的档次及工期选择对应的合作作坊。一般情况下转包关系是建立在互惠基础之上的，尤其转包通常委托相互信任和了解的同一作坊进行。一般是采用非正式的口头合作方式，双方虽没有签订正式的合同，但仍会履行义务。这在大城当地已经形成了民间的产业规则，双方都互相默认与遵守。相互合作的规则在专业村内是必不可少的，也是十分重要的，这个规则能够达成一些本来具有较大风险而做不成的交易，因此能明显地降低交易成本。在冯庄，有关红木家具的生产活动有当地的标准，它为当地的生产商所熟知，生产商能预先判断商品的质量、交货期及其服务。违背这些规则，将丧失信用和合作，还会受到社会的制裁。如在对大城郝庄石景松的采访中，他提到在与当地作坊合作时，基本不用担心会出现市场上常有的使用过多边材或者材料掺假问题。 问：怎么能保证产品质量，比如不用边材或者出现掺料的问题？
答：即使上了油漆，行家也能看出来。不用别人说，他自己就得先承认了，要不在当地还怎么做？
又比如关于产品的售后问题。
问：你現在家具做出来有没有维修的问题啊？
答：差不了。
问：出现问题是厂家修还是找你？
答：贩子不找我，这是行规。要是毛病大了，肯定找啊。
显然，所有工作和生活在专业村内的人都要遵守这种潜在的规则，而所交易的红木产品和服务在当地已经形成了经营者所熟知的规范。整个专业村内社会化进程和社会约束力产生了一定的功效。如果某个环节存在普遍的、大量的需求，更有效的协调方式是利用市场机制，在经济活动细分以后形成一个当地的市场，比如木材市场、木工机械市场。
随着企业数量越来越多，企业间的分工也越来越细化，本地的生产系统逐渐向外界市场开放，仅靠社会约束力来保证合作的实现越来越困难。因此，需要大量的正规机构，如贸易协会、贸易联盟、地方政府等，由它们来支持和制定行业规则。
四、京作家具的继承与创新
在红木家具的创新问题上，大部分制作高仿作品的大师秉持在继承的基础上创新的态度，他们大多认为传统家具经过历史上无数人的验证，已无须作大的变动。明清家具的设计感体现在细微处，多了就成了“四不像”，少了又不符合人们的审美取向。20世纪80年代，刚在龙顺成厂里做设计的田燕波，受当时学院现代设计的影响，也曾经做过很多的尝试。他拿着自己设计的图纸给老师傅们看，师傅们一脸微笑，不置可否，只说“让市场来检验吧”。结果到龙顺成买家具的客户，都坚持原汁原味的传统款式，对他大胆创新的产品毫无兴趣。还有一次，田燕波将一把“大四出头椅”的椅面高度降到了45 cm，并邀请龙顺成的老师傅坐下来亲自体验，师傅们都觉得挺舒服，但看造型的时候，就怎么看怎么别扭，都觉得失去了大四出头椅应有的气韵与内涵。
社会发展到一定程度，人们总会有求异心态，如清代有了求异欲望后，会在明代的基础上，改变风格，变成清代家具，民国时又产生了不同于清代的家具风格。现在虽然是在仿明清家具，但创新是必不可少的，需要符合现代人的审美观，融入一些时代符号。所以，传统家具在细微处的变化尤为重要。现在快节奏的生活，让很多人喜欢简约风格，这就要求设计者在以线条为主的明式家具的基础上进行再设计，不能像清代家具那么沉闷，工艺上也要更加突显其艺术性、时代性，通过细微变化展现明清家具的经典魅力。仿古并非简单地照抄、照搬，而是需要在传承款式、工艺中做细、做精。如今很多设计者都理解偏了，认为只要仿得像就能出精品；认为有好的寓意、精致的雕工，就能出艺术品。但事实并非如此，明清家具的创新体现在细微处，就如不同时代流行不同的花活。如果把清末、民国的流行元素与乾隆年间的纹饰混合在一起，即使雕工再好、再精，也会失去明清家具所应有的价值。过去师傅们一说乾隆年间，大家都知道那时的花活流行麟龙、西番莲、博古等。现在乱用纹饰的不在少数，觉得寓意好，雕得熟练，就往一起雕，有的甚至形成了“大杂烩”。曾有人在明式翘头案上雕刻了蝙蝠纹，虽然有很好的寓意，雕工也不错，但却失去了明式家具素雅、含蓄、简约的韵味，因此，这件翘头案始终卖不出去，直到商家找到症结，将蝙蝠纹打磨后才有了买家。
田燕波认为：“中国传统纹饰的应用大有讲究，尤其在家具上，要呈现时代特征。一件好的明清家具设计作品，一定能看出时代印记。这就要求设计者将自己置身于明清时代，真正去感受生活，了解明清时代的流行元素，并结合现代人们的审美理念进行融合、演变，设计出既具有明清时代特征，又符合现代人审美的家具作品。”
一个典型的业界认可这类创新的例子是“李氏圈椅”（图十二）。在几十年的实践中，李永芳师傅发现圈椅样式很多但不够统一。从审美的角度看，每一件都不是特别完美：有的是椅圈好，有的是腿好，有的是联帮棍好，有的是券口好。他开始思索怎样使这些优点在一件作品上集中体现。开始的时候是模仿，在模仿的过程中掌握各家所长，然后再进行改良，才能运用得游刃有余，形成自己的一套体系。
李永芳先生制作的圈椅无论在正面、侧面还是任意一个角度，比例、尺度都适当，既反映结构功能又符合人的视觉习惯。与其他圈椅不同，李氏圈椅整体外形略大，椅圈分为5段，截面直径为32 mm，曲线从上而下流畅、顺滑，椅子前腿、联帮棍、后腿、靠背板均在各个弧形的中心点，椅圈前后腿之间以顺势的圆弧相连。人的臂膀倚着圈形的扶手，肘部放在椅圈上，后背倚靠“S”形靠背板，双手搭在扶手上，可以自由舒适地握住扶手。圆形扶手类似鳝鱼头，大小方圆适度。此外，李氏圈椅椅圈的最高点比传统圈椅略高，扶手处的最低点比其他圈椅低。五节椅圈的接合部位使用长方形的楔子固定，与菱形楔子相比，长方形楔子既有上下也有左右的受力点。
五、总结
传统京作家具工艺文化有着自己独特的造型观念和精神需求。从家具的制作工艺和外观形象看，反映了中国传统造型哲学和艺术思维的独立性。家具制作工艺就是一个制器的过程，逐渐形成了一种特殊的社会象征意义，包含祈福、纳吉、辟邪等观念的阐述，从开料到打样儿再到组装、上漆，这些过程成为构建传统京作家具工艺美学的显著元素。
作者简介
崔艳凯，1993年5月生，男，汉族，河北廊坊人，硕士，研究方向为家具设计。
参考文献
[1]朱家溍.养心殿造办处史料辑览第三辑[M].北京：紫禁城出版社，2012：332-339.
[2]爱德华·希尔斯.论传统[M].傅铿，吕乐，译.上海：上海人民出版社，2009：90.
一、京作家具风格
中国家具有着悠久的历史和文化。明代中期以后，由于对外贸易繁荣，一些优质的木材进入中国，并被应用到家具制作上。其中苏州、广州、北京三个地区制作的家具最有特点，且传承脉络清晰，具有较高的艺术内涵。因此，以这三个地域命名的“苏作”家具、“广作”家具与“京作”家具并称为中国硬木家具的三大流派。
2008年6月，“京作硬木家具制作工艺”入选第一批国家级非物质文化遗产项目名录，不同于“苏作”家具和“广作”家具，“京作”家具的生产组织与传承体系既有传统家具行业的共性，又有自己独特的规律属性。“京作”家具源于清代的官作制度，以内务府造办处奉旨承办制造和采办的家具为参照，展现了宫廷文化和特有的生活方式。
清代早期，家具循明朝旧制，主要从苏州地区采办。康熙三十年设立养心殿造办处，此后制作、修缮宫廷需用的各项器物由造办处专门负责。造办处是官办作坊，能够集中全国最优秀的工匠，购置最好的材料，有紫檀、黄花梨、鸡翅、铁梨、乌木、金丝楠等珍贵木材，辅料可选取优质的金、银、白铜、玉石、螺钿、藤、棕、鱼鳔、蜂蜡等。雍正以后，随着国力的增强，宫廷的审美取向与前朝有所区别。从《钦定总管内务府现行则例·造办处卷》《造办处活计库各作成做活计档》等文献中可以发现，帝王亲自授意设计、修改了很多宫廷家具。这些家具多种多样，体现功能的有叠落式香几、折叠桌、如意式炕桌等，体现工艺的有黑退光漆面镶螺钿西番花边花梨木桌、花梨木雕寿字饭桌、包鋄金银的紫檀木膳桌等。这些家具反映了帝王个人对家具功能的认识和清代宫廷对鋄金银饰包镶、雕刻等装饰的喜好（图一：故宫博物院藏黑漆嵌螺钿香几，高13 cm，宽17.5 cm，长32 cm；图二：故宫博物院藏填漆戗金梅花式几，高51.5 cm，宽25 cm）。乾隆年间，造办处开始到广州采办宫廷家具，为了解决长距离运输的问题，清宫造办处下设“广木作”，从广东招募技艺高超的能工巧匠，即“广木匠”，并从沿海输送黄花梨、紫檀等硬木。
内务府造办处活计档多次记载“广木匠”为清代皇室制作和修改家具，如“乾隆十一年，正月二十二日司库白世秀来说，太监胡世杰传旨：后殿随墙格，前殿大格，自鸣钟随墙格现做小格，俱着多上木匠急急赶做，如得时即将古玩摆上持进，安挂其匣子着广木匠成做。钦此。”[1]在这样的背景下，“京作”家具并非纯粹的地缘概念，其已经融合了“广作”“苏作”等地域性传统家具的风格。
在整体造型上，“京作”家具讲究圆润、灵动，通过对“泥鳅背”“鼓子板”“鸭嘴”等部件细节的处理，使之既具有廣式家具浑厚端庄的风格，又有苏式家具线条挺拔、造型严谨的特点。在纹饰上，与明式家具的简约素朴相比，“京作”家具注重装饰。清中期以后广泛使用适合精雕细刻的紫檀、红酸枝等材料制作家具，雕刻题材多雕螭虎龙（俗称拐子龙或草龙）、凤纹等图案。与“广作”家具相比，“京作”家具强调纹样的生动性，雕刻较浅。比如浅浮雕一般深度为0.2 cm，而“广作”家具雕刻较深，一般能达到0.5 cm。从用料上，“京作”家具较“广作”家具用料少，但比“苏作”家具厚重（图三：故宫博物院藏紫檀嵌黄杨木雕云龙屏风，高306 cm，宽356 cm）。
清代末年，随着封建贵族的没落，过去达官贵人所使用和收藏的家具大量流入市场，以“宫廷样”为代表的传统家具从宫廷走向民间。民国时期，鲁班馆附近集中了35家制作传统家具的木器铺，保存、修复了大量经典的老家具，“京作”家具的风格逐步为人们所认识，“京作”家具制作的技艺得到传承。新中国成立后的合作化时期，35家木器铺合并，木器铺的掌柜和老师傅们进入龙顺成硬木家具厂，京作家具的风格与制作技艺得到有序传承，并未因时代的更迭而断档。
二、传统工艺美学的发展状况
与北京周边地区的京作家具制作技艺传承方式不同，红木家具的生产传统是在大城当地形成的，与“宝德风”“陶然居”“德发”等企业创始人的带动有较大的关系。与其他地方的“无中生有”产业集群的建立相比，大城红木家具的发展经历了从收购旧家具到维修旧家具，再到生产新家具的过程，这种技艺学习的形式在其他地方亦有零星的个案，但都没有像大城这样集中并形成一定的规模。这说明，在现代机器设备代替大部分手工劳动之后，红木家具的生产除熟练操作之外，更为重要的是对传统家具的认知，即知识的积累。村民在二十世纪八十年代末，九十年代初期以收购旧家具为生，在与买家（通常是收藏家、学者或中间人）接触的过程中，他们通过不断实践、认识，再实践，再认识，积累了丰富的关于传统家具的经验和知识，如陶然居的叶双陶最近出版的《中华榫卯：古典家具榫卯构造之八十一法》，列举了王世襄《明式家具研究》中未收录的一些榫卯结构。时至今日，大城的红木家具生产体系已经重建完成，在红木家具的知识方面，很多老板已经和专家学者的水平不相上下，有些甚至还掌握了很多专家都没有的资料，如对北京紫檀伽苑李广进（图四）的采访：
问：你们大城的家具传承历史是怎样？
答：没有传承。
问：我听说你们是从收老家具开始的。
答：八几年，说句不好听的话，现在所谓的专家，在大城一抓一大把，名气就是炒的。
现在，很多大城的企业一味模仿经典家具的样式，其产品在有关古典家具的图录上基本都能找到出处。为了把款式复制得更精确，企业家们访遍了故宫、上海博物馆等地，只为在比例、尺度上把握得更准。如袭明居郝增涛所述：“我们做出来的东西都是谱上有的，按照明、清时期的家具做，没有样子的不做，基本都是按照故宫、上海博物馆等收藏的家具款式，或者各拍卖会上经典家具的样子制作的。” 很多人对传统家具工艺美学的认识粗浅，只知其表，不知其真正的灵魂所在。为了节省成本，简化工艺，传统工艺逐渐被现代人更改，他们放弃了传统的内在美学。
三、京作家具的工艺变化
（一）工匠技艺学习方式的变迁
技艺是一种经验知识的传统，包括如何使用继承的工具和机器模型，更好地完成一再重复的既定工作以及如何有效地使用工具。传承技艺就是把前人所掌握的技能知识运用到自身的实践中，在与前人同样的状况下完成相应的任务。
在过去，所有学徒经历的各个阶段都是一样的：从最基本的工艺开始，以正常生产的顺序学习基本技术，直到成品完成。其中，为了掌握某道工序可能需要经过数月重复、繁琐的练习。工匠们经常提及学徒时期，在工作场所与师傅的亲密互动对学习的成效至关重要。通常，学徒与师傅的工作台临近，这样方便师傅发现学徒的错误，同时学徒可以方便地观察师傅如何工作，以便更好地理解某种技巧。因此，传统上师傅对初学者手把手地演示和讲解比较多。在现代的工厂中，学徒很少会经历传统意义上三年的全面学习，师傅对这种教学方法的依赖程度较低，通过语言传授技巧在教学中更重要。学习过程从直接的相互作用演变成远端控制。手把手地演示和讲解，意味着师傅可以随时干预、指导学徒。当然，与其他的技艺不同，家具一般是以结果为导向的。操作的动作规范与否（即身体的运动范型），有时并不是最重要的，师傅往往以最后的结果来追溯过程中的错误。因此，确立使用工具所引起的直接后果反而更为重要—通过最后的结果分析，学徒也可以在没有直接干预的情况下接受技术上的指导。
在家具制作技艺的传承过程中，无论学习方式怎样变化，师傅的作用仍然非常重要。首先，体现在师傅做事态度对学徒的影响上。1981年进入加工點学习木工的京作家具传承人李玉水曾谈到令他印象深刻的一件事：他的师傅是从龙顺成退休的陈贤恩老师傅，陈师傅要求很严格，哪怕做个桌子或者花架，都要用方尺检查。当时是做一个花架（图五），陈师傅要求花架的腿往两边挓（“挓”是指往某个方向侧，比如说传统的条凳“四平八挓”，就是向两个方向外侧）的角度要一样。道理容易说清楚，但是做的时候容易出现一边挓得合适、另一边挓得不合适的情况，角度就会差一些。李玉水第一次做，挓度没有做好。当时他年轻气盛，没做好嘴里还振振有词，说是不是尺子有问题。陈师傅听完后把尺子给扔到院子里了，说：“尺子都不准了还要它干嘛？尺子都不准了做东西能准吗？”李玉水默默地把尺子拿了回来，从那以后要求自己做事情一定要有标准，要精益求精。几个月以后，他做的一件三节花架（图六），得到了师傅的认可。
（二）京作家具的生产方式
尽管手工制作的技术含量逐步得到重视，在红木家具的生产中，机器生产替代了许多普通手艺人的工作，需要手工作业的工作比以前大大减少。目前，在红木家具的生产中，机械生产的比例较高，机械化率在50%以上。新技术、新设备的应用，提升了家具制造的工艺水平。从另外一个角度来看，要拥有机械就必须有资本，也要承担相应的风险，这显然是大部分普通手艺人无法承受的。因此，在全国大部分地区，几乎看不到家户制模式的家具生产作坊，生产从分散的农户加工模式逐步转向垂直管理型的工厂化生产形式，工作场所由家庭移向拥有大量机械设备的工厂。北京的情况也是如此，一般大型工厂都根据生产的工序进行分工。
在大城，红木家具的大规模工厂化生产方式与国内其他地区不同，主要体现在大多数企业在起源和发展上有紧密的联系。冯庄是红木家具生产加工的聚集地，这里村民的生产活动大多与红木生产及服务相关，以历史和区域划分形成具有代表性的社会实体。冯庄的红木家具生产是一种具有社会分工性质的系统。在该区域内有提供生产需要的木材市场，有中间企业进行零部件的生产加工，有终端企业从事商品展示和销售的工作。单就生产的环节来说，制造一套红木家具可以分解成木工、刮磨、油漆、雕刻等工序（图七到图十一）。每道工序的承担者可能只是几个人的小作坊，这充分地利用了当地的劳动力资源。尤其是打磨这道工序，多由女工完成。据当地的作坊主齐明腾这样介绍。
问：那这样，打磨就不用请别人了是吧？
答：不是这样，这么跟你说吧，比如我组织了几个妇女，接了一批打磨的活，把家具带回来去我家或者去他家打磨，带着她们打磨，刮磨的就是去厂子刮磨，打磨带回来打磨。
问：为什么是这个情况呢？
答：因为基本上都是妇女打磨，妇女也得照顾家里，比如说给孩子做个饭什么的，所以不能走太远，而男的，就可以骑车或开车去比较远的厂里干活。
可以看出，在大城已经形成专业分工的局面，这在生产上具有互补性；同时，要取得经济上的优势，还需要有一定的竞争力。每一种单独的加工工艺都有多家作坊在从事，制作档次上的差别可供客户选择，比如同样做油漆的小型作坊就有多个。因此，这些企业所提供的产品及服务是可以相互替代的。一般由上游的作坊（从事白茬生产的作坊）根据产品的档次及工期选择对应的合作作坊。一般情况下转包关系是建立在互惠基础之上的，尤其转包通常委托相互信任和了解的同一作坊进行。一般是采用非正式的口头合作方式，双方虽没有签订正式的合同，但仍会履行义务。这在大城当地已经形成了民间的产业规则，双方都互相默认与遵守。相互合作的规则在专业村内是必不可少的，也是十分重要的，这个规则能够达成一些本来具有较大风险而做不成的交易，因此能明显地降低交易成本。在冯庄，有关红木家具的生产活动有当地的标准，它为当地的生产商所熟知，生产商能预先判断商品的质量、交货期及其服务。违背这些规则，将丧失信用和合作，还会受到社会的制裁。如在对大城郝庄石景松的采访中，他提到在与当地作坊合作时，基本不用担心会出现市场上常有的使用过多边材或者材料掺假问题。 问：怎么能保证产品质量，比如不用边材或者出现掺料的问题？
答：即使上了油漆，行家也能看出来。不用别人说，他自己就得先承认了，要不在当地还怎么做？
又比如关于产品的售后问题。
问：你現在家具做出来有没有维修的问题啊？
答：差不了。
问：出现问题是厂家修还是找你？
答：贩子不找我，这是行规。要是毛病大了，肯定找啊。
显然，所有工作和生活在专业村内的人都要遵守这种潜在的规则，而所交易的红木产品和服务在当地已经形成了经营者所熟知的规范。整个专业村内社会化进程和社会约束力产生了一定的功效。如果某个环节存在普遍的、大量的需求，更有效的协调方式是利用市场机制，在经济活动细分以后形成一个当地的市场，比如木材市场、木工机械市场。
随着企业数量越来越多，企业间的分工也越来越细化，本地的生产系统逐渐向外界市场开放，仅靠社会约束力来保证合作的实现越来越困难。因此，需要大量的正规机构，如贸易协会、贸易联盟、地方政府等，由它们来支持和制定行业规则。
四、京作家具的继承与创新
在红木家具的创新问题上，大部分制作高仿作品的大师秉持在继承的基础上创新的态度，他们大多认为传统家具经过历史上无数人的验证，已无须作大的变动。明清家具的设计感体现在细微处，多了就成了“四不像”，少了又不符合人们的审美取向。20世纪80年代，刚在龙顺成厂里做设计的田燕波，受当时学院现代设计的影响，也曾经做过很多的尝试。他拿着自己设计的图纸给老师傅们看，师傅们一脸微笑，不置可否，只说“让市场来检验吧”。结果到龙顺成买家具的客户，都坚持原汁原味的传统款式，对他大胆创新的产品毫无兴趣。还有一次，田燕波将一把“大四出头椅”的椅面高度降到了45 cm，并邀请龙顺成的老师傅坐下来亲自体验，师傅们都觉得挺舒服，但看造型的时候，就怎么看怎么别扭，都觉得失去了大四出头椅应有的气韵与内涵。
社会发展到一定程度，人们总会有求异心态，如清代有了求异欲望后，会在明代的基础上，改变风格，变成清代家具，民国时又产生了不同于清代的家具风格。现在虽然是在仿明清家具，但创新是必不可少的，需要符合现代人的审美观，融入一些时代符号。所以，传统家具在细微处的变化尤为重要。现在快节奏的生活，让很多人喜欢简约风格，这就要求设计者在以线条为主的明式家具的基础上进行再设计，不能像清代家具那么沉闷，工艺上也要更加突显其艺术性、时代性，通过细微变化展现明清家具的经典魅力。仿古并非简单地照抄、照搬，而是需要在传承款式、工艺中做细、做精。如今很多设计者都理解偏了，认为只要仿得像就能出精品；认为有好的寓意、精致的雕工，就能出艺术品。但事实并非如此，明清家具的创新体现在细微处，就如不同时代流行不同的花活。如果把清末、民国的流行元素与乾隆年间的纹饰混合在一起，即使雕工再好、再精，也会失去明清家具所应有的价值。过去师傅们一说乾隆年间，大家都知道那时的花活流行麟龙、西番莲、博古等。现在乱用纹饰的不在少数，觉得寓意好，雕得熟练，就往一起雕，有的甚至形成了“大杂烩”。曾有人在明式翘头案上雕刻了蝙蝠纹，虽然有很好的寓意，雕工也不错，但却失去了明式家具素雅、含蓄、简约的韵味，因此，这件翘头案始终卖不出去，直到商家找到症结，将蝙蝠纹打磨后才有了买家。
田燕波认为：“中国传统纹饰的应用大有讲究，尤其在家具上，要呈现时代特征。一件好的明清家具设计作品，一定能看出时代印记。这就要求设计者将自己置身于明清时代，真正去感受生活，了解明清时代的流行元素，并结合现代人们的审美理念进行融合、演变，设计出既具有明清时代特征，又符合现代人审美的家具作品。”
一个典型的业界认可这类创新的例子是“李氏圈椅”（图十二）。在几十年的实践中，李永芳师傅发现圈椅样式很多但不够统一。从审美的角度看，每一件都不是特别完美：有的是椅圈好，有的是腿好，有的是联帮棍好，有的是券口好。他开始思索怎样使这些优点在一件作品上集中体现。开始的时候是模仿，在模仿的过程中掌握各家所长，然后再进行改良，才能运用得游刃有余，形成自己的一套体系。
李永芳先生制作的圈椅无论在正面、侧面还是任意一个角度，比例、尺度都适当，既反映结构功能又符合人的视觉习惯。与其他圈椅不同，李氏圈椅整体外形略大，椅圈分为5段，截面直径为32 mm，曲线从上而下流畅、顺滑，椅子前腿、联帮棍、后腿、靠背板均在各个弧形的中心点，椅圈前后腿之间以顺势的圆弧相连。人的臂膀倚着圈形的扶手，肘部放在椅圈上，后背倚靠“S”形靠背板，双手搭在扶手上，可以自由舒适地握住扶手。圆形扶手类似鳝鱼头，大小方圆适度。此外，李氏圈椅椅圈的最高点比传统圈椅略高，扶手处的最低点比其他圈椅低。五节椅圈的接合部位使用长方形的楔子固定，与菱形楔子相比，长方形楔子既有上下也有左右的受力点。
五、总结
传统京作家具工艺文化有着自己独特的造型观念和精神需求。从家具的制作工艺和外观形象看，反映了中国传统造型哲学和艺术思维的独立性。家具制作工艺就是一个制器的过程，逐渐形成了一种特殊的社会象征意义，包含祈福、纳吉、辟邪等观念的阐述，从开料到打样儿再到组装、上漆，这些过程成为构建传统京作家具工艺美学的显著元素。
作者简介
崔艳凯，1993年5月生，男，汉族，河北廊坊人，硕士，研究方向为家具设计。
参考文献
[1]朱家溍.养心殿造办处史料辑览第三辑[M].北京：紫禁城出版社，2012：332-339.
[2]爱德华·希尔斯.论传统[M].傅铿，吕乐，译.上海：上海人民出版社，2009：90.