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导言
“东艺登高顶,世山列一峰”。乃周昌谷先生生前书写之对联,亦是他与人共勉的目标,表达了高远志向和爱国情怀。尽管生命短暂,S7个春秋,但他创造的艺术却绽放出无比灿烂的光辉,照亮了中国画写意人物画发展的道路,也使他成为20世纪中国美术史无法绕开的一位名家。
20世纪,随着我国民众的觉醒,民族解放运动的开展,中国文化艺术发生了巨大的变化,关注民生,贴近生活,成为文化艺术的主流,美术革命势不可挡,中国画的变革也势在必行,尤其是在新中国初创时期。
就艺术发展而言,这个时期中国画最具革新意义的,不在花鸟画,也不在山水画,而在人物画领域。在于人物画初期的写实表现和随后的写意发挥。
写实人物画反映社会,表现工农兵,充分地实现其社会功能,可谓一枝独秀。东西南北中,初期大家目标一致,至“浙派人物画”一出,画坛面貌为之一变。
周昌谷的《两个羊羔》便是公认的“浙派人物画”奠基之作。周昌谷固本博取,妙悟独造,大胆追求纯真至美的艺术风格,弘扬写意精神。其导引在先,随之而来的是写意人物画的蓬勃发展,人物画创作终于逐渐呈现出一个前所未有的丰富多彩的多元格局。
周昌谷(1929年—1986年)是浙派人物画开创元老之一,生于浙江乐清大荆,自幼受到家学熏染。喜爱美术,成绩特别优异。1948年考入杭州国立艺专,接受了林风眠、潘天寿、黄宾虹等大师的亲炙。本科毕业,留作研究生,其天分已初露头角。潘天寿当时对夫人说过:“解放后,我碰到有才华的学生,只有周昌谷一人。”1954年,他有幸加入中央美院和华东分院师生考察团赴敦煌临摹,去了敦煌又深入藏区生活,作《两个羊羔》。此年《两个羊羔》入选第二届全国美展,又获世界青年联欢节金奖,这是新中国第一个国际金奖,为祖国赢得了荣誉,其艺术天才始为公众认可。
不料,校方有意将金奖淡化了,并错把他当成走白专道路的代表。他被推到右派边缘,定为裴多菲小集团成员,受到打击,1959年,他新婚没几天就被下放绍兴柯桥劳动。
1962年,居然又指名让他出席全国青联大会,并受到团中央书记胡耀邦同志表扬,参加了座谈会。1964年,下乡诸暨农村参加社教运动,1965年下乡黄岩农村学大寨。1966年,文化革命开始不久,他遭抄家,被关入牛棚。37岁的周昌谷作为“反动学术权威”“漏划右派”“小潘天寿”受尽批斗磨难。因其个性耿直刚强,不服所害,常有争执,久之身体不支,且患上了肝病。
直到文革结束,一场全民的恶梦方醒,平反后他又作了许多创新之作,终因沉疴不起,于1986年病逝。终其一生辉煌与磨难同在,在历史上留下了一份深深的遗憾。
如今他离世已26年,对他的研究几乎局限于一个自己师生的小范围里,出版物和研究文章也不多。但热爱他艺术的人却越来越多,对他的怀念也越来越深切。周昌谷的作品和人品再一次受人崇敬,它的意义需要重新阐述。
综观以往的研究,有两个特点:一是仅仅将其置于浙派人物画群体中作共性研究;二是较多局限于技法赞美,宏观系统的研究较少。
在研究周昌谷与浙派人物画的课题时,也有两个特点:一是通常集中在“传统出新”还是“中西融合”之争,素描得失之争。二是探讨浙派人物画渊源,受何种熏陶,又涉争功之嫌。上述研究虽然需要,但拘泥于此,以至于被人误解就显得更加无趣。只有真正摆脱功利性,才能作纯客观的评论。笔者认为:周昌谷本着“固本博取”,追求“纯情至美”,而臻干“妙晤独造”,他的艺术人生给写意人物画指明了发展方向。
固本博取
用“固本博取”四个字概括周昌谷的中国画艺术追求,较“中西融合”或“传统出新”更为确切。“固本”者,坚持中国画之本,保持中国画鲜明的特色是也。“博取”者,从古今中外广博汲取,从绘画以外的各种文化艺术,甚至是民间艺术汲取,不存偏见是也。这才符合他的实际,亦是浙派人物画的特点之一。
周昌谷多次这样表述:“艺术应追求真善美,亦应读古今中外之书。”他在自传里写到美院刚毕业那时候:“在文学上,差不多看完我所能找到的中外古今名著,诗歌小说以及艺术论文,音乐上特别喜爱贝多芬,文学上也是浪漫派的雨果、梅里曼、巴尔扎克和司汤达,绘画上是德拉克洛瓦,中国画中的文人画,中国诗人中的李义山,慢慢的形成我自己的艺术思想和世界观,主要觉得人应该向上,追求人道理性,在艺术的真善美中求得人的德性和进步。”“我自进美院之后,勤奋与兴趣已合为一体……我喜爱艺术生活,习惯于用功……我开始觉得我读的许多书,都会有用的。”又说:“我觉得,要将自己读的书、读的诗、学的素描、水彩、国画、速写、旅行和一切修养都要综合起来,在自己的国画中表现出来。”
他一心钻研中国画,自谓“敦煌回来时,看到祖国艺术的伟大,思想通了,将油画放弃了,油画工具也送人了。我决心献身祖国艺术,我要在继承上发扬创造”。
但是他并不偏废西方艺术,始终认为:“西洋的现代艺术和祖国的文人画二者对我影响是最深的。”“潘天寿说要提高民族绘画,使之立于世界艺术之林而无愧色。林风眠说要将中西绘画的顶峰融合为另一个创新的高峰。”“我要用他们的方法(去学),他们各自的渊源将会带给我很大的好处,而不是表面的去像他们。”
对于西方绘画的汲取,他并未定于一尊。学习素描提高造型能力,开始他一丝不苟,甚至用水墨画出了铅笔素描长期作业同样的的效果。其实这不是他的愿望,他认为明暗素描不适合中国画的基础训练,所以后来他的专业素描,洗练肯定,非常适合中国画的特点。
他很早就开始研究西方现代主义,1983年发表在《美术研究》的《东方绘画与马蒂斯》是一次较系统的阐述。
周昌谷认为马蒂斯是野兽派的代表人物,他的艺术直到现在仍具有无限清新的生机。西方绘画的色彩是以光的科学分析为基础,中国画的色彩是以色块对比为基础,而马蒂斯,他就是以色块对比为基础的。
他发现马蒂斯与齐白石之间艺术思想不同,创作方法不同,工具不同,但艺术趣味和艺术见解上,很多是相同的,如色彩的大块原色对比,用笔恣纵泼辣,注重平面排列的装饰趣味,放弃立体、光影,注重线条等等,都在追求一个“意”字,马蒂斯的绘画甚至可以称为“油画中的大写意”。 马蒂斯继承了后期印象派的艺术变格,又将它发展到一个新的高度。即从工致的风格,逐渐趋向粗放的风格,从对内容的严谨的描写,转向对形式的绘画性的表现,从具象走向抽象。
八大、石涛在笔墨上的追求,开创了中国艺术注意抽象形式美的另一方面,吴昌硕开创粗豪淋漓的风格,齐白石作大块对比,使中国画更具个性,更单纯泼辣。现代欣赏者的兴趣,已由民族的古典风格——工致画和工笔画,转向国画的大写意了。
周昌谷早在三四十年前就认定,虽然中西绘画的传统发展道路各不相同,但是,欣赏它的强烈绘画效果,追求个性意象,从复杂制作走向单纯表现,将抽象渗入具象,都是在现代气氛的影响下,发展趋向是相同的。
同样,这也是周昌谷后期所走的路子。浙派人物画产生的五六十年代,写实画派为主流,浙江的人物画家也不例外,周昌谷《两个羊羔》以及《拉卜楞集市》一类作品都是典型的写实作品。但身为写实画派画家,周昌谷后来却从写意的角度来思考创作路子,他实际上“成为一个超越‘浙派’写实,回归写意,但仍以现实人物为对象,并像文人画那样诗书画结合,高扬民族性与时代性,光大优秀文化传统的先驱”。(洪惠镇语)
周昌谷认为,马蒂斯的“装饰性”艺术手法,包括“平面的处理”,写意式的“线”,以及“色块对比”,各种手法,有机联系,环环扣紧,非常适合装饰性画面的整个面貌。因为画面是装饰性而且是写意式的,为了适合画面的夸张的需要,马蒂斯所作人物,强调了人物形式的绘画性,而削弱了人物的社会属性(即人与社会接触所形成的人物性格等),也削弱了人物的自然性(即人的生长规律解剖结构等)。统一于夸张变形的绘画性。这与写实主义者以画中人表现强烈的感情,与抽象派画家脱离形体,以色彩直接向画面发泄感情,正好界乎当中,如果说现实主义是具象,是似。抽象派是抽象,是不似,而马蒂斯正好在似与不似之间。
既是艺术,就不可能全是自然,它必须有提炼,有概括,有绘画性,有笔墨制作的痕迹等等,与真实与自然相比较,以上这些,都是不似。写意画,笔触更大,概括提炼愈多,绘画性愈强。也就是不似愈多,抽象的成分愈多。但是,又不是愈多愈好,要多到一定程度,要多到恰到好处,就象齐白石说的:“太似为媚俗,不似为欺世。”所以就要“之间”。
周昌谷研究现代主义完全是为我所用,他从一开始就这样确定了自己的学习方法。他的传承是有源头的,坚持“固本”,坚持中国画要保留的特色,同时他又极其聪明地认识到,应该从古今中外的优秀文化中广博吸取。这就是我们要用“博取”两个字的缘故。博取是有前提的,在固本的原则下进行。说起来似乎是老生常谈,找准中心词其实很重要,周昌谷的威功“固本博取”是其关键。
他非常明确,不是接受外来的东西愈多本身成就就会愈高,外来的东西一定要“洋为中用”,否则外来的风格愈强,倒反愈削弱了民族风格,这一点,文化是与科学有不同之处的。意笔中国画也是这样。
他反复强调笔墨创新应该有三条标准:第一条一定要民族的创新,有传统作为依据的。中国意笔人物画是以“意”为主的,这是要以中国传统文化的意为主。第二条应该是现代的创新,一定要在民族化基础上进行,复古不是创新。“印象派”“立体派”“表现派”“野兽派”“抽象派”等等,可以研究它、了解它、吸取它、但是就不能作为中国画创新的标准。第三条是强烈的个性风格。
纯情至美
周昌谷提出三条创新标准,同时又认为有一个共同的标准在先,“即要有表现力、艺术性、美感三者,如反此三者,即使‘新’也算不上是创新,如面貌个性风格为小丑花面也是‘新’,但不美,即风格不高”。
周昌谷自己的画最主要的特点,就是美,他是一个唯美追求者。因为“唯美主义”西方已有约定俗成的美术史概念,是指那种摈弃内容的唯形式主义;而周昌谷却是关注内容的,这内容便是“纯情”,所以本文用“纯情至美”四个字概括他的艺术特点。
周昌谷曾多次这样表述:“假的就不可能感动人。我不要虚假的东西,应该提倡真善美,否定虚伪,否定假恶丑,这才是我的工作。一个虚伪的人就不可能是艺术家,艺术家是最诚实的。”
他画的少数民族女子非常纯真,姿态和服饰背景都很美。但屡屡受到批判,说他表现小资产阶级情调。好心的同事暗地里“曾劝他多画画工农兵、英雄模范,少画或不画少数民族妇女,他立即反对:‘工农兵、英雄模范,我也画的。但少数民族妇女是我十分倾心的题材,而且也是我的求索、发挥彩墨画技巧的好题材,我是不会放弃的!’”(参见郑朝《望江阁上倚栏干——漫忆昌谷》)。也正是他在艺术上的这份自信,终于成全了他艺术的鲜明个性和艺术高度。
1956年,他独自去了西双版纳,画了很多少数民族速写,其中创作的《傣人汲水》因妇女领口太低,太漂亮,被说成形式主义代表作,是“毒草”,遭到批判。1958年5月号《美术》点名批判了这幅作品,后来画的《傣人汲水》构图完全不同,但见过第一幅作品的人都说第一幅画得美,但已经被销毁掉了。
1973年周总理有个倡议,让外贸进出口公司在广交会上,拿一些中国画出口赚取外汇。进驻美院领导文革的工宣队、军代表就找一些老师画画,其中就有周昌谷的《荔枝熟了》。广交会还把画印成画册,这下1974年批黑画就有了罪证。造反派认为他的画还没有批臭批倒,尤其对《荔枝熟了》批得就最狠。
早在1968年初,阿尔巴尼亚歌舞团来美院参观时,外宾对周昌谷的画也特别赞美,为此他被加重压制,强制参加体力劳动。有人甚至扬言让他今后别再想画画。
这次正遇上全国批黑画之风刮起,《荔枝熟了》被列为全国四大被批判的黑画之一。(另外三幅是林风眠的《山区》、程十发的《牧牛》、陈大羽的《公鸡》)。后来人们才知道这是四人帮矛头对准周恩来和邓小平,说他们是黑画的后台。这个阴谋是姚文元得到这本画册,江青亲自与之策划的。
《荔枝熟了》现在被学术界认定是他最有代表性的佳作之一。同样题材他画过好几幅。
周昌谷就这样又一次成为靶子。当时他因肝病住在市郊望江山疗养院,去了一帮人在疗养院里批斗,要他交出名单,追问他画的其它“黑画”给了谁。为了不牵连别人,他宁挨批斗,不交名单。故此他又被拉回美院在陈列馆批斗,此后与吴茀之先生一同被揪到屏风山工人疗养院作为全省的反面典型批判,因为昊先生也画了一张《篱边斗大花》,被说成是别有用心。周昌谷被戴上了“卖国主义”的帽子,说他“向帝国主义献媚”。明明是换取外汇支援建设的爱国行动,却污蔑为卖国,周昌谷气不打一处来,至此,病体缠身的周昌谷真正不堪忍受了,遂作《委尾春》诗:“春风委尾意阑珊,何事霏霏强作寒。莫道年来愁似海,望江阁上倚阑干。”他凭倚阑干深感无处可诉自己蒙辱的万股忧愁,莫道愁似海,空悲切。 妙悟独造
周昌谷的学生有过这样的描述:“先生是一位比较随和的人。温文儒雅的仪态中透露出一副睿智和自信的眼神,淡谈的笑意中蕴含着机智,甚至略带几分童稚般的俏皮。”(王辛大语)读之拍案叫绝,太准确了,真是呼之欲出。周昌谷就是如此,他的传统文化修养很全面,无论诗文、书画、金石、考古各方面都明显比周围的人更在行,平时温文尔雅,厚道淳朴;但他在艺术上又不是一个安稳、守旧的人。他的思维非常活跃,妙悟独造精神处处表现出来。
譬如:他的书法初学黄道周,又学米芾,后改学八大山人。他将现代派的结构、八大山人书势和蚯蚓行迹融于一体,自成一格,独创一种“蚓体书法”的草书,令人刮目相看。
“蚓书”圆笔中锋,运转变通,结体奇崛,内敛含蓄,沉雄浑厚又风神潇洒,与他后期画风相协调。独幅书法作品也非常有个性。他自己说,蚓书源于早年在农村踩水车劳动时,发现蚯蚓行迹之美,引起关注。当年的发现在许多年后终于结成了正果。即使环境再差,他总不断有新的创获。
当然,论周昌谷的艺术成就,最富创意的却在于用色,在于对色彩艺术原理的深入研究和在作品中无与伦比的卓越处理。
周昌谷作品用色特别鲜艳明丽、清新典雅,超越了千年文人画,也远远领先于同代画人。其妙处在于,尽管他的色彩效果让人联想到西方印象主义绘画,但缜密细察又可发现,其用色皆从中国画的用色规律出发,这不啻是他最鲜明的特点。别人色彩用多了会有水彩画、水粉画或者油画的感觉,可他的画始终保持着中国画的特点,非常难能可贵。
昌谷先生深入研究传统的色彩观,研究古代壁画和卷轴画工笔重彩的色彩关系,研究山水画花鸟画的工笔和意笔的色彩关系,研究民间年画的色彩,研究林风眠先生的色彩,研究西方以印象派为代表对色彩科学的理解和艺术的运用。
长期以来他将古今中外种种色彩知识去芜存菁,从理论上研究各种规律,并借鉴吸收到现代意笔人物画中去,反复以作品进行实验。
譬如,他发现印象派画家减弱物象的素描造型的完整形,让外形趋于朦胧、模糊,以增强光色的流动感,同时使画面更具有形式感和抽象性特征,这种特有的未完成感的写意特质,与中国意笔画中的“尚意”精神有相通之处等等。
站在意笔人物画的立场来吸收各方面的色彩艺术处理,无疑是一条正确的道路。为了取得与意笔用笔用墨的协调,他一方面吸收工笔画用色的艺术处理方法,而改变工笔色彩的用笔,将晕染法、钩填法改变成点染法、点虱法。这是他的创造。另外,他借鉴近代花卉画的色彩因用笔而产生的色彩艺术规律,移入意笔人物画,也非常有效。
以前的意笔人物画,有单纯的水墨法,或用一二种颜色的淡彩法,优美潇洒,高尚清雅,主要是以水墨为主,色彩只起辅助作用。周昌谷《两个羊羔》就是此类作品。这是传统的意笔人物画用色法。
但他不满足水墨淡彩的成就。认为意笔色彩的方法应该多种多样,他努力寻找规律,要使色彩在意笔人物画中,得到更深刻、更广泛的实践、应用和发展。他不直接吸收西画中受光面与反光面的冷暖对比,而是去吸收西画中形成色彩美的科学原理。
他从西方印象派色彩学冷暖关系得到启发,色彩关系值得研究。那么中国画的色彩规律是什么呢?既然有水墨淡彩,是否可以有水墨重彩呢?是否可以有重墨重彩呢?是否可以有淡墨重彩呢?
他认为都可以有。他发现色彩的调和与对比规律,适用于西画,也同样适用于中国画。如果能将调和对比规律,自如运用,就能千变万化。他发现一般在色块较大的画面中,用的是色彩对比的方法,将调和放在对比的色块之中。一股在色块较小的画面中,用的是色彩调和的方法,将对比放在调和的色块之中。
譬如:他以“万绿丛中一点红”作为色彩调和与对比的典型,剖析其统一在不同深浅的调和绿色的万点冷色,成了一点暖色的陪衬。在这个对比中,中国画色彩特有的厚薄和轻重的对比,如万绿是用薄或轻的绿色,则一点红就可以运用厚的或重的矿物质“朱砂”。如万绿是用各种各样厚的或重的矿物质石绿等的统一同调之中,则一点红就可以运用薄的或轻的“朱砂”。他又反过来研究是否可以“万红丛中一点绿”,或者“万墨丛中一点红”呢,并一一做出回答。
他分析齐自石创造的“红花墨叶法”,是墨与红的色彩调和的深浅对比法,绿与红则是色彩冷暖对比和深浅对比双重对比法,单纯与双重对比的不同。
在常见的对比之外,他还研究非常见的对比。譬如主宾与反客为主的研究,从深浅、浓淡、多少、厚薄、轻重……如何下工夫改变关系。
此外,他研究色彩的“进退”问题。色彩的进退,或讲作远近,如何将进作退,将远作近,将应清晰新鲜弄成模糊暗淡,将暗淡变作清晰。常态中热是进色,冷是退色。反过来,如何以热衬冷。
总之,他认为在色彩的对比之中,任何翻覆变化总可找到规律,而且有一般常态的对比,易于被人接受,又有反常态的对比规律,只有对色彩的各种对比十分娴熟又运用自如,就能创造出超过常态对比规律的美感来。
他归纳色彩一共有7种对比,即色彩的深、浅、冷、暖、白纸加上墨色的深和浅。而且指出,事实上还不止这7种,就墨色说,也不只2种,所以又有双重对比和多重对比。昌谷先生画出了对色表,又指出这种对比规律,只能按照艺术内容的需要灵活运用,这种色彩规律,只能帮助我们对色彩的理解,而不能刻板死搬。
他分析民间口诀,从理论到实践阐述:为何“粉笼黄,胜增光”;为何“青间紫,不如死”;为何“红衣裳绿裤子”不易处理,敦煌壁画又是怎么处理成功的等等,让人非常信服。他对“丹枫当于夕阳时看最妙”和“映日荷花别样红”都进行了色彩对比的原理研究。
由此,他认定“我们古代艺术家们是很懂得色彩对比原理的,只是他们没有将这个原理依科学道理来分析出来罢了”。他认为那些国画大家们的用色独创之处和他们色彩上的独特风格,需要更深入的研究。
他研究吴昌硕先生对中国画色彩“古艳”的追求和表现,又研究民间年画十分响亮的色彩美,纯黄、纯紫、翠绿、桃红造成年画强烈的民间色彩,两种色彩风格绝不相同,绝不调和,不可交融。 他捉摸恽南田、任伯年、吴昌硕等近代花卉画的色彩艺术规律和方法,大大拓宽了意笔人物画的用色法。做到了墨分五彩,色有墨韵,墨色的对比、穿插、调和,浑然一体,各种方法兼收并蓄,使学术研究的路子更宽了。
可以说,周昌谷对传统的“随类赋彩”原则有所突破,对意笔人物画吸收古今中外绘画的色彩艺术长处之广之深,至今无人可及。意笔人物画在他手里,于水墨和淡彩之外,别开生面,变得更加丰富多彩,从而开辟新路,努力将意笔人物画的色彩推到极致。
周昌谷曾在《边寨春晓》中自题“色彩阔笔点虱为周昌谷人物画之一格”。其自创“以卧带转”的“阔笔法”和改造了的“点虱法”,使意笔人物画的用笔超越了过去对轮廓线的认识,用笔更富质感,从而拓展了笔墨意义,深化了笔墨精神。其人物靓丽秀美,其花草娇艳出色,整幅作品灿烂无比。
譬如,他曾毫无保留地介绍自己的独家本领,怎样用阔笔点虱法画草帽和头巾。怎样应用破墨法去画眼睛,将破墨法首次用于人物脸部的眼睛。据说他经过六年实验才取得成功。至于“明暗”要服从“笔墨”,他又以“头发的画法”为例作过详细介绍,让人敬佩。
他的结论是:“从中国画的时代气息和发展情况看,应该说可以不使用表现光暗的技法,也可以直接描写光暗。但在描写之中要光暗服从中国的民族形式,即服从于中国画的笔墨特点。如果笔墨服从明暗,则是强调了明暗而减少了中国画的气息。这里要强调的是寓明暗于笔墨之内,反对以小笔墨去刻意追求明暗。”
对照当前画坛许多所谓中西融合的追求,以至诸家还在喋喋不休论述的道路之争,其实在周昌谷这里早早有了明确的结论,并且以技法的突破给出答案。这就是前瞻性,这就是天才让人汗颜的魅力。
周先生的技法林林总总,尚有待深入研究,他的作品这么诱人,其中的奥秘将随着时间的推移而揭示并得到传扬,这是确定无疑的。
周昌谷的创新是多方面的。潘天寿曾将山水画与花鸟画相结合,创作了名作《小龙湫下一角》,周昌谷则大胆尝试花鸟画与人物画相结合,创作出诸如《荔枝熟了》《草原儿女》《荷塘牧女》《春》《秋荷图》(又名《莲池可见》)等大量新作,此类作品创造的环境气氛相当特别,抒情调子浓郁,以极富诗意的境界构思,烘托出人物细腻的内心感情。他甚至“把人物当花卉来画,清灵洒脱,明艳而超逸,别开生面”(潘公凯语)。画面笔致道劲,墨韵清润,色彩明丽,对比明朗优雅,艺术效果特佳。
“东艺登高顶,世山列一峰”。乃周昌谷先生生前书写之对联,亦是他与人共勉的目标,表达了高远志向和爱国情怀。尽管生命短暂,S7个春秋,但他创造的艺术却绽放出无比灿烂的光辉,照亮了中国画写意人物画发展的道路,也使他成为20世纪中国美术史无法绕开的一位名家。
20世纪,随着我国民众的觉醒,民族解放运动的开展,中国文化艺术发生了巨大的变化,关注民生,贴近生活,成为文化艺术的主流,美术革命势不可挡,中国画的变革也势在必行,尤其是在新中国初创时期。
就艺术发展而言,这个时期中国画最具革新意义的,不在花鸟画,也不在山水画,而在人物画领域。在于人物画初期的写实表现和随后的写意发挥。
写实人物画反映社会,表现工农兵,充分地实现其社会功能,可谓一枝独秀。东西南北中,初期大家目标一致,至“浙派人物画”一出,画坛面貌为之一变。
周昌谷的《两个羊羔》便是公认的“浙派人物画”奠基之作。周昌谷固本博取,妙悟独造,大胆追求纯真至美的艺术风格,弘扬写意精神。其导引在先,随之而来的是写意人物画的蓬勃发展,人物画创作终于逐渐呈现出一个前所未有的丰富多彩的多元格局。
周昌谷(1929年—1986年)是浙派人物画开创元老之一,生于浙江乐清大荆,自幼受到家学熏染。喜爱美术,成绩特别优异。1948年考入杭州国立艺专,接受了林风眠、潘天寿、黄宾虹等大师的亲炙。本科毕业,留作研究生,其天分已初露头角。潘天寿当时对夫人说过:“解放后,我碰到有才华的学生,只有周昌谷一人。”1954年,他有幸加入中央美院和华东分院师生考察团赴敦煌临摹,去了敦煌又深入藏区生活,作《两个羊羔》。此年《两个羊羔》入选第二届全国美展,又获世界青年联欢节金奖,这是新中国第一个国际金奖,为祖国赢得了荣誉,其艺术天才始为公众认可。
不料,校方有意将金奖淡化了,并错把他当成走白专道路的代表。他被推到右派边缘,定为裴多菲小集团成员,受到打击,1959年,他新婚没几天就被下放绍兴柯桥劳动。
1962年,居然又指名让他出席全国青联大会,并受到团中央书记胡耀邦同志表扬,参加了座谈会。1964年,下乡诸暨农村参加社教运动,1965年下乡黄岩农村学大寨。1966年,文化革命开始不久,他遭抄家,被关入牛棚。37岁的周昌谷作为“反动学术权威”“漏划右派”“小潘天寿”受尽批斗磨难。因其个性耿直刚强,不服所害,常有争执,久之身体不支,且患上了肝病。
直到文革结束,一场全民的恶梦方醒,平反后他又作了许多创新之作,终因沉疴不起,于1986年病逝。终其一生辉煌与磨难同在,在历史上留下了一份深深的遗憾。
如今他离世已26年,对他的研究几乎局限于一个自己师生的小范围里,出版物和研究文章也不多。但热爱他艺术的人却越来越多,对他的怀念也越来越深切。周昌谷的作品和人品再一次受人崇敬,它的意义需要重新阐述。
综观以往的研究,有两个特点:一是仅仅将其置于浙派人物画群体中作共性研究;二是较多局限于技法赞美,宏观系统的研究较少。
在研究周昌谷与浙派人物画的课题时,也有两个特点:一是通常集中在“传统出新”还是“中西融合”之争,素描得失之争。二是探讨浙派人物画渊源,受何种熏陶,又涉争功之嫌。上述研究虽然需要,但拘泥于此,以至于被人误解就显得更加无趣。只有真正摆脱功利性,才能作纯客观的评论。笔者认为:周昌谷本着“固本博取”,追求“纯情至美”,而臻干“妙晤独造”,他的艺术人生给写意人物画指明了发展方向。
固本博取
用“固本博取”四个字概括周昌谷的中国画艺术追求,较“中西融合”或“传统出新”更为确切。“固本”者,坚持中国画之本,保持中国画鲜明的特色是也。“博取”者,从古今中外广博汲取,从绘画以外的各种文化艺术,甚至是民间艺术汲取,不存偏见是也。这才符合他的实际,亦是浙派人物画的特点之一。
周昌谷多次这样表述:“艺术应追求真善美,亦应读古今中外之书。”他在自传里写到美院刚毕业那时候:“在文学上,差不多看完我所能找到的中外古今名著,诗歌小说以及艺术论文,音乐上特别喜爱贝多芬,文学上也是浪漫派的雨果、梅里曼、巴尔扎克和司汤达,绘画上是德拉克洛瓦,中国画中的文人画,中国诗人中的李义山,慢慢的形成我自己的艺术思想和世界观,主要觉得人应该向上,追求人道理性,在艺术的真善美中求得人的德性和进步。”“我自进美院之后,勤奋与兴趣已合为一体……我喜爱艺术生活,习惯于用功……我开始觉得我读的许多书,都会有用的。”又说:“我觉得,要将自己读的书、读的诗、学的素描、水彩、国画、速写、旅行和一切修养都要综合起来,在自己的国画中表现出来。”
他一心钻研中国画,自谓“敦煌回来时,看到祖国艺术的伟大,思想通了,将油画放弃了,油画工具也送人了。我决心献身祖国艺术,我要在继承上发扬创造”。
但是他并不偏废西方艺术,始终认为:“西洋的现代艺术和祖国的文人画二者对我影响是最深的。”“潘天寿说要提高民族绘画,使之立于世界艺术之林而无愧色。林风眠说要将中西绘画的顶峰融合为另一个创新的高峰。”“我要用他们的方法(去学),他们各自的渊源将会带给我很大的好处,而不是表面的去像他们。”
对于西方绘画的汲取,他并未定于一尊。学习素描提高造型能力,开始他一丝不苟,甚至用水墨画出了铅笔素描长期作业同样的的效果。其实这不是他的愿望,他认为明暗素描不适合中国画的基础训练,所以后来他的专业素描,洗练肯定,非常适合中国画的特点。
他很早就开始研究西方现代主义,1983年发表在《美术研究》的《东方绘画与马蒂斯》是一次较系统的阐述。
周昌谷认为马蒂斯是野兽派的代表人物,他的艺术直到现在仍具有无限清新的生机。西方绘画的色彩是以光的科学分析为基础,中国画的色彩是以色块对比为基础,而马蒂斯,他就是以色块对比为基础的。
他发现马蒂斯与齐白石之间艺术思想不同,创作方法不同,工具不同,但艺术趣味和艺术见解上,很多是相同的,如色彩的大块原色对比,用笔恣纵泼辣,注重平面排列的装饰趣味,放弃立体、光影,注重线条等等,都在追求一个“意”字,马蒂斯的绘画甚至可以称为“油画中的大写意”。 马蒂斯继承了后期印象派的艺术变格,又将它发展到一个新的高度。即从工致的风格,逐渐趋向粗放的风格,从对内容的严谨的描写,转向对形式的绘画性的表现,从具象走向抽象。
八大、石涛在笔墨上的追求,开创了中国艺术注意抽象形式美的另一方面,吴昌硕开创粗豪淋漓的风格,齐白石作大块对比,使中国画更具个性,更单纯泼辣。现代欣赏者的兴趣,已由民族的古典风格——工致画和工笔画,转向国画的大写意了。
周昌谷早在三四十年前就认定,虽然中西绘画的传统发展道路各不相同,但是,欣赏它的强烈绘画效果,追求个性意象,从复杂制作走向单纯表现,将抽象渗入具象,都是在现代气氛的影响下,发展趋向是相同的。
同样,这也是周昌谷后期所走的路子。浙派人物画产生的五六十年代,写实画派为主流,浙江的人物画家也不例外,周昌谷《两个羊羔》以及《拉卜楞集市》一类作品都是典型的写实作品。但身为写实画派画家,周昌谷后来却从写意的角度来思考创作路子,他实际上“成为一个超越‘浙派’写实,回归写意,但仍以现实人物为对象,并像文人画那样诗书画结合,高扬民族性与时代性,光大优秀文化传统的先驱”。(洪惠镇语)
周昌谷认为,马蒂斯的“装饰性”艺术手法,包括“平面的处理”,写意式的“线”,以及“色块对比”,各种手法,有机联系,环环扣紧,非常适合装饰性画面的整个面貌。因为画面是装饰性而且是写意式的,为了适合画面的夸张的需要,马蒂斯所作人物,强调了人物形式的绘画性,而削弱了人物的社会属性(即人与社会接触所形成的人物性格等),也削弱了人物的自然性(即人的生长规律解剖结构等)。统一于夸张变形的绘画性。这与写实主义者以画中人表现强烈的感情,与抽象派画家脱离形体,以色彩直接向画面发泄感情,正好界乎当中,如果说现实主义是具象,是似。抽象派是抽象,是不似,而马蒂斯正好在似与不似之间。
既是艺术,就不可能全是自然,它必须有提炼,有概括,有绘画性,有笔墨制作的痕迹等等,与真实与自然相比较,以上这些,都是不似。写意画,笔触更大,概括提炼愈多,绘画性愈强。也就是不似愈多,抽象的成分愈多。但是,又不是愈多愈好,要多到一定程度,要多到恰到好处,就象齐白石说的:“太似为媚俗,不似为欺世。”所以就要“之间”。
周昌谷研究现代主义完全是为我所用,他从一开始就这样确定了自己的学习方法。他的传承是有源头的,坚持“固本”,坚持中国画要保留的特色,同时他又极其聪明地认识到,应该从古今中外的优秀文化中广博吸取。这就是我们要用“博取”两个字的缘故。博取是有前提的,在固本的原则下进行。说起来似乎是老生常谈,找准中心词其实很重要,周昌谷的威功“固本博取”是其关键。
他非常明确,不是接受外来的东西愈多本身成就就会愈高,外来的东西一定要“洋为中用”,否则外来的风格愈强,倒反愈削弱了民族风格,这一点,文化是与科学有不同之处的。意笔中国画也是这样。
他反复强调笔墨创新应该有三条标准:第一条一定要民族的创新,有传统作为依据的。中国意笔人物画是以“意”为主的,这是要以中国传统文化的意为主。第二条应该是现代的创新,一定要在民族化基础上进行,复古不是创新。“印象派”“立体派”“表现派”“野兽派”“抽象派”等等,可以研究它、了解它、吸取它、但是就不能作为中国画创新的标准。第三条是强烈的个性风格。
纯情至美
周昌谷提出三条创新标准,同时又认为有一个共同的标准在先,“即要有表现力、艺术性、美感三者,如反此三者,即使‘新’也算不上是创新,如面貌个性风格为小丑花面也是‘新’,但不美,即风格不高”。
周昌谷自己的画最主要的特点,就是美,他是一个唯美追求者。因为“唯美主义”西方已有约定俗成的美术史概念,是指那种摈弃内容的唯形式主义;而周昌谷却是关注内容的,这内容便是“纯情”,所以本文用“纯情至美”四个字概括他的艺术特点。
周昌谷曾多次这样表述:“假的就不可能感动人。我不要虚假的东西,应该提倡真善美,否定虚伪,否定假恶丑,这才是我的工作。一个虚伪的人就不可能是艺术家,艺术家是最诚实的。”
他画的少数民族女子非常纯真,姿态和服饰背景都很美。但屡屡受到批判,说他表现小资产阶级情调。好心的同事暗地里“曾劝他多画画工农兵、英雄模范,少画或不画少数民族妇女,他立即反对:‘工农兵、英雄模范,我也画的。但少数民族妇女是我十分倾心的题材,而且也是我的求索、发挥彩墨画技巧的好题材,我是不会放弃的!’”(参见郑朝《望江阁上倚栏干——漫忆昌谷》)。也正是他在艺术上的这份自信,终于成全了他艺术的鲜明个性和艺术高度。
1956年,他独自去了西双版纳,画了很多少数民族速写,其中创作的《傣人汲水》因妇女领口太低,太漂亮,被说成形式主义代表作,是“毒草”,遭到批判。1958年5月号《美术》点名批判了这幅作品,后来画的《傣人汲水》构图完全不同,但见过第一幅作品的人都说第一幅画得美,但已经被销毁掉了。
1973年周总理有个倡议,让外贸进出口公司在广交会上,拿一些中国画出口赚取外汇。进驻美院领导文革的工宣队、军代表就找一些老师画画,其中就有周昌谷的《荔枝熟了》。广交会还把画印成画册,这下1974年批黑画就有了罪证。造反派认为他的画还没有批臭批倒,尤其对《荔枝熟了》批得就最狠。
早在1968年初,阿尔巴尼亚歌舞团来美院参观时,外宾对周昌谷的画也特别赞美,为此他被加重压制,强制参加体力劳动。有人甚至扬言让他今后别再想画画。
这次正遇上全国批黑画之风刮起,《荔枝熟了》被列为全国四大被批判的黑画之一。(另外三幅是林风眠的《山区》、程十发的《牧牛》、陈大羽的《公鸡》)。后来人们才知道这是四人帮矛头对准周恩来和邓小平,说他们是黑画的后台。这个阴谋是姚文元得到这本画册,江青亲自与之策划的。
《荔枝熟了》现在被学术界认定是他最有代表性的佳作之一。同样题材他画过好几幅。
周昌谷就这样又一次成为靶子。当时他因肝病住在市郊望江山疗养院,去了一帮人在疗养院里批斗,要他交出名单,追问他画的其它“黑画”给了谁。为了不牵连别人,他宁挨批斗,不交名单。故此他又被拉回美院在陈列馆批斗,此后与吴茀之先生一同被揪到屏风山工人疗养院作为全省的反面典型批判,因为昊先生也画了一张《篱边斗大花》,被说成是别有用心。周昌谷被戴上了“卖国主义”的帽子,说他“向帝国主义献媚”。明明是换取外汇支援建设的爱国行动,却污蔑为卖国,周昌谷气不打一处来,至此,病体缠身的周昌谷真正不堪忍受了,遂作《委尾春》诗:“春风委尾意阑珊,何事霏霏强作寒。莫道年来愁似海,望江阁上倚阑干。”他凭倚阑干深感无处可诉自己蒙辱的万股忧愁,莫道愁似海,空悲切。 妙悟独造
周昌谷的学生有过这样的描述:“先生是一位比较随和的人。温文儒雅的仪态中透露出一副睿智和自信的眼神,淡谈的笑意中蕴含着机智,甚至略带几分童稚般的俏皮。”(王辛大语)读之拍案叫绝,太准确了,真是呼之欲出。周昌谷就是如此,他的传统文化修养很全面,无论诗文、书画、金石、考古各方面都明显比周围的人更在行,平时温文尔雅,厚道淳朴;但他在艺术上又不是一个安稳、守旧的人。他的思维非常活跃,妙悟独造精神处处表现出来。
譬如:他的书法初学黄道周,又学米芾,后改学八大山人。他将现代派的结构、八大山人书势和蚯蚓行迹融于一体,自成一格,独创一种“蚓体书法”的草书,令人刮目相看。
“蚓书”圆笔中锋,运转变通,结体奇崛,内敛含蓄,沉雄浑厚又风神潇洒,与他后期画风相协调。独幅书法作品也非常有个性。他自己说,蚓书源于早年在农村踩水车劳动时,发现蚯蚓行迹之美,引起关注。当年的发现在许多年后终于结成了正果。即使环境再差,他总不断有新的创获。
当然,论周昌谷的艺术成就,最富创意的却在于用色,在于对色彩艺术原理的深入研究和在作品中无与伦比的卓越处理。
周昌谷作品用色特别鲜艳明丽、清新典雅,超越了千年文人画,也远远领先于同代画人。其妙处在于,尽管他的色彩效果让人联想到西方印象主义绘画,但缜密细察又可发现,其用色皆从中国画的用色规律出发,这不啻是他最鲜明的特点。别人色彩用多了会有水彩画、水粉画或者油画的感觉,可他的画始终保持着中国画的特点,非常难能可贵。
昌谷先生深入研究传统的色彩观,研究古代壁画和卷轴画工笔重彩的色彩关系,研究山水画花鸟画的工笔和意笔的色彩关系,研究民间年画的色彩,研究林风眠先生的色彩,研究西方以印象派为代表对色彩科学的理解和艺术的运用。
长期以来他将古今中外种种色彩知识去芜存菁,从理论上研究各种规律,并借鉴吸收到现代意笔人物画中去,反复以作品进行实验。
譬如,他发现印象派画家减弱物象的素描造型的完整形,让外形趋于朦胧、模糊,以增强光色的流动感,同时使画面更具有形式感和抽象性特征,这种特有的未完成感的写意特质,与中国意笔画中的“尚意”精神有相通之处等等。
站在意笔人物画的立场来吸收各方面的色彩艺术处理,无疑是一条正确的道路。为了取得与意笔用笔用墨的协调,他一方面吸收工笔画用色的艺术处理方法,而改变工笔色彩的用笔,将晕染法、钩填法改变成点染法、点虱法。这是他的创造。另外,他借鉴近代花卉画的色彩因用笔而产生的色彩艺术规律,移入意笔人物画,也非常有效。
以前的意笔人物画,有单纯的水墨法,或用一二种颜色的淡彩法,优美潇洒,高尚清雅,主要是以水墨为主,色彩只起辅助作用。周昌谷《两个羊羔》就是此类作品。这是传统的意笔人物画用色法。
但他不满足水墨淡彩的成就。认为意笔色彩的方法应该多种多样,他努力寻找规律,要使色彩在意笔人物画中,得到更深刻、更广泛的实践、应用和发展。他不直接吸收西画中受光面与反光面的冷暖对比,而是去吸收西画中形成色彩美的科学原理。
他从西方印象派色彩学冷暖关系得到启发,色彩关系值得研究。那么中国画的色彩规律是什么呢?既然有水墨淡彩,是否可以有水墨重彩呢?是否可以有重墨重彩呢?是否可以有淡墨重彩呢?
他认为都可以有。他发现色彩的调和与对比规律,适用于西画,也同样适用于中国画。如果能将调和对比规律,自如运用,就能千变万化。他发现一般在色块较大的画面中,用的是色彩对比的方法,将调和放在对比的色块之中。一股在色块较小的画面中,用的是色彩调和的方法,将对比放在调和的色块之中。
譬如:他以“万绿丛中一点红”作为色彩调和与对比的典型,剖析其统一在不同深浅的调和绿色的万点冷色,成了一点暖色的陪衬。在这个对比中,中国画色彩特有的厚薄和轻重的对比,如万绿是用薄或轻的绿色,则一点红就可以运用厚的或重的矿物质“朱砂”。如万绿是用各种各样厚的或重的矿物质石绿等的统一同调之中,则一点红就可以运用薄的或轻的“朱砂”。他又反过来研究是否可以“万红丛中一点绿”,或者“万墨丛中一点红”呢,并一一做出回答。
他分析齐自石创造的“红花墨叶法”,是墨与红的色彩调和的深浅对比法,绿与红则是色彩冷暖对比和深浅对比双重对比法,单纯与双重对比的不同。
在常见的对比之外,他还研究非常见的对比。譬如主宾与反客为主的研究,从深浅、浓淡、多少、厚薄、轻重……如何下工夫改变关系。
此外,他研究色彩的“进退”问题。色彩的进退,或讲作远近,如何将进作退,将远作近,将应清晰新鲜弄成模糊暗淡,将暗淡变作清晰。常态中热是进色,冷是退色。反过来,如何以热衬冷。
总之,他认为在色彩的对比之中,任何翻覆变化总可找到规律,而且有一般常态的对比,易于被人接受,又有反常态的对比规律,只有对色彩的各种对比十分娴熟又运用自如,就能创造出超过常态对比规律的美感来。
他归纳色彩一共有7种对比,即色彩的深、浅、冷、暖、白纸加上墨色的深和浅。而且指出,事实上还不止这7种,就墨色说,也不只2种,所以又有双重对比和多重对比。昌谷先生画出了对色表,又指出这种对比规律,只能按照艺术内容的需要灵活运用,这种色彩规律,只能帮助我们对色彩的理解,而不能刻板死搬。
他分析民间口诀,从理论到实践阐述:为何“粉笼黄,胜增光”;为何“青间紫,不如死”;为何“红衣裳绿裤子”不易处理,敦煌壁画又是怎么处理成功的等等,让人非常信服。他对“丹枫当于夕阳时看最妙”和“映日荷花别样红”都进行了色彩对比的原理研究。
由此,他认定“我们古代艺术家们是很懂得色彩对比原理的,只是他们没有将这个原理依科学道理来分析出来罢了”。他认为那些国画大家们的用色独创之处和他们色彩上的独特风格,需要更深入的研究。
他研究吴昌硕先生对中国画色彩“古艳”的追求和表现,又研究民间年画十分响亮的色彩美,纯黄、纯紫、翠绿、桃红造成年画强烈的民间色彩,两种色彩风格绝不相同,绝不调和,不可交融。 他捉摸恽南田、任伯年、吴昌硕等近代花卉画的色彩艺术规律和方法,大大拓宽了意笔人物画的用色法。做到了墨分五彩,色有墨韵,墨色的对比、穿插、调和,浑然一体,各种方法兼收并蓄,使学术研究的路子更宽了。
可以说,周昌谷对传统的“随类赋彩”原则有所突破,对意笔人物画吸收古今中外绘画的色彩艺术长处之广之深,至今无人可及。意笔人物画在他手里,于水墨和淡彩之外,别开生面,变得更加丰富多彩,从而开辟新路,努力将意笔人物画的色彩推到极致。
周昌谷曾在《边寨春晓》中自题“色彩阔笔点虱为周昌谷人物画之一格”。其自创“以卧带转”的“阔笔法”和改造了的“点虱法”,使意笔人物画的用笔超越了过去对轮廓线的认识,用笔更富质感,从而拓展了笔墨意义,深化了笔墨精神。其人物靓丽秀美,其花草娇艳出色,整幅作品灿烂无比。
譬如,他曾毫无保留地介绍自己的独家本领,怎样用阔笔点虱法画草帽和头巾。怎样应用破墨法去画眼睛,将破墨法首次用于人物脸部的眼睛。据说他经过六年实验才取得成功。至于“明暗”要服从“笔墨”,他又以“头发的画法”为例作过详细介绍,让人敬佩。
他的结论是:“从中国画的时代气息和发展情况看,应该说可以不使用表现光暗的技法,也可以直接描写光暗。但在描写之中要光暗服从中国的民族形式,即服从于中国画的笔墨特点。如果笔墨服从明暗,则是强调了明暗而减少了中国画的气息。这里要强调的是寓明暗于笔墨之内,反对以小笔墨去刻意追求明暗。”
对照当前画坛许多所谓中西融合的追求,以至诸家还在喋喋不休论述的道路之争,其实在周昌谷这里早早有了明确的结论,并且以技法的突破给出答案。这就是前瞻性,这就是天才让人汗颜的魅力。
周先生的技法林林总总,尚有待深入研究,他的作品这么诱人,其中的奥秘将随着时间的推移而揭示并得到传扬,这是确定无疑的。
周昌谷的创新是多方面的。潘天寿曾将山水画与花鸟画相结合,创作了名作《小龙湫下一角》,周昌谷则大胆尝试花鸟画与人物画相结合,创作出诸如《荔枝熟了》《草原儿女》《荷塘牧女》《春》《秋荷图》(又名《莲池可见》)等大量新作,此类作品创造的环境气氛相当特别,抒情调子浓郁,以极富诗意的境界构思,烘托出人物细腻的内心感情。他甚至“把人物当花卉来画,清灵洒脱,明艳而超逸,别开生面”(潘公凯语)。画面笔致道劲,墨韵清润,色彩明丽,对比明朗优雅,艺术效果特佳。