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《十八春》是1949年上海解放以后，张爱玲应约在《亦报》上用笔名“梁京”发表的一篇长篇通俗小说，1951年11月由上海《亦报》社出单行本。张爱玲到美国10年之后的1967年，她对这部作品作了一些改动，1968年由台北皇冠出版社出版，是为《半生缘》。
《半生缘》与《十八春》相比最明显的差异在于，张爱玲将《十八春》的18个章节删减为17个章节，时间跨度由原作的18年缩减为14年，让小说停止在顾曼桢和沈世钧在小饭店的重逢回不去的境地里，删去了原作中几个主人公到东北解放区的光明的尾巴。这也就将《十八春》本来不那么悲凄的结尾打回到彻头彻尾的悲剧。
很多研究者通过对比两作的不同，详细地分析了张爱玲的变化并探讨产生这种变化的原因。很多人认为这种修改体现了张爱玲风格的变化，而我以为，从《十八春》到《半生缘》，正是张氏美学的一种回归。
《半生缘》对政治色彩的弱化，固然有要在台湾出版的考量，但更重要的是，时隔多年，旅居美国的张爱玲早已离开了大陆的政治环境，没有了外在环境的束缚，让张爱玲重新审视自己的作品，张爱玲在《半生缘》中抛弃了光明的色彩，回归到了自己最擅长的一贯的苍凉之中，她又回到了她所熟悉的悲剧美学里。
一、悲剧的结尾营造出苍凉的氛围
《十八春》从30年代中期写到新中国成立，其结尾处作品中的人物：曼桢、世钧、翠芝、叔惠、慕瑾随时代的列车来到东北解放工业区，表现出对新生活的积极参与意识。小说结尾，曼桢对世钧说：“大家都为人民服务，我相信一个人对社会的关系搞好了，私人间的关系自然而然地会变好了。”这里有张爱玲内在思想的某种微妙的转变。1943年到1945年短短两年时间，从《流言》到《传奇》，在沦陷区的上海，张爱玲就像突然升上夜空的璀璨的烟花。但是很快，新生活到来了，虽然她也成为上海文联的一份子，但是敏感的张爱玲敏锐地感到新政治形势下的舆论压力。
小说中的慕瑾对世钧说的一番话很能再现她写《十八春》时矛盾的心境：“我对政治从来不感兴趣的，我总想政治这东西范围太大了，也太渺茫了，理想不一定能实行，实行起来也不见得能合理想。”可慕瑾接着说：“政治决定一切，你不管政治，政治要找上你。”所以小说《十八春》呈现出一个相对温暖、光明的结尾。但这恰恰是最不张爱玲的，作家在她最不熟悉的领域让她笔下的人物转变，这些让读者觉得陌生。
应该说，《十八春》是张爱玲作品中难得一见的笔触温柔的一部，至少，她笔下的两个男女，曼桢和世钧得到了爱情的温暖。
十几年之后在美国，张爱玲重新改写《十八春》时，排除掉了时代和政治的影响，作家砍掉了原来那个光明的尾巴，《半生缘》彻底回到了人性的弱点所造成的悲剧上来，回到了作家熟悉的苍凉的风格中了。《半生缘》结尾写曼桢和世钧从许家出来进了一家小饭馆，在板壁隔出来的房间单独见面的文字不像《十八春》那样具有理性的思辨色彩，她把相逢具有政治意味的东西改写了，使人物情感、气质与自己的情感、气质有更多相通之处。
……两人就这么站着，对看着。也许她也是要他吻她。但是吻了又怎么样？所谓“铁打的事实”，就像是“铁案如山”。他眼睛里一阵刺痛，是眼泪，喉咙也堵住了。他不由自主地盯着她看。她的嘴唇在颤抖。
曼桢道：“世钧。”她的声音也在颤抖。世钧没有作声，等着她说下去，自己根本开不了口。曼桢半响方道：“世钧，我们回不去了。”他知道这是真话，听见了也还是一样震动。她的头已经在他肩膀上。他抱着她。
当曼桢和世钧意外见面时，他们清醒地意识到现实的真实与无情，“他们回不去了……从前最后一次见面，至少是突如其来的，没有诀别。今天从这里走出去，却是永别了，清清楚楚，就跟死了的一样。”张爱玲越是把二人的爱情写得美好，就越显得美被破坏令人唏嘘不已，越显得“回不去了”是多么悲凉。
所以，曼桢和世钧的爱情落幕了，只留下永远无法愈合的血淋淋的伤口让二人在以后的岁月里不断舔舐，每一次舔舐都是对情感的一次凌迟。与《十八春》相比，《半生缘》无疑更多地显得出主体意识原性的真实。读者在“只能如此”的悲哀中潸然泪下。
这就是《半生缘》的悲剧，张爱玲习惯于这种悲剧人生，并快意于她的艺术世界，张爱玲的平静如此锋利，《半生缘》的悲剧体现了作者的思想性格。
二、人性的畸形扭曲
《半生缘》是一个阴惨的故事，造成《半生缘》中曼桢和世钧爱情悲剧的原因，一般读者都认为是曼璐为了巩固自己祝太太的地位，设计让祝鸿才强暴了曼桢并囚禁曼桢，直到曼桢生下孩子逃出祝家。在这个故事里，透着张爱玲小说中一贯的特点——人性是畸形的、扭曲的。
曼桢与世钧的爱情悲剧是在他们周围的至亲对亲情一步步侵吞和蚕食中完成的。曼璐为了挑起养家重担，不得已当了舞女，好不容易在人老珠黄的年龄搭上了祝鸿才这趟婚姻的末班车。祝鸿才老家有太太，与曼璐也没有正式的婚约，多年的舞女生活损害了曼璐的健康，让曼璐无法生育孩子，鸿才太太的女儿的到来加深了顾祝之间的矛盾，投机商人祝鸿才暴富之后对曼桢的觊觎之心日盛。这一切都让曼璐要保卫自己岌岌可危的婚姻。那么，怎样保卫自己的婚姻？给曼璐出主意的是曼璐的母亲。顾母这个旧时代的老妇人给自己的女儿出的主意是：给老爷弄个人，生个孩子算是曼璐的，曼璐有了孩子地位就鞏固了，以前旧家庭不是没有这样的事。这在顾母看来是天经地义的事。
曼璐为了拴住自己丈夫的心，她竟然不惜以亲生妹妹的终身幸福作代价。曼璐并不是一开始就打算要破坏妹妹的幸福，只是当豫瑾（在《半生缘》里，慕瑾已经改成了豫瑾）再次来到顾家，曼璐眼见妹妹有男朋友，却仍像个二房东的女儿一样在自己过去的恋人面前卖弄风情，嫉妒成了压垮曼璐的最后一根稻草。她也曾有过与曼桢同样清纯可爱的年代，当她与豫瑾重逢时，她立刻剥去了作为妓女放荡的外衣，复归温柔、恬静、体贴，完全是一个良家妇女的形象。然而，豫瑾一句“幼稚”就把过去的情分完全否定，让她心碎不已。曼桢对豫瑾的好让曼璐椎心痛哭，曼璐想到：“我没有待错她呀，她却这样恩将仇报。不想想从前，我都是为了谁，出卖了我的青春。要不是为了他们，我早和豫瑾结婚了。我真傻。真傻。” 曼璐也有种种不幸、不平和怨愤，她的命运和遭际也堪同情。曼桢怒打她时，她不由得眼泪流了一脸，说道：“我那时要是做烈女，我们一家子全饿死了！我做舞女，做妓女，不也受人家欺负，我上哪撒娇去？我也是跟你一样的人，一样姊妹两个，凭什么我就这么贱，你就尊贵到这种地步？”因此说，曼璐的“恶”也有其形成的历史环境和许多复杂的因素。
促成这个悲剧，起到推波助澜作用的却是顾母。为大女儿出主意的是顾母，当得知小女儿遭强暴被囚禁不动声色听任曼璐安排搬家隐瞒世钧的也是顾母。有祝鸿才这个现成的多金的女婿，有曼璐成为祝太太后对顾家金钱上大力的帮衬，顾母无视小女儿成年后养家的辛苦，无视曼桢被强暴遭囚禁的痛苦，无视曼桢男友世钧的苦苦寻找。因为穷怕了的顾母只认金钱，只认曼璐既得祝太太地位带来的好处。在这个家里，母亲不像母亲，女儿不像女儿。在大女儿的淫威之下，怯懦的顾母选择了缄默。
不仅如此，世钧也面对着压力，父亲沈啸桐怀疑来家里的儿子的朋友是上海舞女李璐的姐妹，并言之凿凿地做出结论：“这种人家出身的人，除非长得真丑，长大了总吃这碗饭的。”沈太太也面临封建家庭常见的尴尬，长年守活寡，丈夫一直住在姨太太的小公馆，这在张爱玲的小说中屡见不鲜，所以旧式妇女沈太太对丈夫的话言听计从十分顺从。张爱玲还借曼桢之口对嫖客做出道德评判和谴责：“嫖客跟妓女到底是谁更不道德？”可尽管有这样的批判与谴责，世钧想要道貌岸然的父亲和唯唯诺诺的母亲认可曼桢希望几乎为零。误会、谎言，最终合力绞杀了曼桢和世钧的爱情。
三、千疮百孔的爱情
作家本人的爱情婚姻也影响了她的爱情观，在张爱玲的笔下，没有一份爱情不是千疮百孔的。
曼桢是张爱玲作品中的另类，是为数不多的寻求自我意识的新女性形象，在张爱玲的作品中要找到这样的形象是很难的，加上虞家茵，一共才两个。曼桢与张爱玲之前和之后的小说中的女主人公相比，缺乏共同点。小说里，只有曼桢近乎“完人”形象。叔惠有些虚荣和软弱，翠芝有大小姐脾气和以自我为中心，顾太太糊涂，曼璐嫉妒狠毒冷酷，祝鸿才猥琐，世钧不够果敢……只有曼桢是完美的 。
她在外工作，辛苦兼职，养家糊口，坚韧坚强。她不愿母亲接受姐姐姐夫的接济，因为她觉得那些钱来得不正当，为了能帮助家里，无限期地延迟自己的结婚打算。她在最好的年华遇到最好的爱情，尽管遭鸿才强暴，她也没有传统女性关于失贞的羞辱，总想着有一天能告诉世钧她的遭遇，她笃定地认为世钧不会介意。然而就是这样一个大地之母一样可敬可爱的美的形象，却遭到了毁灭。
然而，也许正因为曼桢自身的完美，所以必遭劫难。
张爱玲在《半生缘》里对《十八春》作了重要的细节更动。《十八春》第十二章，对鸿才强暴曼桢的过程并没有直接描写，除了对鸿才受伤的肖像描写外，只用鸿才一句话轻轻带过：“他直到现在还有几分惊愕，再三说：‘真没看见过这样的女人。会咬人的！简直像野兽一样！’他却没想到这‘兽性’的形容词通常是应用在他这一方面的。”到了《半生缘》，就加了一段描述强暴的过程：“他直到现在还有几分惊愕，再三说：‘真没看见过这样的女人。会咬人的！’他被她拖着从床上滚下来，一跤掼得不轻，差点压不住，让她跑了，只觉得鼻尖底下一阵子热，鼻血涔涔的流下来。被她狂叫得心慌意乱，自己也被她咬得叫出声来，结果还是发狠一把揪住她头发，把一颗头在地板上下发狠劲磕了几下，才把她砸昏了过去。当时在黑暗中也不知道她可是死了，死了也要了他这番心愿。事后开了灯一看，还有口气，乘着还没醒过来，抱上床去脱光了衣服，像个艳尸似的，这回让他玩了个够，恨不得死在她身上，料想是最初也是最后的一夜。”
从《十八春》“简直像野兽一样！”调侃式的反讽到《半生缘》对暴力场景的描写，实际上是作家艺术追求上的再探索。把死命反抗的曼桢砸晕然后施暴，这个过程无疑把祝鸿才残暴的兽性表现得淋漓尽致。同时，从生理上为曼桢怀孕产子埋下伏笔。曼桢的刚烈也在这段描写中表露无遗，令人痛惜。尽管曼桢拼命抗争，尽管她毫无过错，一切却只能接受命运的摆布。在这个意义上《半生缘》又体现了张爱玲的“苍凉”的悲剧叙事风格。
沈世钧也是张爱玲笔下男性形象的一个另类，他真诚、内向、含蓄、懦弱。然而就是这样一个唯一的正面形象也因为他的懦弱，使他当不起曼桢的勇敢刚强，他也给不了曼桢幸福。
世钧的懦弱在小说中有多次体现。临到南京的前一晚，曼桢去送点心给他，世钧显得局促不安，手足无措。为曼桢倒完开水，连暖瓶也忘了盖，直到曼桢提醒，才连忙将铁盖子盖上了。然而等曼桢走了，他要倒水时，却发现那铁盖子滚烫滚烫的，原来于匆忙之中，他还是忘了将软木塞塞上。只这三个倒水、盖暖瓶的细节，就把懦弱的世钧想表达心中爱意却又不敢的紧张心态表达得淋漓尽致。
他的懦弱还表现在，当父亲认为曼桢很像自己早年所认识的一个舞女，认为她是李璐的姐妹，从而反对世钧与曼桢交往时，世钧并没有挺身而出，为自己与曼桢的爱情进行辩护，而只是消极地直接否认曼桢有姐姐，这种态度也是曼桢所不能原谅的。
他的懦弱还表现在当豫瑾再次暂住顾家时，他看到曼桢对豫瑾哥哥好时，他对曼桢对自己的感情并无自信，比较豫瑾与自己和曼桢的情分之后，他更加一厢情愿地相信曼桢是要选择豫瑾了，他准备悄无声息地离开。也正是这种怀疑和不自信，使得他在曼桢失踪后，找到曼璐家，被曼璐的一番谎言轻易地骗了，他相信曼桢嫁给了豫瑾，连祝家的门都没走出，就扔掉了那枚定情的红宝石戒指。
《半生緣》的结尾，让曼桢和世钧的感情在最后一次会面后落下了句点，又回到了张爱玲习惯和喜欢的苍凉的路子上了。“他（世钧）现在才明白为什么今天老是那么迷惘，他是跟时间在挣扎。从前最后一次见面，至少是突如其来的，没有诀别。今天从这里走出去，是永别了，清清楚楚，就跟死了的一样。”《半生缘》结尾相比《十八春》在对待爱情的处理上更为悲凉，更为无奈。“也许爱不是热情，也不是怀念，不过是岁月，年深月久成了生活的一部分。”
将《十八春》改写成《半生缘》时，胡兰成已远，赖雅已逝。作家所处的大环境和本人的生活经历总会自觉不自觉地融入作品中。《半生缘》在《十八春》的基础上融进了张爱玲18年来对社会、对人生、对爱情的思考，无论是小说悲剧氛围，还是人物形象的塑造，都带有很明显的张爱玲小说的一贯特点，体现了张爱玲特有的美学风格。
★作者通联：湖北随州市第二中学。
《半生缘》与《十八春》相比最明显的差异在于，张爱玲将《十八春》的18个章节删减为17个章节，时间跨度由原作的18年缩减为14年，让小说停止在顾曼桢和沈世钧在小饭店的重逢回不去的境地里，删去了原作中几个主人公到东北解放区的光明的尾巴。这也就将《十八春》本来不那么悲凄的结尾打回到彻头彻尾的悲剧。
很多研究者通过对比两作的不同，详细地分析了张爱玲的变化并探讨产生这种变化的原因。很多人认为这种修改体现了张爱玲风格的变化，而我以为，从《十八春》到《半生缘》，正是张氏美学的一种回归。
《半生缘》对政治色彩的弱化，固然有要在台湾出版的考量，但更重要的是，时隔多年，旅居美国的张爱玲早已离开了大陆的政治环境，没有了外在环境的束缚，让张爱玲重新审视自己的作品，张爱玲在《半生缘》中抛弃了光明的色彩，回归到了自己最擅长的一贯的苍凉之中，她又回到了她所熟悉的悲剧美学里。
一、悲剧的结尾营造出苍凉的氛围
《十八春》从30年代中期写到新中国成立，其结尾处作品中的人物：曼桢、世钧、翠芝、叔惠、慕瑾随时代的列车来到东北解放工业区，表现出对新生活的积极参与意识。小说结尾，曼桢对世钧说：“大家都为人民服务，我相信一个人对社会的关系搞好了，私人间的关系自然而然地会变好了。”这里有张爱玲内在思想的某种微妙的转变。1943年到1945年短短两年时间，从《流言》到《传奇》，在沦陷区的上海，张爱玲就像突然升上夜空的璀璨的烟花。但是很快，新生活到来了，虽然她也成为上海文联的一份子，但是敏感的张爱玲敏锐地感到新政治形势下的舆论压力。
小说中的慕瑾对世钧说的一番话很能再现她写《十八春》时矛盾的心境：“我对政治从来不感兴趣的，我总想政治这东西范围太大了，也太渺茫了，理想不一定能实行，实行起来也不见得能合理想。”可慕瑾接着说：“政治决定一切，你不管政治，政治要找上你。”所以小说《十八春》呈现出一个相对温暖、光明的结尾。但这恰恰是最不张爱玲的，作家在她最不熟悉的领域让她笔下的人物转变，这些让读者觉得陌生。
应该说，《十八春》是张爱玲作品中难得一见的笔触温柔的一部，至少，她笔下的两个男女，曼桢和世钧得到了爱情的温暖。
十几年之后在美国，张爱玲重新改写《十八春》时，排除掉了时代和政治的影响，作家砍掉了原来那个光明的尾巴，《半生缘》彻底回到了人性的弱点所造成的悲剧上来，回到了作家熟悉的苍凉的风格中了。《半生缘》结尾写曼桢和世钧从许家出来进了一家小饭馆，在板壁隔出来的房间单独见面的文字不像《十八春》那样具有理性的思辨色彩，她把相逢具有政治意味的东西改写了，使人物情感、气质与自己的情感、气质有更多相通之处。
……两人就这么站着，对看着。也许她也是要他吻她。但是吻了又怎么样？所谓“铁打的事实”，就像是“铁案如山”。他眼睛里一阵刺痛，是眼泪，喉咙也堵住了。他不由自主地盯着她看。她的嘴唇在颤抖。
曼桢道：“世钧。”她的声音也在颤抖。世钧没有作声，等着她说下去，自己根本开不了口。曼桢半响方道：“世钧，我们回不去了。”他知道这是真话，听见了也还是一样震动。她的头已经在他肩膀上。他抱着她。
当曼桢和世钧意外见面时，他们清醒地意识到现实的真实与无情，“他们回不去了……从前最后一次见面，至少是突如其来的，没有诀别。今天从这里走出去，却是永别了，清清楚楚，就跟死了的一样。”张爱玲越是把二人的爱情写得美好，就越显得美被破坏令人唏嘘不已，越显得“回不去了”是多么悲凉。
所以，曼桢和世钧的爱情落幕了，只留下永远无法愈合的血淋淋的伤口让二人在以后的岁月里不断舔舐，每一次舔舐都是对情感的一次凌迟。与《十八春》相比，《半生缘》无疑更多地显得出主体意识原性的真实。读者在“只能如此”的悲哀中潸然泪下。
这就是《半生缘》的悲剧，张爱玲习惯于这种悲剧人生，并快意于她的艺术世界，张爱玲的平静如此锋利，《半生缘》的悲剧体现了作者的思想性格。
二、人性的畸形扭曲
《半生缘》是一个阴惨的故事，造成《半生缘》中曼桢和世钧爱情悲剧的原因，一般读者都认为是曼璐为了巩固自己祝太太的地位，设计让祝鸿才强暴了曼桢并囚禁曼桢，直到曼桢生下孩子逃出祝家。在这个故事里，透着张爱玲小说中一贯的特点——人性是畸形的、扭曲的。
曼桢与世钧的爱情悲剧是在他们周围的至亲对亲情一步步侵吞和蚕食中完成的。曼璐为了挑起养家重担，不得已当了舞女，好不容易在人老珠黄的年龄搭上了祝鸿才这趟婚姻的末班车。祝鸿才老家有太太，与曼璐也没有正式的婚约，多年的舞女生活损害了曼璐的健康，让曼璐无法生育孩子，鸿才太太的女儿的到来加深了顾祝之间的矛盾，投机商人祝鸿才暴富之后对曼桢的觊觎之心日盛。这一切都让曼璐要保卫自己岌岌可危的婚姻。那么，怎样保卫自己的婚姻？给曼璐出主意的是曼璐的母亲。顾母这个旧时代的老妇人给自己的女儿出的主意是：给老爷弄个人，生个孩子算是曼璐的，曼璐有了孩子地位就鞏固了，以前旧家庭不是没有这样的事。这在顾母看来是天经地义的事。
曼璐为了拴住自己丈夫的心，她竟然不惜以亲生妹妹的终身幸福作代价。曼璐并不是一开始就打算要破坏妹妹的幸福，只是当豫瑾（在《半生缘》里，慕瑾已经改成了豫瑾）再次来到顾家，曼璐眼见妹妹有男朋友，却仍像个二房东的女儿一样在自己过去的恋人面前卖弄风情，嫉妒成了压垮曼璐的最后一根稻草。她也曾有过与曼桢同样清纯可爱的年代，当她与豫瑾重逢时，她立刻剥去了作为妓女放荡的外衣，复归温柔、恬静、体贴，完全是一个良家妇女的形象。然而，豫瑾一句“幼稚”就把过去的情分完全否定，让她心碎不已。曼桢对豫瑾的好让曼璐椎心痛哭，曼璐想到：“我没有待错她呀，她却这样恩将仇报。不想想从前，我都是为了谁，出卖了我的青春。要不是为了他们，我早和豫瑾结婚了。我真傻。真傻。” 曼璐也有种种不幸、不平和怨愤，她的命运和遭际也堪同情。曼桢怒打她时，她不由得眼泪流了一脸，说道：“我那时要是做烈女，我们一家子全饿死了！我做舞女，做妓女，不也受人家欺负，我上哪撒娇去？我也是跟你一样的人，一样姊妹两个，凭什么我就这么贱，你就尊贵到这种地步？”因此说，曼璐的“恶”也有其形成的历史环境和许多复杂的因素。
促成这个悲剧，起到推波助澜作用的却是顾母。为大女儿出主意的是顾母，当得知小女儿遭强暴被囚禁不动声色听任曼璐安排搬家隐瞒世钧的也是顾母。有祝鸿才这个现成的多金的女婿，有曼璐成为祝太太后对顾家金钱上大力的帮衬，顾母无视小女儿成年后养家的辛苦，无视曼桢被强暴遭囚禁的痛苦，无视曼桢男友世钧的苦苦寻找。因为穷怕了的顾母只认金钱，只认曼璐既得祝太太地位带来的好处。在这个家里，母亲不像母亲，女儿不像女儿。在大女儿的淫威之下，怯懦的顾母选择了缄默。
不仅如此，世钧也面对着压力，父亲沈啸桐怀疑来家里的儿子的朋友是上海舞女李璐的姐妹，并言之凿凿地做出结论：“这种人家出身的人，除非长得真丑，长大了总吃这碗饭的。”沈太太也面临封建家庭常见的尴尬，长年守活寡，丈夫一直住在姨太太的小公馆，这在张爱玲的小说中屡见不鲜，所以旧式妇女沈太太对丈夫的话言听计从十分顺从。张爱玲还借曼桢之口对嫖客做出道德评判和谴责：“嫖客跟妓女到底是谁更不道德？”可尽管有这样的批判与谴责，世钧想要道貌岸然的父亲和唯唯诺诺的母亲认可曼桢希望几乎为零。误会、谎言，最终合力绞杀了曼桢和世钧的爱情。
三、千疮百孔的爱情
作家本人的爱情婚姻也影响了她的爱情观，在张爱玲的笔下，没有一份爱情不是千疮百孔的。
曼桢是张爱玲作品中的另类，是为数不多的寻求自我意识的新女性形象，在张爱玲的作品中要找到这样的形象是很难的，加上虞家茵，一共才两个。曼桢与张爱玲之前和之后的小说中的女主人公相比，缺乏共同点。小说里，只有曼桢近乎“完人”形象。叔惠有些虚荣和软弱，翠芝有大小姐脾气和以自我为中心，顾太太糊涂，曼璐嫉妒狠毒冷酷，祝鸿才猥琐，世钧不够果敢……只有曼桢是完美的 。
她在外工作，辛苦兼职，养家糊口，坚韧坚强。她不愿母亲接受姐姐姐夫的接济，因为她觉得那些钱来得不正当，为了能帮助家里，无限期地延迟自己的结婚打算。她在最好的年华遇到最好的爱情，尽管遭鸿才强暴，她也没有传统女性关于失贞的羞辱，总想着有一天能告诉世钧她的遭遇，她笃定地认为世钧不会介意。然而就是这样一个大地之母一样可敬可爱的美的形象，却遭到了毁灭。
然而，也许正因为曼桢自身的完美，所以必遭劫难。
张爱玲在《半生缘》里对《十八春》作了重要的细节更动。《十八春》第十二章，对鸿才强暴曼桢的过程并没有直接描写，除了对鸿才受伤的肖像描写外，只用鸿才一句话轻轻带过：“他直到现在还有几分惊愕，再三说：‘真没看见过这样的女人。会咬人的！简直像野兽一样！’他却没想到这‘兽性’的形容词通常是应用在他这一方面的。”到了《半生缘》，就加了一段描述强暴的过程：“他直到现在还有几分惊愕，再三说：‘真没看见过这样的女人。会咬人的！’他被她拖着从床上滚下来，一跤掼得不轻，差点压不住，让她跑了，只觉得鼻尖底下一阵子热，鼻血涔涔的流下来。被她狂叫得心慌意乱，自己也被她咬得叫出声来，结果还是发狠一把揪住她头发，把一颗头在地板上下发狠劲磕了几下，才把她砸昏了过去。当时在黑暗中也不知道她可是死了，死了也要了他这番心愿。事后开了灯一看，还有口气，乘着还没醒过来，抱上床去脱光了衣服，像个艳尸似的，这回让他玩了个够，恨不得死在她身上，料想是最初也是最后的一夜。”
从《十八春》“简直像野兽一样！”调侃式的反讽到《半生缘》对暴力场景的描写，实际上是作家艺术追求上的再探索。把死命反抗的曼桢砸晕然后施暴，这个过程无疑把祝鸿才残暴的兽性表现得淋漓尽致。同时，从生理上为曼桢怀孕产子埋下伏笔。曼桢的刚烈也在这段描写中表露无遗，令人痛惜。尽管曼桢拼命抗争，尽管她毫无过错，一切却只能接受命运的摆布。在这个意义上《半生缘》又体现了张爱玲的“苍凉”的悲剧叙事风格。
沈世钧也是张爱玲笔下男性形象的一个另类，他真诚、内向、含蓄、懦弱。然而就是这样一个唯一的正面形象也因为他的懦弱，使他当不起曼桢的勇敢刚强，他也给不了曼桢幸福。
世钧的懦弱在小说中有多次体现。临到南京的前一晚，曼桢去送点心给他，世钧显得局促不安，手足无措。为曼桢倒完开水，连暖瓶也忘了盖，直到曼桢提醒，才连忙将铁盖子盖上了。然而等曼桢走了，他要倒水时，却发现那铁盖子滚烫滚烫的，原来于匆忙之中，他还是忘了将软木塞塞上。只这三个倒水、盖暖瓶的细节，就把懦弱的世钧想表达心中爱意却又不敢的紧张心态表达得淋漓尽致。
他的懦弱还表现在，当父亲认为曼桢很像自己早年所认识的一个舞女，认为她是李璐的姐妹，从而反对世钧与曼桢交往时，世钧并没有挺身而出，为自己与曼桢的爱情进行辩护，而只是消极地直接否认曼桢有姐姐，这种态度也是曼桢所不能原谅的。
他的懦弱还表现在当豫瑾再次暂住顾家时，他看到曼桢对豫瑾哥哥好时，他对曼桢对自己的感情并无自信，比较豫瑾与自己和曼桢的情分之后，他更加一厢情愿地相信曼桢是要选择豫瑾了，他准备悄无声息地离开。也正是这种怀疑和不自信，使得他在曼桢失踪后，找到曼璐家，被曼璐的一番谎言轻易地骗了，他相信曼桢嫁给了豫瑾，连祝家的门都没走出，就扔掉了那枚定情的红宝石戒指。
《半生緣》的结尾，让曼桢和世钧的感情在最后一次会面后落下了句点，又回到了张爱玲习惯和喜欢的苍凉的路子上了。“他（世钧）现在才明白为什么今天老是那么迷惘，他是跟时间在挣扎。从前最后一次见面，至少是突如其来的，没有诀别。今天从这里走出去，是永别了，清清楚楚，就跟死了的一样。”《半生缘》结尾相比《十八春》在对待爱情的处理上更为悲凉，更为无奈。“也许爱不是热情，也不是怀念，不过是岁月，年深月久成了生活的一部分。”
将《十八春》改写成《半生缘》时，胡兰成已远，赖雅已逝。作家所处的大环境和本人的生活经历总会自觉不自觉地融入作品中。《半生缘》在《十八春》的基础上融进了张爱玲18年来对社会、对人生、对爱情的思考，无论是小说悲剧氛围，还是人物形象的塑造，都带有很明显的张爱玲小说的一贯特点，体现了张爱玲特有的美学风格。
★作者通联：湖北随州市第二中学。