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岁月总是在一代人中挑选韧性而持之以恒笃定自己探索风格的创造者，让他们的心灵为时代和历史作证。生命的淘汰率依然残酷，就像古训所言，天地不仁，文学又何尝悲悯？是的，绝大多数的创作会进入历史的遗忘序列。而只有极少数人的作品，最终将赢得时间的青睐。
也许，谈论王家新的诗歌，将其与永恒的精神状况相关联还为时尚早，但是，毋庸置疑，他本人绵延将近40年的写作，却是我们这个时代里殊为难得的生命劳作和信念诉求的结晶体，当然那也是诗意的纯粹光耀，存在的神秘敞开，心灵的持续抵达。
一
“小时候，我常伏在窗口痴想——山那边是什么呢？”生于1957年的王家新在自己最初的咏叹里，留下了生命稚拙的憧憬和好奇。这赤子般的口吻，凝固了人类亘古以来的童心妙趣，那是打量世界的第一道光亮，鸿蒙初开的见证——“在山的那边，是海吗？”
诗人发轫期和成长期的尝试性写作，时段一般界定在1979-1989年之间，也就是收在《王家新的诗》卷一里的作品。已经有论者指出，“王家新在武汉大学开始写诗，早期作品散发着相当浓郁的浪漫主义气味”。林贤治：《中国新诗五十年》，第196页，桂林，漓江出版社，2011。的确，最初的他凭借着原发的想象力和盘旋的情感表达，写山，写海，写潮汐，讴歌土地，为红了的秋叶播撒深情的礼赞，凝眉深锁巫峡之雾的朦胧迷茫，借古楼兰道出岁月的变幻历史的沧桑，也把飘飞的思绪聚焦于异域的播种者的瞬间定格——“麦子和太阳 都流到哪里去了呢 米勒的拾穗者 在小小的生活面前 弯下了腰去”（《收获节札记》）。那个时候，他的探索是敞开的，也是无序的，是气象万千的，但也如同飘舞的蒲公英，痴迷的滑翔中，常常迷失了方向感，索性飞到哪是哪。是的，青春期的诗歌都是飞翔的，莫知所以的，迷惑伤感的，锐利的，撕裂的，甚或是孤注一掷的。从兰波到叶赛宁，从海子到洛尔卡，个人的生命史完全沦陷于“抒情和青春的绝妙的圈套”（米兰·昆德拉语）。而处于“练习期”的王家新就像他诗作中出现的那只狼，在自己的梦中“浓雾一样变换着毛色”（《秋天》），忽而是古典的，忽而是意象派的，或是写实，间杂写意，莫非这就是林贤治述及的“浪漫”所在？不过有一点必须说明，早期的王家新的探索，与大多数青春诗歌有所不同，就在于它的内质不仅仅根源于特殊的感动，还深具形而上的悟性，有思辨力，也有穿透感，这是对灵性的捕捉、把握和成全。像“我敲打语言的硬壳 一阵清风透过所有的裂缝”（《触摸》），“需要凝聚起整个世界的宁静，才能在这一刻 深深地画出光的呼吸”（《中国画》）之类的心领神会，隽语妙言，都是诗人身心合一打通物象和心理障壁阻碍的自在的书写，款款情致，别有寄托。
当然，实话实说，王家新在最初阶段的创作起点并不低，但若与同一年龄段上的一些诗人相比，譬如我们想象一下20多岁的海子、多多，那么就会觉得他并非早慧型诗人，《海子的诗》收录的第一首作品是《亚洲铜》，而在年龄相若的时候，多多已经写出“马灯在风中摇曳 是熟睡的夜和醒着的眼睛 听得见牙齿松动的君王那有力的鼾声”这样充满诗性内在张力的杰作。因此，从生命创作展开的心灵旅程上看，王家新属于诗歌的迟到者，命中注定是大器晚成型。
在我眼里，一个真正令我觉得作品中开始有了不可思议不同凡响的成分和音质特色的王家新，大概是1986年之后的事情。如果以一首诗为标志，我认为是《加里·斯奈德》。这的确构成了他第一阶段整体创作成就的分水岭。在《加里·斯奈德》中，诗人由此起源，开始着意寻找文学生命存在的精神谱系，也就是他后来说的，“只有从文学中才能产生文学，从诗中才能产生诗”。与此同时，在这首诗中，他写加里·斯奈德“粗糙的手插进泥土里 摸到了事物的根”。其实，一定程度上，这也是诗人自己对未来写作的某种预示。紧紧抓住根的感觉和意识，回到词语的根部，而拒斥从前的散漫无边的比喻和修辞，让他的写作拥有了新的参照和可能。
而后是《蝎子》《刀子》《练习曲》《赞美》《什么地方》《北方札记》，直到献给海子的那首《诗歌》。这一系列令我们刮目相看的作品，穿越了生命的恒温层，刺痛了人的敏锐纠结的内在情怀，抵达了神秘敬畏的诗意超时空。而这么硬朗粗粝纯粹的风格化的写作，显示了王家新不断汲取打磨历练后的韧性、钝感，连同原生态的表达的充分个性的神采。无论“与蝎子对视 顷刻间我成为他足下的石沙”里面隐藏的超现实写法的匠心独运，还是“刀子在黑暗中闪光 我突然想起 一个男人冰冷的眼神 为此他在地狱里已呆了很久”那般“听着黑暗的深度”的写作，抑或是“秋天用果实敲击大地”、“坐于群山之中，我全部的血流尽”的那种有着灵魂至深疼痛的低語，以及“幼马正被生出，血溅到墙上”的见证式的点染描画，都历历在目地回响着王家新的精神呼啸。
这里有诗的明亮或者晦暗的光芒，这里有心的悸动和颤抖，这里有深入骨髓的触摸和疼，这里有盐、有血、有泪的结晶，“我的语言像车轮一样打滑”。
王家新第一个时期的创作与整个1980年代相始终，后来他有专文描绘和勾勒自己的精神成长史。在《我的八十年代》一文中，他深切地追忆和印证了个人与诗歌潮流的互为关系，生命和时代、历史的不解之缘，心灵与文学之间盘根错节的碰撞磨合再造。应该说，这个阶段是中国文学精神的复活期，重归启蒙、生命感性的张扬和历史积淀的清扫、传统的反思及其重塑，在大关节大境遇大气象上，为思想解放民族灵魂自救准备了丰富的时代滋养和历史契机。在此之中，中国诗歌也为时代和历史所提升熔铸和化合，此意关天命，无常难得久，但王家新一辈人确实生正逢时，赶上了那个年代，用他的话说“那是一个燃烧的向着诗歌所有的尺度敞开的年代。”而实验性探索性前卫性，将中国诗歌带入完全陌生化的创新旅程。以北岛为代表的一代诗人的崛起，形成了巨大的轰动效应，之后是“第三代诗人”的出现，对此，由王家新和唐晓渡编选的《中国当代实验诗选》以非凡的眼界、体味和生命在场的方式，为其做了拓荒者的见证、引领和阐明。
也许，真正的诗人的存在，总是与历史脉搏的蓬勃跃动、时代精神的深切呼唤，还有艺术本身的锐意变革图存，休戚与共息息相通。王家新就是这样一个燃烧着生命激情，用语言灵性对应敞开着诗歌秘密和心魂奥妙的使者，如他诗中写到的，“让我们在雪封的屋顶下，感受来自天空的东西”（《北方札记》），“生命是一道山坡 向阳的地方辉耀着阳光，那样明亮 但是现在 我们被冬天的精神充满”（《什么地方》），还有“刀子已不再闪光 大地突然转暗，我逼近 一种夺目的纯粹”……这犹如天籁和天启的诗句，今天读起来，依旧有一种“以我们的身体 再一次触着雪下的土地”的圣洁感、崇高感，甚至是悲壮感，当王家新把赤裸的岩石，悬置的犁，茫茫的大雪与人的自然宿命与远方的神来对照呼应，将诗歌与地狱、废墟、明镜等等元素意象错落有致地融汇到一处，那么他用心血写出来的一首首痛苦的诗，也让他自己“加速地变形”，于是这结晶着一个人信念、愿望、情怀还有灼热想象力的作品，就构成了生命的湍流般的存在，艺术精神的纯粹交响，是的，那是王家新心魂相与的倾吐、印证与创造！ 二
从1990年到2000年，诗人的写作进入到更加活跃纵深开阔的成熟期。應该说，1989年冬天的作品《瓦雷金诺叙事曲——给帕斯捷尔纳克》衔接了前后两个时段的精神历程，既是旧的终结，又是新的开端。诗中充满了质疑、审判和救赎的审美情结，是对沉重的生活和历史的韧性挑战和击打，北方的夜，暴风雪，美丽而忧伤的俄罗斯，诗的苏醒和良心的咬啮，这一切交织起来，形成混沌有力的生命交响。而完成于1990年12月的《帕斯捷尔纳克》称得上《瓦雷金诺叙事曲》的姊妹篇。全诗散发出罕见的朴素的人性高贵，承受着苦难价值和命运思考的终极追问与倾诉，它像是赞美诗，又像是安魂曲，心灵震颤的强度和热度，甚至拥有了宗教般的虔诚。“终于能按照一个人的内心写作了 却不能按一个人的内心生活”，这悲剧性的洞察和揭示，是与帕斯捷尔纳克心魂的接通、熨帖和默契，不同于后来中国众多诗人和作家矮化粗鄙化写作者自我形象的趋势和潮流，王家新对诗人的礼赞，类似于领取圣餐一般的虔诚、净化和洗礼，是在命运意识的挣扎中建构起牺牲的品质和最后的理想主义的精神风骨。就如他诗中所写，“那北方牲畜眼中的泪光 在风中燃烧的枫叶 人民胃中的黑暗、饥饿，我怎能撇开这一切来谈论我自己？”
米沃什在经典的《诗的见证》中，在那本书的结尾处曾经深刻地指出，“人类是靠对自己的记忆而活的，即是说，活在历史中”。王家新的《帕斯捷尔纳克》某种程度上正是对历史记忆的热切呼唤和复活，也许他是在帕斯捷尔纳克身上找到了诗歌灵魂的奇妙对位、反哺和共鸣，就像帕斯捷尔纳克当年在里尔克那里也辨认出了彼此是近亲，诗歌血缘上的近亲。这里有没有影响和焦虑的因素？肯定有。但是，更多的却是对大师精神气息创作品格的某种悦纳、承接和延续。
毋庸置疑，王家新是我们这个时代少数几个真正拥有俄罗斯文学情结并在自己的创作中身体力行的作家之一。他崇仰俄罗斯文学中向着苦难、大地和人民顶礼膜拜的超越性精神气度。在《帕斯捷尔纳克》这首饱蘸着作者心弦颤动和内在撕裂的诗中，“那些放逐、牺牲和见证”，“那些忧伤、探寻和质问”，让我们在恍如隔世的历史湍流的瞬间获得了生命信念的破土重生般的滋长。思考命运，审视罪孽和死亡，承担起历史理性的残酷法则而拥抱心灵的残缺、温润和柔软，王家新用《日瓦戈医生》中那个美丽无辜圣洁的拉丽萨来映衬曾几何时的疯狂年代的“罪与罚”。或许，某些时刻，我们精神缺氧之际，会发现某些遗失的存在，被遗忘的文学精灵，还在历史的某个拐点，变成激励引领我们前行的奇迹般的灯盏和灵魂墓碑上永不凋落的鲜花。
王家新在1990年之后的写作，明显表现出与突飞猛进的商业时代的偏离、游移甚或否弃，他苦心孤诣的探索，当然要面对世俗社会包括诗坛各种成见和体制规范带来的大幅度冲击、胁迫和不断的压力，可最终他还是那么义无反顾近于执拗痴迷地寻觅守望着自己精神的净土，乃至于文学策略上的任何迁就和折中，似乎都被他有意识地予以坚决回绝。有一段时间他离开祖国，到欧洲游历，却依旧承受着内心的撕扯和“词的酷刑”。
不可否认，他某个时期在故土和异乡之间来回搜求着母语的慰藉、他者的融会和灵魂上的乡愁，汉语是他的母乳，但西方文明的奶水同样赐予他再生的滋养、源泉和和希望。
作为生命的跋涉者，王家新那个阶段的诗充满了深沉的流浪意识、漂泊情结，并且有着对苦难价值、历史境遇的剃刀般锋利的抚触与咂摸。他启程，“向着闪耀着残雪的道路”，“穿过千万重晦明的山水”，“历经人间的告别重逢”，然后他看到雪化了，“只需要再赶一程，远方的远方就会裸露”，“一个日夜兼程朝向家园的人 正没于冬日最后一道光芒之中”（《诗》）。这是人的出走，也是诗的投奔，但落点依旧是心灵的故土。而到了《醒来》，诗人把自己想象成“大地上的漫游者，忍受盲目命运的驱使 并最终看清了命运”，尽管如此，他还是被某种特殊的情境唤醒了，即使在一场秋雨中，也会感觉到“蒙恩”那样一种强烈的新生意志的渴望和涌动。我斗胆一点说，王家新的写作在某些极限的时刻是圣徒式的，谦卑，忍耐，克制，进而将内心的挣扎、悲哀和屈辱，一下子提升融汇为聆听命运启示的音符。在这方面他的代表性作品分别是《日记》和《卡夫卡》。
《日记》表面看属于心灵纪实体，它的入口是现实的、入世的，写了园丁除草的瞬间事件，然后是作者的感受力的驱使和引发。“整天我听着这声音，我嗅着青草被刈去时的新鲜气味，我呼吸着它，我进入 另一个想象中的花园。”接着这诗歌的翅膀倏然张开了，朝着超现实的领地飞翔。也许，它的出口是艺术的宗教性体验。“醒来，除草机和花园一起荒废， 万物服从于更冰冷的意志；橡子炸裂之后 园丁得到了休息；接着是雪 从我的写作中开始的雪；大雪永远不能充满一个花园，却涌上我的喉咙；季节轮回到这白茫茫的死。我爱这雪，这茫然中的颤栗；我忆起 青草呼出的最后一缕气息。”我以为这样的写作是神启式的、天籁式的，我读后的感觉是在仪式上领取圣餐。
《卡夫卡》是向大师致敬之作。是灵魂的对话和交谈。但写得同样充满虔诚的意味，不经过深刻的醒悟、了然和贴靠，无以做出如此惊心动魄的内在表达。
不必讳言，卡夫卡是上个世纪八九十年代中国作家的精神之父。影响了一代人的心路历程。许多人在不同场合和作品里对其影响给过多种解读、阐释和勾勒。譬如，“第三代”诗歌的代表性人物于坚也曾写过名作《弗朗茨·卡夫卡》。
颇有意味的是，只要我们稍加比照一下王家新和于坚的不同文本，就会发现创作本身由于创作者心理趋向、价值观和审美表达之迥异而形成的判然有别的风格，
于坚的《弗朗茨·卡夫卡》采取的是零度写作的中性和客观化方式，作为旁观者的打量和审视，其语调口吻倾向于解构、画外音旁白还有叙事体的杂糅，诗从首句就点出，此人患了“写作这种病”，像心理医生的诊断，不含任何感情色彩，接着是生命哲理的阐扬，“人所遭遇的一切 他也应当遭遇 小市民 肺病患者 保险公司的职员 甲虫 大师在世 持有的是这些身份”。其后作品穿插了卡夫卡的生活片段，如同传记片的讲述、复制和粘贴，譬如，诗中写道，“老儿子 在街头闲逛时常常被父亲喝住‘弗朗茨 回家 天气潮湿！’”，“他默默地亲切地微笑”（同学瓦根巴赫），另外还引述了卡夫卡的女友多拉·热阿蔓特的证言，复现了他死时的场景，“他是那么孤独，完全孤独一人。而我们无事可做，坐在这里，我们把他一个人留在那儿，黑咕隆咚的；一个人，也没有盖被子”。总而言之，卡夫卡的生还是死，在于坚那里，充其量就是一段生命的插曲和事件，作者几乎没什么表态，或是哀婉或是悲悯或是叹息，都没有，卡夫卡不过就是写作的符号，语句和修辞，而将他写进作品里的诗人抱持“诗到语言为止”的不越界姿态，很冷漠很中立地处理着笔下的人物。 对比之下，王家新的《卡夫卡》却绞痛内心，宛如风暴卷入到一种生命的挣扎、踉跄和搏斗之中。這是梵高式的创作，作者把自己也燃烧在作品里面，换句话说，在这首诗中，王家新仿佛在亲历、见证、直面卡夫卡式的悲怆撕裂的命运，“我建筑了一个城堡 从一个滚石的梦中；我经历着审判 并被无端地判给了生活 我的乡村之夜踯躅不前，我的布拉格 自一个死者的记忆开始”，全诗从一开始就满含着性格化的印证，并且步步为营，跌宕起伏地逼近了卡夫卡的身世命运，“为什么我的父亲一咳嗽 天气就变坏，我不能问，我一问在我的日记中会出现乌云”……诗人写作此诗，脉息游动，酣畅淋漓，仿佛自己就是另一个卡夫卡的化身。就如同博尔赫斯在某个自豪忘情的时刻，宣称他本人就是瓦尔特·惠特曼一样。是不是可以这样说，在王家新的灵魂深处，也不同程度存在着圣洁与罪孽、苦难和虚弱、自由和逃离相交织纠结的生命挫败感紧张感和无助感，于是才会有“我写出了流放地 ，有人就永无归宿”之类的谜题，而这像是卡夫卡的自言自语，同时也昭告着作者字里行间沉痛的似乎已经没有退路的终极困扰和神秘的气息。换而言之，王家新的《卡夫卡》确实触及和抵达到宗教信仰和艺术乌托邦的交接地带。它用无比端庄凝重忍耐的笔触，为我们传神地勾画出人之子在精神炼狱中颠沛流离做永恒浪游状的命运辙迹。
也许，这样的作品，本身就是撕扯着生命血肉的心灵的献祭。
总体来看，王家新在第二阶段的创作，裸露了一种介入时间和历史，从而在人性与生存维度上展开对峙、冲撞及其更深层次拥抱融汇的多元态势和坚挺雄浑的风格。这个时期的他，诗风显得更加硬朗大气，心灵的体悟更为开阔纵深，诗人在抓握词语的根之际，也不失时机地探索着人的命运和精神状况的浩瀚、复杂和神奇。
在《持续的到达》《反向》《临海孤独的房子》《词语》《另一种风景》等诗片断系列的写作中，他用格言体的简洁有力、锐利和锋芒，将极具辐射性和伸缩性的物象、事态、细节、想象、辩驳等要素整合荟萃为心灵的散点透视、打捞和聚焦，进而成为生活和历史的绝妙拼贴与重构的网，成为联通个体心魂与文学精神相契合交织、秘密分享的诗意之桥。
约瑟夫·布罗茨基曾经区分过两种作家类型，“第一种无疑是大多数，他们把人生视为唯一可获得的现实。这种人一旦变成作家，便会巨细靡遗地复制现实；他会给你一段卧室里的谈话，一个战争场面，家具衬垫物的质地，味道和气息，其精确度足以匹比你的五官和你相机的镜头……”，“第二种是少数，他把自己或任何别人的生活视为一种测试某些人类特质的试管”，“这种人一旦成为作家，就不会给你很多细节，而是会描述他的人物的状态和心灵的种种转折”，“合上他的书就像醒来时换了一个面孔”。〔美〕约瑟夫·布罗茨基：《小于一》，第241页，黄灿然译，杭州，浙江文艺出版社，2014
王家新大概属于第二类作家，每次读他的作品，你都会不知不觉获得一种新奇的力量，一种陌生化的体验，甚或是一种重温的美感，那是诗的重生般的颤栗、击打、洗礼和希望。他将自己的心放在时代和历史的十字架上忍受着“词的酷刑”，其实那些给人带来丰富联想和幻觉的词语中分明也密布了生活的奥旨，存在的秘密，生和死的秘密。“这只鸟在我手里 是黑色的 但若把它放回到空气里 它会变白”，这样的写法让我蓦然追忆《青鸟》的光影世界，梅特林克潜滋暗长的莫测神奇；而“马眼里的黑暗，几千年来一直让人不敢正视”，读到此处，连同前面提及的“马啃着盐碱皮”的意象，你难道不会联想到尼采在离开杜林旅馆看见一个车夫鞭打马时他跑过去抱着马头哭泣的场景，或是希腊电影大师安哲罗普洛斯在《雾中风景》中表现一个小男孩发现一匹老马被主人绑在车身上奄奄一息而哀泣的镜头？王家新的诗句，常常会给我们带来情动于衷的丰盈暗示和想象，这是由于他本人置身于整个人类精神文化湍流之中，耐性撷取那充满动感、寓意和启迪的写作姿态而产生的连锁反馈。也就是说，他诗中的“这一个”，常会引发读者记忆储存库的“那一个”，从而带来互文式的阅读张力和效果。不是吗？我们会在他的诗中找到眉头着火的但丁，那个领路者的煎熬和考验的身影，会悠然神往“当我在欧罗巴的一盏烛火下读着家信，而母语出现在令人泪涌的光辉中”的动情画卷，会为他在《回答》里所深入探讨的人伦困惑夫妻之情的龃龉乃至人在命运面前的无所适从的多义性主题和内涵，而产生苦涩的认同、触摸与敬畏。
诗当然不是时代和历史的计时器和晴雨表，但诗歌依然要在岁月和时间的流逝里安装上诗人自己的表情和心跳。这个阶段王家新的探索，自始至终没有离开对人类和个体精神生存状况的描绘、勾勒和写照，他的写作是对悲苦命运的体味和安抚（譬如对奥斯维辛的反思，关于诗人普拉斯生命片断的凝眸定格，将“活于大地而死于天空”的茨维塔耶娃带入永恒的精神高度来辨认解读），是对文化传统的回溯与捍卫（表现在他与经典文本的神交和对话之中），是对心灵世界的洞察和提升（带着母语流亡的奥德修斯式的情怀，以及用超越的视点悲悯万物的气魄，都构成了王家新的写作根底与维度所在）。
三
跋涉和寻找，离乡与归航，感悟及赞叹，构成了王家新的探索路标。他是那种在不同阶段上会无限开掘自己潜质的诗人，但他的投入和燃烧的方式没有改变，只是重心或者着力点随着内在的催生略有偏移。
从2000年到现在，王家新的诗歌旅程进入了新的时期、新的格局与新的创造性之中。收入在作品集《塔可夫斯基的树》第二辑和第三辑里的诗作，可为凭证。当然如果细分的话，2010年前后大概可以视为一个标示性的分水岭。但是，那只有时间标记的作用，实际上前后的写作取向、精神视野、价值角度乃至语言风格、诗意表达方式都并未发生实质性的裂变和大幅度的更改。故而，我还是倾向于把这些作品看成是一个统一的生命周期的产物。它们代表王家新从成熟期到拓展期乃至晚近以来的写作追求、成果和造诣。
我有一个固执的看法，就是在当代诗人的个体创作中，很少有谁像王家新那样在不断的递进式写作生态里，不断展示呈现给读者以完整的属于他自己的“心灵刻度”。某种程度上他承接了中世纪但丁以来的“写作是炼狱”的精神价值传统，他的诗一直是他跟自己内在心灵的交战和搏斗。在我欣赏的当代诗人中，像王家新这么跟自己过不去的，大概只有海子和多多了。如果你把这三个人的最好的作品放在一起读，那么你就会骤然感到灵魂的疼痛呼啸而至，它们像海浪一样冲刷洗礼着你坚硬的内心顽固的意志。 “咏叹调式的抒情和叙事”，应该说成就了这三位诗人最持久的诗歌生命力。当然，就风格而言，他们各有侧重。譬如，海子倾向于毁灭性的朝着终极飞奔，多多的超现实主义（有着达利式的变形，但骨子里还是梵高一样的叛逆激情的心），王家新属于冷凝的火山岩型——当地火喷发过后，岩浆在逐渐的冷却之中形成了“冰冷的是火”的两极效应。
于是，他的诗往往表现出乍暖还寒，欲诉还休的样态，在极限的热度喷发里依旧有着冷静的体察和审视的目光以及那种内化了的生命理性的思考。这在他的代表性作品《一九七六》《少年——献给我的父亲母亲》，还有《简单的自传》里得到了酣畅淋漓剥皮剔骨般的回响和折射。
实话实说，我也曾经困惑于王家新那些与大师对话或者献礼一类作品的价值，像他后来写给凯尔泰斯、洛厄尔、特朗斯特罗默等人的作品，是失去通灵宝玉的牵强之作，明显不如前面的给卡夫卡和帕斯捷尔纳克的那两首献诗，有着刀剑一样的锐利和锋芒，比照之下，它们毋宁说是钝化的、即兴的、铺张的，或者说只具有文化史的陈列意义，而不具备生命本身的创生意义。
幸亏王家新还有另一类诗，及时地在远离本真和原生态的写作泥潭和误区里找到了迷途知返的标记，那是具有唤醒意味的另一次开启与重生。《一九七六》等三部作品的出现，让我们欣慰地看到了这位孜孜不倦于精神探索的诗人在新的叙事层面上的取舍、推进和斩获。
以往，王家新的诗有一种高高超拔在大地之上的气质和容量，那是心灵的飞翔和信仰的攀援，不过，有时候，由于提升的幅度远离了现实的人生阅历和经验的累积与打磨，在形而上的维度上诗歌不免走向了虚飘的空泛之所，而像《一九七六》之类创作，对此是有效的弥补和夯实，那是落地生根的诗，是将触须和脉络深深埋在命运土壤底部的捕捉和探求。更重要的是它们还紧紧咬啮住历史和时代的触痛的神经，进而将个人经验和文化意识内涵、感性动力与理性结构淬炼打造成心灵的结晶体。
《一九七六》某种程度上可以视为微型的史诗，全诗以回忆、咀嚼和告别的口吻，描画出那个特定年代的生命轨迹精神辙痕，它探测到青春的荒凉与时代变幻的纠结，在大历史中人如浮萍般的挣扎起伏的命运走势，伤疤隐痛，以及黑白写真一样定格的细节里的温情。它是个人化的叙事，有着口语的倾向，民间立场的写照，恰恰反证了诗歌本身的超越性所在，在我眼里，它是一首偏離了知识分子写作姿态的作品，既拒斥了过分的文雅，同样又疏远了痞子气的玩世不恭的粗糙。那里有圣洁的情感，但不超验，有世俗经验的折射，但不无味直白。同样，《少年——献给我的父亲母亲》依旧是生命的回旋曲，命运的交响乐，将心灵冰冷的刻刀捅在红海洋翻卷的时代穴位上。作者的笔调显得克制容忍，里面却充满了悲天悯人的火，暗自灼烧着。它不是控诉的揭示，其力度远远大于前者；它在铮铮滚动的闪亮的铁环和墨水、浮冰与麦浪之间找到了超现实的精神落点，让我们看到无论多么荒谬惨淡乖戾的年月，也还存在着丝缕未尽的人性的微光诗的微光。而《简单的自传》里那个滚铁环的男孩形象，他的使劲把铁环往半山坡上推，又看着它落下再不停往复地推的身影，会让我们不自觉地想起加缪笔下的西绪弗斯征服顶峰的徒劳的喜悦。而在诗的第二节里，家新写了那个男孩无声的喊，“他的后背上已长出了翅膀 而我在写作中停了下来 也许，我在等待——那只闪闪发亮的铁环从山上 一路跌落到深谷里时 溅起的回音”。多年前的滚铁环和多年后的写诗在此交叉碰触融汇到一处，形成若隐若现的生命的湍流。
也许，真正的诗，就是这种时光弯曲后的重叠与汇合，就是心愿朝着梦想之境的飞升和跌落，就是把手里的种子遗失在岩石的缝隙里再看着它萌芽开花结果。
就像诗人在他的另一首著名的作品《塔可夫斯基的树》里给我们展示的那样，“一棵孤单的树 连它的影子也会背弃它 除非有一个孩子每天提着一桶 比他本身还要重的水来 除非它生根于 泪水的播种期”。
王家新是对人类文明传统有所担当、思考和行过深情注目礼的诗人，在这首诗中，他将自己关乎心灵救赎的主题和意蕴交给了与塔可夫斯基的对话和交流。杰出的前苏联导演塔可夫斯基在瑞典哥特兰岛拍下了生前最后一部作品《牺牲》，具有启示录般的意义和价值。影片开头和结尾两处摄录了一个男孩给枯树浇水的镜头，寓意深远，显示了这位艺术大师对濒临干涸的人类精神源头的迫切忧虑和关爱。他憧憬着那棵枯树“忽然活了起来，其枝桠上覆满了幼嫩的叶芽。而那‘神迹’肯定就是真理罢”。参见塔可夫斯基的《雕刻时光》。
有人说，诗人的眼睛常常湿润。用王家新的诗句表述就是“泪水的播种期”。
然而，在这个推崇零度叙事、逃避自我、倡导带着面具写作的时代，诗人的眼角还是湿的吗？我很怀疑。
但无论如何，有着泪水洗礼和生命热度的诗歌注定还是人们阅读所需要的。借用王家新非常热爱的一位诗人勒内·夏尔的说法：“诗人不能长久地在语言的恒温层中逗留。他要想继续走自己的路，就应该在痛切的泪水中盘作一团。”
因此，当我们一旦遭遇这样的诗，“我们还要走多远 才能找到 那最初的爱？”（《青海行——献给昌耀》）曾几何时麻木的内心还会为之怦然而动。在这歌吟里，岁月的沧桑有了体温，命运的暴雪之夜获得了酥油灯的照引，人的灵魂几乎可以通达于神的眷顾。“雪线以上，我们已无力抵达 而前面，那片藏红花的披肩 还在飘”，这是心路跋涉者的歌谣，生命的光耀，持续的抵达！
四
研读王家新的作品，你会不知不觉地承受到一种重创，你的灵魂会拥有一种刀劈斧砍般的疼痛感，那是命运的风暴带来的，是“迫近的猎手，盯住你的精灵”（勒内·夏尔语）时的神秘而充满敬畏的呼吸，而在他的诗中，语言的爆裂，内心的撕扯，不断地沿着形而上的峭壁攀援着，让人体味到海浪般的咸涩，似乎岩层从底部断开了，我们会陷进地母的灼热而痛楚的怀抱。
对于像王家新这样的诗人来说，写作是苦役，是惩罚，是爱的徒劳的劳作，是信仰缺失后的寻找、问路与探求，是终极的质疑和追究，在他那里，禅味不代表解脱（尽管我那么喜欢他的《楼梯》还有《一个劈木柴过冬的人》里面的淡定沉静和悟性），上帝也不预示救赎，但他的的确确将苦难升华成诗的玉液琼浆，把命运的诡谲莫测，勘察疏导营造成通向读者心灵的桥。 “谁能正视自己 而不是把他留给另一个鲁迅或陀思妥耶夫斯基去审判”，这来自《回答》的诗句，显露了王家新精神背景里的心灵拷问倾向以及对着更深邃广大的世界的秘密而产生的彻底疑虑、惶惑和不安。某种程度上，王家新是当代中国诗歌路途上一位罕见的修行者，探路者，他越到后来，他的内心就越是陷入艺术与宗教的不间断对话和对峙之中，去寻索爱的真谛，灵魂的奥义和对神圣事物及其价值的眷顾和认领。
当绝大多数中国诗人还在世俗经验层面和个人隐私层次来体味描绘勾勒“小我”的一己悲欢包括欲望和潜意识领域的暗礁，只有王家新西川欧阳江河等少数具备精神整合能量的诗人开始以灵魂的大诗书写这个世界的神秘、浩瀚和瑰丽，包括它的负能量、诡谲的本性和恶的价值。
我把这类关注和探索人类灵魂方位和奥妙的写作，称之为“浮士德式的写作”。这更多的是一种西方文化精神的附体、内化和移植，有时候会远离中国古典传统、精髓和余韵，也会疏离中国本土的当下的经验与现实。
细读王家新的许多诗歌，尤其是晚近之作，我们不难发现作者的立场、声音和格调，是带着浮士德一样的情怀和体验的，那里有对感觉悟性的趋附，也有对生命本真的洗礼与认同，有对信仰的虔诚供奉，也有对怀疑精神的不自覺的贴近。在这里，神性与魔性不再是二元对立体，而是密友伙伴的关系。肯定性的力量和否定性的力量共同构成了内在世界的弥合与融汇。到了写作《访杜依诺城堡》之际，王家新更多地体察到人性、灵魂和历史价值的这种悖论与吊诡样态的不可分和不可解，在他眼里，诗固然是“灾难性的果实”，像当年里尔克那样面对命运的深渊发出存在之思的绵绵低语，但是到了游客光临的当下，“我们只是在享受 它那风光宜人的九月！”背叛的号角已经吹响，而超越的精神已经离不开现实感官的及物性，诗歌的写作者在守望天使眷顾的顷刻，同时也感到了靡非斯特的精灵在向自己发出神秘而诡谲的微笑。
就此意义来说，《喜鹊和乌鸦》称得上王家新晚近时期的另一代表性作品。体现了他不断成长、打磨、历练之后的对诗性的节制的开掘，对存在的荒诞感的捕捉和梳理，对日常性的反常发现和见证。他的许多优秀的作品往往是悬崖峭壁上成长的植物，而如今《喜鹊和乌鸦》一类诗的出现，则让我们看到了他笔下的诗意也有机缘和可能在另一维度上存在，它们就是广场上的盆景和鲜花。只不过与别的世俗经验的写作者大相径庭的地方是，这些盆景和鲜花都带刺。
有一次，看奥修的书，当看到有那么一句，“也许上帝和魔鬼是一伙的”。我的颤栗和惊悚无以复加。大概，王家新写《喜鹊和乌鸦》也同样能令我们看到事物和存在的界限的隐约模糊及渺茫。
以上就是对诗人王家新近40年创作历程的散点浓缩式回溯和描摹，如果做个不是结论性的，而是敞开意义上的总体勾勒，我以为王家新的诗歌创作对应了当代中国诗歌的继往开来的历史进程，映照了良知、传统和历史意识在当下精神裂变中的更新、创化，乃至新生的门径，突破了时尚和世俗经验写作的有限性局限性，而将启示录般的灵魂的复苏、人性的纠结提升到神与魔混沌共生的层次和状态，显示了诗人强大的生命创造力和艺术感召力。他已经创造了这个时代的精神标高，相信他还会在未来的诗歌跋涉之旅中，继续践约和书写那“窄门”里的艰辛与荣耀！
【作者简介】刘恩波，辽宁省艺术研究所。
（责任编辑 李桂玲）
也许，谈论王家新的诗歌，将其与永恒的精神状况相关联还为时尚早，但是，毋庸置疑，他本人绵延将近40年的写作，却是我们这个时代里殊为难得的生命劳作和信念诉求的结晶体，当然那也是诗意的纯粹光耀，存在的神秘敞开，心灵的持续抵达。
一
“小时候，我常伏在窗口痴想——山那边是什么呢？”生于1957年的王家新在自己最初的咏叹里，留下了生命稚拙的憧憬和好奇。这赤子般的口吻，凝固了人类亘古以来的童心妙趣，那是打量世界的第一道光亮，鸿蒙初开的见证——“在山的那边，是海吗？”
诗人发轫期和成长期的尝试性写作，时段一般界定在1979-1989年之间，也就是收在《王家新的诗》卷一里的作品。已经有论者指出，“王家新在武汉大学开始写诗，早期作品散发着相当浓郁的浪漫主义气味”。林贤治：《中国新诗五十年》，第196页，桂林，漓江出版社，2011。的确，最初的他凭借着原发的想象力和盘旋的情感表达，写山，写海，写潮汐，讴歌土地，为红了的秋叶播撒深情的礼赞，凝眉深锁巫峡之雾的朦胧迷茫，借古楼兰道出岁月的变幻历史的沧桑，也把飘飞的思绪聚焦于异域的播种者的瞬间定格——“麦子和太阳 都流到哪里去了呢 米勒的拾穗者 在小小的生活面前 弯下了腰去”（《收获节札记》）。那个时候，他的探索是敞开的，也是无序的，是气象万千的，但也如同飘舞的蒲公英，痴迷的滑翔中，常常迷失了方向感，索性飞到哪是哪。是的，青春期的诗歌都是飞翔的，莫知所以的，迷惑伤感的，锐利的，撕裂的，甚或是孤注一掷的。从兰波到叶赛宁，从海子到洛尔卡，个人的生命史完全沦陷于“抒情和青春的绝妙的圈套”（米兰·昆德拉语）。而处于“练习期”的王家新就像他诗作中出现的那只狼，在自己的梦中“浓雾一样变换着毛色”（《秋天》），忽而是古典的，忽而是意象派的，或是写实，间杂写意，莫非这就是林贤治述及的“浪漫”所在？不过有一点必须说明，早期的王家新的探索，与大多数青春诗歌有所不同，就在于它的内质不仅仅根源于特殊的感动，还深具形而上的悟性，有思辨力，也有穿透感，这是对灵性的捕捉、把握和成全。像“我敲打语言的硬壳 一阵清风透过所有的裂缝”（《触摸》），“需要凝聚起整个世界的宁静，才能在这一刻 深深地画出光的呼吸”（《中国画》）之类的心领神会，隽语妙言，都是诗人身心合一打通物象和心理障壁阻碍的自在的书写，款款情致，别有寄托。
当然，实话实说，王家新在最初阶段的创作起点并不低，但若与同一年龄段上的一些诗人相比，譬如我们想象一下20多岁的海子、多多，那么就会觉得他并非早慧型诗人，《海子的诗》收录的第一首作品是《亚洲铜》，而在年龄相若的时候，多多已经写出“马灯在风中摇曳 是熟睡的夜和醒着的眼睛 听得见牙齿松动的君王那有力的鼾声”这样充满诗性内在张力的杰作。因此，从生命创作展开的心灵旅程上看，王家新属于诗歌的迟到者，命中注定是大器晚成型。
在我眼里，一个真正令我觉得作品中开始有了不可思议不同凡响的成分和音质特色的王家新，大概是1986年之后的事情。如果以一首诗为标志，我认为是《加里·斯奈德》。这的确构成了他第一阶段整体创作成就的分水岭。在《加里·斯奈德》中，诗人由此起源，开始着意寻找文学生命存在的精神谱系，也就是他后来说的，“只有从文学中才能产生文学，从诗中才能产生诗”。与此同时，在这首诗中，他写加里·斯奈德“粗糙的手插进泥土里 摸到了事物的根”。其实，一定程度上，这也是诗人自己对未来写作的某种预示。紧紧抓住根的感觉和意识，回到词语的根部，而拒斥从前的散漫无边的比喻和修辞，让他的写作拥有了新的参照和可能。
而后是《蝎子》《刀子》《练习曲》《赞美》《什么地方》《北方札记》，直到献给海子的那首《诗歌》。这一系列令我们刮目相看的作品，穿越了生命的恒温层，刺痛了人的敏锐纠结的内在情怀，抵达了神秘敬畏的诗意超时空。而这么硬朗粗粝纯粹的风格化的写作，显示了王家新不断汲取打磨历练后的韧性、钝感，连同原生态的表达的充分个性的神采。无论“与蝎子对视 顷刻间我成为他足下的石沙”里面隐藏的超现实写法的匠心独运，还是“刀子在黑暗中闪光 我突然想起 一个男人冰冷的眼神 为此他在地狱里已呆了很久”那般“听着黑暗的深度”的写作，抑或是“秋天用果实敲击大地”、“坐于群山之中，我全部的血流尽”的那种有着灵魂至深疼痛的低語，以及“幼马正被生出，血溅到墙上”的见证式的点染描画，都历历在目地回响着王家新的精神呼啸。
这里有诗的明亮或者晦暗的光芒，这里有心的悸动和颤抖，这里有深入骨髓的触摸和疼，这里有盐、有血、有泪的结晶，“我的语言像车轮一样打滑”。
王家新第一个时期的创作与整个1980年代相始终，后来他有专文描绘和勾勒自己的精神成长史。在《我的八十年代》一文中，他深切地追忆和印证了个人与诗歌潮流的互为关系，生命和时代、历史的不解之缘，心灵与文学之间盘根错节的碰撞磨合再造。应该说，这个阶段是中国文学精神的复活期，重归启蒙、生命感性的张扬和历史积淀的清扫、传统的反思及其重塑，在大关节大境遇大气象上，为思想解放民族灵魂自救准备了丰富的时代滋养和历史契机。在此之中，中国诗歌也为时代和历史所提升熔铸和化合，此意关天命，无常难得久，但王家新一辈人确实生正逢时，赶上了那个年代，用他的话说“那是一个燃烧的向着诗歌所有的尺度敞开的年代。”而实验性探索性前卫性，将中国诗歌带入完全陌生化的创新旅程。以北岛为代表的一代诗人的崛起，形成了巨大的轰动效应，之后是“第三代诗人”的出现，对此，由王家新和唐晓渡编选的《中国当代实验诗选》以非凡的眼界、体味和生命在场的方式，为其做了拓荒者的见证、引领和阐明。
也许，真正的诗人的存在，总是与历史脉搏的蓬勃跃动、时代精神的深切呼唤，还有艺术本身的锐意变革图存，休戚与共息息相通。王家新就是这样一个燃烧着生命激情，用语言灵性对应敞开着诗歌秘密和心魂奥妙的使者，如他诗中写到的，“让我们在雪封的屋顶下，感受来自天空的东西”（《北方札记》），“生命是一道山坡 向阳的地方辉耀着阳光，那样明亮 但是现在 我们被冬天的精神充满”（《什么地方》），还有“刀子已不再闪光 大地突然转暗，我逼近 一种夺目的纯粹”……这犹如天籁和天启的诗句，今天读起来，依旧有一种“以我们的身体 再一次触着雪下的土地”的圣洁感、崇高感，甚至是悲壮感，当王家新把赤裸的岩石，悬置的犁，茫茫的大雪与人的自然宿命与远方的神来对照呼应，将诗歌与地狱、废墟、明镜等等元素意象错落有致地融汇到一处，那么他用心血写出来的一首首痛苦的诗，也让他自己“加速地变形”，于是这结晶着一个人信念、愿望、情怀还有灼热想象力的作品，就构成了生命的湍流般的存在，艺术精神的纯粹交响，是的，那是王家新心魂相与的倾吐、印证与创造！ 二
从1990年到2000年，诗人的写作进入到更加活跃纵深开阔的成熟期。應该说，1989年冬天的作品《瓦雷金诺叙事曲——给帕斯捷尔纳克》衔接了前后两个时段的精神历程，既是旧的终结，又是新的开端。诗中充满了质疑、审判和救赎的审美情结，是对沉重的生活和历史的韧性挑战和击打，北方的夜，暴风雪，美丽而忧伤的俄罗斯，诗的苏醒和良心的咬啮，这一切交织起来，形成混沌有力的生命交响。而完成于1990年12月的《帕斯捷尔纳克》称得上《瓦雷金诺叙事曲》的姊妹篇。全诗散发出罕见的朴素的人性高贵，承受着苦难价值和命运思考的终极追问与倾诉，它像是赞美诗，又像是安魂曲，心灵震颤的强度和热度，甚至拥有了宗教般的虔诚。“终于能按照一个人的内心写作了 却不能按一个人的内心生活”，这悲剧性的洞察和揭示，是与帕斯捷尔纳克心魂的接通、熨帖和默契，不同于后来中国众多诗人和作家矮化粗鄙化写作者自我形象的趋势和潮流，王家新对诗人的礼赞，类似于领取圣餐一般的虔诚、净化和洗礼，是在命运意识的挣扎中建构起牺牲的品质和最后的理想主义的精神风骨。就如他诗中所写，“那北方牲畜眼中的泪光 在风中燃烧的枫叶 人民胃中的黑暗、饥饿，我怎能撇开这一切来谈论我自己？”
米沃什在经典的《诗的见证》中，在那本书的结尾处曾经深刻地指出，“人类是靠对自己的记忆而活的，即是说，活在历史中”。王家新的《帕斯捷尔纳克》某种程度上正是对历史记忆的热切呼唤和复活，也许他是在帕斯捷尔纳克身上找到了诗歌灵魂的奇妙对位、反哺和共鸣，就像帕斯捷尔纳克当年在里尔克那里也辨认出了彼此是近亲，诗歌血缘上的近亲。这里有没有影响和焦虑的因素？肯定有。但是，更多的却是对大师精神气息创作品格的某种悦纳、承接和延续。
毋庸置疑，王家新是我们这个时代少数几个真正拥有俄罗斯文学情结并在自己的创作中身体力行的作家之一。他崇仰俄罗斯文学中向着苦难、大地和人民顶礼膜拜的超越性精神气度。在《帕斯捷尔纳克》这首饱蘸着作者心弦颤动和内在撕裂的诗中，“那些放逐、牺牲和见证”，“那些忧伤、探寻和质问”，让我们在恍如隔世的历史湍流的瞬间获得了生命信念的破土重生般的滋长。思考命运，审视罪孽和死亡，承担起历史理性的残酷法则而拥抱心灵的残缺、温润和柔软，王家新用《日瓦戈医生》中那个美丽无辜圣洁的拉丽萨来映衬曾几何时的疯狂年代的“罪与罚”。或许，某些时刻，我们精神缺氧之际，会发现某些遗失的存在，被遗忘的文学精灵，还在历史的某个拐点，变成激励引领我们前行的奇迹般的灯盏和灵魂墓碑上永不凋落的鲜花。
王家新在1990年之后的写作，明显表现出与突飞猛进的商业时代的偏离、游移甚或否弃，他苦心孤诣的探索，当然要面对世俗社会包括诗坛各种成见和体制规范带来的大幅度冲击、胁迫和不断的压力，可最终他还是那么义无反顾近于执拗痴迷地寻觅守望着自己精神的净土，乃至于文学策略上的任何迁就和折中，似乎都被他有意识地予以坚决回绝。有一段时间他离开祖国，到欧洲游历，却依旧承受着内心的撕扯和“词的酷刑”。
不可否认，他某个时期在故土和异乡之间来回搜求着母语的慰藉、他者的融会和灵魂上的乡愁，汉语是他的母乳，但西方文明的奶水同样赐予他再生的滋养、源泉和和希望。
作为生命的跋涉者，王家新那个阶段的诗充满了深沉的流浪意识、漂泊情结，并且有着对苦难价值、历史境遇的剃刀般锋利的抚触与咂摸。他启程，“向着闪耀着残雪的道路”，“穿过千万重晦明的山水”，“历经人间的告别重逢”，然后他看到雪化了，“只需要再赶一程，远方的远方就会裸露”，“一个日夜兼程朝向家园的人 正没于冬日最后一道光芒之中”（《诗》）。这是人的出走，也是诗的投奔，但落点依旧是心灵的故土。而到了《醒来》，诗人把自己想象成“大地上的漫游者，忍受盲目命运的驱使 并最终看清了命运”，尽管如此，他还是被某种特殊的情境唤醒了，即使在一场秋雨中，也会感觉到“蒙恩”那样一种强烈的新生意志的渴望和涌动。我斗胆一点说，王家新的写作在某些极限的时刻是圣徒式的，谦卑，忍耐，克制，进而将内心的挣扎、悲哀和屈辱，一下子提升融汇为聆听命运启示的音符。在这方面他的代表性作品分别是《日记》和《卡夫卡》。
《日记》表面看属于心灵纪实体，它的入口是现实的、入世的，写了园丁除草的瞬间事件，然后是作者的感受力的驱使和引发。“整天我听着这声音，我嗅着青草被刈去时的新鲜气味，我呼吸着它，我进入 另一个想象中的花园。”接着这诗歌的翅膀倏然张开了，朝着超现实的领地飞翔。也许，它的出口是艺术的宗教性体验。“醒来，除草机和花园一起荒废， 万物服从于更冰冷的意志；橡子炸裂之后 园丁得到了休息；接着是雪 从我的写作中开始的雪；大雪永远不能充满一个花园，却涌上我的喉咙；季节轮回到这白茫茫的死。我爱这雪，这茫然中的颤栗；我忆起 青草呼出的最后一缕气息。”我以为这样的写作是神启式的、天籁式的，我读后的感觉是在仪式上领取圣餐。
《卡夫卡》是向大师致敬之作。是灵魂的对话和交谈。但写得同样充满虔诚的意味，不经过深刻的醒悟、了然和贴靠，无以做出如此惊心动魄的内在表达。
不必讳言，卡夫卡是上个世纪八九十年代中国作家的精神之父。影响了一代人的心路历程。许多人在不同场合和作品里对其影响给过多种解读、阐释和勾勒。譬如，“第三代”诗歌的代表性人物于坚也曾写过名作《弗朗茨·卡夫卡》。
颇有意味的是，只要我们稍加比照一下王家新和于坚的不同文本，就会发现创作本身由于创作者心理趋向、价值观和审美表达之迥异而形成的判然有别的风格，
于坚的《弗朗茨·卡夫卡》采取的是零度写作的中性和客观化方式，作为旁观者的打量和审视，其语调口吻倾向于解构、画外音旁白还有叙事体的杂糅，诗从首句就点出，此人患了“写作这种病”，像心理医生的诊断，不含任何感情色彩，接着是生命哲理的阐扬，“人所遭遇的一切 他也应当遭遇 小市民 肺病患者 保险公司的职员 甲虫 大师在世 持有的是这些身份”。其后作品穿插了卡夫卡的生活片段，如同传记片的讲述、复制和粘贴，譬如，诗中写道，“老儿子 在街头闲逛时常常被父亲喝住‘弗朗茨 回家 天气潮湿！’”，“他默默地亲切地微笑”（同学瓦根巴赫），另外还引述了卡夫卡的女友多拉·热阿蔓特的证言，复现了他死时的场景，“他是那么孤独，完全孤独一人。而我们无事可做，坐在这里，我们把他一个人留在那儿，黑咕隆咚的；一个人，也没有盖被子”。总而言之，卡夫卡的生还是死，在于坚那里，充其量就是一段生命的插曲和事件，作者几乎没什么表态，或是哀婉或是悲悯或是叹息，都没有，卡夫卡不过就是写作的符号，语句和修辞，而将他写进作品里的诗人抱持“诗到语言为止”的不越界姿态，很冷漠很中立地处理着笔下的人物。 对比之下，王家新的《卡夫卡》却绞痛内心，宛如风暴卷入到一种生命的挣扎、踉跄和搏斗之中。這是梵高式的创作，作者把自己也燃烧在作品里面，换句话说，在这首诗中，王家新仿佛在亲历、见证、直面卡夫卡式的悲怆撕裂的命运，“我建筑了一个城堡 从一个滚石的梦中；我经历着审判 并被无端地判给了生活 我的乡村之夜踯躅不前，我的布拉格 自一个死者的记忆开始”，全诗从一开始就满含着性格化的印证，并且步步为营，跌宕起伏地逼近了卡夫卡的身世命运，“为什么我的父亲一咳嗽 天气就变坏，我不能问，我一问在我的日记中会出现乌云”……诗人写作此诗，脉息游动，酣畅淋漓，仿佛自己就是另一个卡夫卡的化身。就如同博尔赫斯在某个自豪忘情的时刻，宣称他本人就是瓦尔特·惠特曼一样。是不是可以这样说，在王家新的灵魂深处，也不同程度存在着圣洁与罪孽、苦难和虚弱、自由和逃离相交织纠结的生命挫败感紧张感和无助感，于是才会有“我写出了流放地 ，有人就永无归宿”之类的谜题，而这像是卡夫卡的自言自语，同时也昭告着作者字里行间沉痛的似乎已经没有退路的终极困扰和神秘的气息。换而言之，王家新的《卡夫卡》确实触及和抵达到宗教信仰和艺术乌托邦的交接地带。它用无比端庄凝重忍耐的笔触，为我们传神地勾画出人之子在精神炼狱中颠沛流离做永恒浪游状的命运辙迹。
也许，这样的作品，本身就是撕扯着生命血肉的心灵的献祭。
总体来看，王家新在第二阶段的创作，裸露了一种介入时间和历史，从而在人性与生存维度上展开对峙、冲撞及其更深层次拥抱融汇的多元态势和坚挺雄浑的风格。这个时期的他，诗风显得更加硬朗大气，心灵的体悟更为开阔纵深，诗人在抓握词语的根之际，也不失时机地探索着人的命运和精神状况的浩瀚、复杂和神奇。
在《持续的到达》《反向》《临海孤独的房子》《词语》《另一种风景》等诗片断系列的写作中，他用格言体的简洁有力、锐利和锋芒，将极具辐射性和伸缩性的物象、事态、细节、想象、辩驳等要素整合荟萃为心灵的散点透视、打捞和聚焦，进而成为生活和历史的绝妙拼贴与重构的网，成为联通个体心魂与文学精神相契合交织、秘密分享的诗意之桥。
约瑟夫·布罗茨基曾经区分过两种作家类型，“第一种无疑是大多数，他们把人生视为唯一可获得的现实。这种人一旦变成作家，便会巨细靡遗地复制现实；他会给你一段卧室里的谈话，一个战争场面，家具衬垫物的质地，味道和气息，其精确度足以匹比你的五官和你相机的镜头……”，“第二种是少数，他把自己或任何别人的生活视为一种测试某些人类特质的试管”，“这种人一旦成为作家，就不会给你很多细节，而是会描述他的人物的状态和心灵的种种转折”，“合上他的书就像醒来时换了一个面孔”。〔美〕约瑟夫·布罗茨基：《小于一》，第241页，黄灿然译，杭州，浙江文艺出版社，2014
王家新大概属于第二类作家，每次读他的作品，你都会不知不觉获得一种新奇的力量，一种陌生化的体验，甚或是一种重温的美感，那是诗的重生般的颤栗、击打、洗礼和希望。他将自己的心放在时代和历史的十字架上忍受着“词的酷刑”，其实那些给人带来丰富联想和幻觉的词语中分明也密布了生活的奥旨，存在的秘密，生和死的秘密。“这只鸟在我手里 是黑色的 但若把它放回到空气里 它会变白”，这样的写法让我蓦然追忆《青鸟》的光影世界，梅特林克潜滋暗长的莫测神奇；而“马眼里的黑暗，几千年来一直让人不敢正视”，读到此处，连同前面提及的“马啃着盐碱皮”的意象，你难道不会联想到尼采在离开杜林旅馆看见一个车夫鞭打马时他跑过去抱着马头哭泣的场景，或是希腊电影大师安哲罗普洛斯在《雾中风景》中表现一个小男孩发现一匹老马被主人绑在车身上奄奄一息而哀泣的镜头？王家新的诗句，常常会给我们带来情动于衷的丰盈暗示和想象，这是由于他本人置身于整个人类精神文化湍流之中，耐性撷取那充满动感、寓意和启迪的写作姿态而产生的连锁反馈。也就是说，他诗中的“这一个”，常会引发读者记忆储存库的“那一个”，从而带来互文式的阅读张力和效果。不是吗？我们会在他的诗中找到眉头着火的但丁，那个领路者的煎熬和考验的身影，会悠然神往“当我在欧罗巴的一盏烛火下读着家信，而母语出现在令人泪涌的光辉中”的动情画卷，会为他在《回答》里所深入探讨的人伦困惑夫妻之情的龃龉乃至人在命运面前的无所适从的多义性主题和内涵，而产生苦涩的认同、触摸与敬畏。
诗当然不是时代和历史的计时器和晴雨表，但诗歌依然要在岁月和时间的流逝里安装上诗人自己的表情和心跳。这个阶段王家新的探索，自始至终没有离开对人类和个体精神生存状况的描绘、勾勒和写照，他的写作是对悲苦命运的体味和安抚（譬如对奥斯维辛的反思，关于诗人普拉斯生命片断的凝眸定格，将“活于大地而死于天空”的茨维塔耶娃带入永恒的精神高度来辨认解读），是对文化传统的回溯与捍卫（表现在他与经典文本的神交和对话之中），是对心灵世界的洞察和提升（带着母语流亡的奥德修斯式的情怀，以及用超越的视点悲悯万物的气魄，都构成了王家新的写作根底与维度所在）。
三
跋涉和寻找，离乡与归航，感悟及赞叹，构成了王家新的探索路标。他是那种在不同阶段上会无限开掘自己潜质的诗人，但他的投入和燃烧的方式没有改变，只是重心或者着力点随着内在的催生略有偏移。
从2000年到现在，王家新的诗歌旅程进入了新的时期、新的格局与新的创造性之中。收入在作品集《塔可夫斯基的树》第二辑和第三辑里的诗作，可为凭证。当然如果细分的话，2010年前后大概可以视为一个标示性的分水岭。但是，那只有时间标记的作用，实际上前后的写作取向、精神视野、价值角度乃至语言风格、诗意表达方式都并未发生实质性的裂变和大幅度的更改。故而，我还是倾向于把这些作品看成是一个统一的生命周期的产物。它们代表王家新从成熟期到拓展期乃至晚近以来的写作追求、成果和造诣。
我有一个固执的看法，就是在当代诗人的个体创作中，很少有谁像王家新那样在不断的递进式写作生态里，不断展示呈现给读者以完整的属于他自己的“心灵刻度”。某种程度上他承接了中世纪但丁以来的“写作是炼狱”的精神价值传统，他的诗一直是他跟自己内在心灵的交战和搏斗。在我欣赏的当代诗人中，像王家新这么跟自己过不去的，大概只有海子和多多了。如果你把这三个人的最好的作品放在一起读，那么你就会骤然感到灵魂的疼痛呼啸而至，它们像海浪一样冲刷洗礼着你坚硬的内心顽固的意志。 “咏叹调式的抒情和叙事”，应该说成就了这三位诗人最持久的诗歌生命力。当然，就风格而言，他们各有侧重。譬如，海子倾向于毁灭性的朝着终极飞奔，多多的超现实主义（有着达利式的变形，但骨子里还是梵高一样的叛逆激情的心），王家新属于冷凝的火山岩型——当地火喷发过后，岩浆在逐渐的冷却之中形成了“冰冷的是火”的两极效应。
于是，他的诗往往表现出乍暖还寒，欲诉还休的样态，在极限的热度喷发里依旧有着冷静的体察和审视的目光以及那种内化了的生命理性的思考。这在他的代表性作品《一九七六》《少年——献给我的父亲母亲》，还有《简单的自传》里得到了酣畅淋漓剥皮剔骨般的回响和折射。
实话实说，我也曾经困惑于王家新那些与大师对话或者献礼一类作品的价值，像他后来写给凯尔泰斯、洛厄尔、特朗斯特罗默等人的作品，是失去通灵宝玉的牵强之作，明显不如前面的给卡夫卡和帕斯捷尔纳克的那两首献诗，有着刀剑一样的锐利和锋芒，比照之下，它们毋宁说是钝化的、即兴的、铺张的，或者说只具有文化史的陈列意义，而不具备生命本身的创生意义。
幸亏王家新还有另一类诗，及时地在远离本真和原生态的写作泥潭和误区里找到了迷途知返的标记，那是具有唤醒意味的另一次开启与重生。《一九七六》等三部作品的出现，让我们欣慰地看到了这位孜孜不倦于精神探索的诗人在新的叙事层面上的取舍、推进和斩获。
以往，王家新的诗有一种高高超拔在大地之上的气质和容量，那是心灵的飞翔和信仰的攀援，不过，有时候，由于提升的幅度远离了现实的人生阅历和经验的累积与打磨，在形而上的维度上诗歌不免走向了虚飘的空泛之所，而像《一九七六》之类创作，对此是有效的弥补和夯实，那是落地生根的诗，是将触须和脉络深深埋在命运土壤底部的捕捉和探求。更重要的是它们还紧紧咬啮住历史和时代的触痛的神经，进而将个人经验和文化意识内涵、感性动力与理性结构淬炼打造成心灵的结晶体。
《一九七六》某种程度上可以视为微型的史诗，全诗以回忆、咀嚼和告别的口吻，描画出那个特定年代的生命轨迹精神辙痕，它探测到青春的荒凉与时代变幻的纠结，在大历史中人如浮萍般的挣扎起伏的命运走势，伤疤隐痛，以及黑白写真一样定格的细节里的温情。它是个人化的叙事，有着口语的倾向，民间立场的写照，恰恰反证了诗歌本身的超越性所在，在我眼里，它是一首偏離了知识分子写作姿态的作品，既拒斥了过分的文雅，同样又疏远了痞子气的玩世不恭的粗糙。那里有圣洁的情感，但不超验，有世俗经验的折射，但不无味直白。同样，《少年——献给我的父亲母亲》依旧是生命的回旋曲，命运的交响乐，将心灵冰冷的刻刀捅在红海洋翻卷的时代穴位上。作者的笔调显得克制容忍，里面却充满了悲天悯人的火，暗自灼烧着。它不是控诉的揭示，其力度远远大于前者；它在铮铮滚动的闪亮的铁环和墨水、浮冰与麦浪之间找到了超现实的精神落点，让我们看到无论多么荒谬惨淡乖戾的年月，也还存在着丝缕未尽的人性的微光诗的微光。而《简单的自传》里那个滚铁环的男孩形象，他的使劲把铁环往半山坡上推，又看着它落下再不停往复地推的身影，会让我们不自觉地想起加缪笔下的西绪弗斯征服顶峰的徒劳的喜悦。而在诗的第二节里，家新写了那个男孩无声的喊，“他的后背上已长出了翅膀 而我在写作中停了下来 也许，我在等待——那只闪闪发亮的铁环从山上 一路跌落到深谷里时 溅起的回音”。多年前的滚铁环和多年后的写诗在此交叉碰触融汇到一处，形成若隐若现的生命的湍流。
也许，真正的诗，就是这种时光弯曲后的重叠与汇合，就是心愿朝着梦想之境的飞升和跌落，就是把手里的种子遗失在岩石的缝隙里再看着它萌芽开花结果。
就像诗人在他的另一首著名的作品《塔可夫斯基的树》里给我们展示的那样，“一棵孤单的树 连它的影子也会背弃它 除非有一个孩子每天提着一桶 比他本身还要重的水来 除非它生根于 泪水的播种期”。
王家新是对人类文明传统有所担当、思考和行过深情注目礼的诗人，在这首诗中，他将自己关乎心灵救赎的主题和意蕴交给了与塔可夫斯基的对话和交流。杰出的前苏联导演塔可夫斯基在瑞典哥特兰岛拍下了生前最后一部作品《牺牲》，具有启示录般的意义和价值。影片开头和结尾两处摄录了一个男孩给枯树浇水的镜头，寓意深远，显示了这位艺术大师对濒临干涸的人类精神源头的迫切忧虑和关爱。他憧憬着那棵枯树“忽然活了起来，其枝桠上覆满了幼嫩的叶芽。而那‘神迹’肯定就是真理罢”。参见塔可夫斯基的《雕刻时光》。
有人说，诗人的眼睛常常湿润。用王家新的诗句表述就是“泪水的播种期”。
然而，在这个推崇零度叙事、逃避自我、倡导带着面具写作的时代，诗人的眼角还是湿的吗？我很怀疑。
但无论如何，有着泪水洗礼和生命热度的诗歌注定还是人们阅读所需要的。借用王家新非常热爱的一位诗人勒内·夏尔的说法：“诗人不能长久地在语言的恒温层中逗留。他要想继续走自己的路，就应该在痛切的泪水中盘作一团。”
因此，当我们一旦遭遇这样的诗，“我们还要走多远 才能找到 那最初的爱？”（《青海行——献给昌耀》）曾几何时麻木的内心还会为之怦然而动。在这歌吟里，岁月的沧桑有了体温，命运的暴雪之夜获得了酥油灯的照引，人的灵魂几乎可以通达于神的眷顾。“雪线以上，我们已无力抵达 而前面，那片藏红花的披肩 还在飘”，这是心路跋涉者的歌谣，生命的光耀，持续的抵达！
四
研读王家新的作品，你会不知不觉地承受到一种重创，你的灵魂会拥有一种刀劈斧砍般的疼痛感，那是命运的风暴带来的，是“迫近的猎手，盯住你的精灵”（勒内·夏尔语）时的神秘而充满敬畏的呼吸，而在他的诗中，语言的爆裂，内心的撕扯，不断地沿着形而上的峭壁攀援着，让人体味到海浪般的咸涩，似乎岩层从底部断开了，我们会陷进地母的灼热而痛楚的怀抱。
对于像王家新这样的诗人来说，写作是苦役，是惩罚，是爱的徒劳的劳作，是信仰缺失后的寻找、问路与探求，是终极的质疑和追究，在他那里，禅味不代表解脱（尽管我那么喜欢他的《楼梯》还有《一个劈木柴过冬的人》里面的淡定沉静和悟性），上帝也不预示救赎，但他的的确确将苦难升华成诗的玉液琼浆，把命运的诡谲莫测，勘察疏导营造成通向读者心灵的桥。 “谁能正视自己 而不是把他留给另一个鲁迅或陀思妥耶夫斯基去审判”，这来自《回答》的诗句，显露了王家新精神背景里的心灵拷问倾向以及对着更深邃广大的世界的秘密而产生的彻底疑虑、惶惑和不安。某种程度上，王家新是当代中国诗歌路途上一位罕见的修行者，探路者，他越到后来，他的内心就越是陷入艺术与宗教的不间断对话和对峙之中，去寻索爱的真谛，灵魂的奥义和对神圣事物及其价值的眷顾和认领。
当绝大多数中国诗人还在世俗经验层面和个人隐私层次来体味描绘勾勒“小我”的一己悲欢包括欲望和潜意识领域的暗礁，只有王家新西川欧阳江河等少数具备精神整合能量的诗人开始以灵魂的大诗书写这个世界的神秘、浩瀚和瑰丽，包括它的负能量、诡谲的本性和恶的价值。
我把这类关注和探索人类灵魂方位和奥妙的写作，称之为“浮士德式的写作”。这更多的是一种西方文化精神的附体、内化和移植，有时候会远离中国古典传统、精髓和余韵，也会疏离中国本土的当下的经验与现实。
细读王家新的许多诗歌，尤其是晚近之作，我们不难发现作者的立场、声音和格调，是带着浮士德一样的情怀和体验的，那里有对感觉悟性的趋附，也有对生命本真的洗礼与认同，有对信仰的虔诚供奉，也有对怀疑精神的不自覺的贴近。在这里，神性与魔性不再是二元对立体，而是密友伙伴的关系。肯定性的力量和否定性的力量共同构成了内在世界的弥合与融汇。到了写作《访杜依诺城堡》之际，王家新更多地体察到人性、灵魂和历史价值的这种悖论与吊诡样态的不可分和不可解，在他眼里，诗固然是“灾难性的果实”，像当年里尔克那样面对命运的深渊发出存在之思的绵绵低语，但是到了游客光临的当下，“我们只是在享受 它那风光宜人的九月！”背叛的号角已经吹响，而超越的精神已经离不开现实感官的及物性，诗歌的写作者在守望天使眷顾的顷刻，同时也感到了靡非斯特的精灵在向自己发出神秘而诡谲的微笑。
就此意义来说，《喜鹊和乌鸦》称得上王家新晚近时期的另一代表性作品。体现了他不断成长、打磨、历练之后的对诗性的节制的开掘，对存在的荒诞感的捕捉和梳理，对日常性的反常发现和见证。他的许多优秀的作品往往是悬崖峭壁上成长的植物，而如今《喜鹊和乌鸦》一类诗的出现，则让我们看到了他笔下的诗意也有机缘和可能在另一维度上存在，它们就是广场上的盆景和鲜花。只不过与别的世俗经验的写作者大相径庭的地方是，这些盆景和鲜花都带刺。
有一次，看奥修的书，当看到有那么一句，“也许上帝和魔鬼是一伙的”。我的颤栗和惊悚无以复加。大概，王家新写《喜鹊和乌鸦》也同样能令我们看到事物和存在的界限的隐约模糊及渺茫。
以上就是对诗人王家新近40年创作历程的散点浓缩式回溯和描摹，如果做个不是结论性的，而是敞开意义上的总体勾勒，我以为王家新的诗歌创作对应了当代中国诗歌的继往开来的历史进程，映照了良知、传统和历史意识在当下精神裂变中的更新、创化，乃至新生的门径，突破了时尚和世俗经验写作的有限性局限性，而将启示录般的灵魂的复苏、人性的纠结提升到神与魔混沌共生的层次和状态，显示了诗人强大的生命创造力和艺术感召力。他已经创造了这个时代的精神标高，相信他还会在未来的诗歌跋涉之旅中，继续践约和书写那“窄门”里的艰辛与荣耀！
【作者简介】刘恩波，辽宁省艺术研究所。
（责任编辑 李桂玲）