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小说是具有多种叙事方式的文学样式，文本或显或隐地表达着作者的观点、思想，而故事的不确定性、主人公的存在以及叙述者以何种可能、何种方式存在文本中，是文本的叙述效果、叙述影响完成的重要因素。美国小说家亨利·詹姆斯说：“在小说提供给我们的东西中，我们越是看到那‘未经’重新安排的生活，我们就越感到自己在接触真理；我们越是看到那‘已经’重新安排的生活，我们就越感到自己正被一种代用品、一种妥协和契约所敷衍”，②③ 〔美〕W·C·布斯：《小说修辞学》，第25、26、168页，华明、胡晓苏、周宪译，北京大学出版社，1987。面对着小说提供给我们的可能，法国小说家弗朗索瓦·莫里亚克非常赞同亨利·詹姆斯的观点，他说：“没有一种东西能够像小说那样，真实地把人类生活的不确定性描绘得像我们所知道的那样。”
②次仁罗布的小说《祭语风中》为读者提供了“陌生化”的视域，让我们看到“人类生活的不确定性”，看到“时间之轮缓缓旋转，无法自外于整个世界的那些人，其命运也在寻路向前的激流中起伏宕荡（阿来语）”，这种“陌生化”和“不确定性”让我们体察到文本意旨的多元性、历史想象的可能性与宗教话语的丰富性。
一
叙述是小说文本的重要呈现方式，而如何叙述是小说家思考的重要问题，跳出单一叙述视角，采用多种叙述方式是作者的重要表现手段。在《祭语风中》里，晋美旺扎作为主要叙述者，他的叙述表达着自己内心的理想诉求和个体的价值判断。第一人称成为主要叙述形式，这也意味着很大的冒险，“第一人称的选择有时局限很大；如果‘我’不能胜任接触必要情报，那么可能导致作者的不可信。”
③而这种不可信将会导致读者的怀疑。所以，作者在选择第一人称之外，递进选择“故事中的故事”，圣者米拉日巴作为“您”或者“你”出现，成为第二人称的叙述对象，米拉日巴的艰难困苦、玉汝于成的故事，成为所有人的精神支持和灵魂向往，也为晋美旺扎的现实主义叙述增添浪漫主义的“魔幻”色彩。而第二人称叙述，明显具有反常规阅读经验，又具有类似戏剧中的“第四堵墙”的效应，意味着观众成为叙事的参与者，接受了参与叙述的行为。在第七章《救赎》中，小说写道：
乘着夜色，您（圣者米拉日巴）背着放咒术和降雹的书离开了绰洼隆。走在寂静的山道上，您还是忍不住要回头看看曾经在山头上建筑过的地方，回想那些艱辛，心里为蹉跎岁月涌起一丝悔意来。③ 次仁罗布：《祭语风中》，第386、442页，北京，中译出版社，2015。
这里，正如同博尔赫斯《玫瑰色街角的人》中的第二人称叙述，所有读者都成为叙事的参与者，聆听着主人公的叙述与讲解，与故事中的人物一起跌宕起伏，然而，恍然一瞬，读者意识到进入作者的“圈套”，不仅仅跟着主人公前行，而且伴随着主人公故事中的“主角”喜怒哀乐唏嘘不已。圣者米拉日巴是密教修行者，在西藏许多民间传说里流传他的故事，作者进行演绎，另外在不同的剧目、小说中也不断表现米拉日巴的神奇，产生文本与文本、文本与现实相互“映射”的奇特效果。如果仅仅如此，还不能满足叙述需要，作者在叙述之初，采用一种并行结构，是一种“复调”式的叙述方式。按照巴赫金的解释：“在复调结构的基础上，主人公及声音（可能拥有）的相对立的自由和独立性；在复调结构里提示思想的独特方式；构建小说整体的新的结合原则。”〔日〕北冈诚司：《巴赫金：对话与狂欢》，第53页，魏炫译，石家庄，河北教育出版社，2001。《祭语风中》里的主人公晋美旺扎具有“自由和独立性”，其作为多重声音的一种得以鲜明的体现，而且其思想一以贯之，持之以恒，沉默的内心如同圣者米拉日巴一样坚韧不可屈服。无论是在跟随上师希惟仁波齐逃亡的时刻，还是在还俗后娶妻并被戴“绿帽子”侮辱后，还有在人生的最后，自己坚持上天葬台的时候，他都一如既往地坚持仁波齐的精神执念、坚守圣者米拉日巴的精神导引。晋美旺扎在生命的最终阶段，他的所有亲人、朋友都先他而去，他知道他俗世已了，佛缘未尽，他依旧是一名僧人：
唯有从窗帘没有遮掩的缝隙中，能窥探到一颗星星在遥远的天际闪亮。那颗星星让我从惊恐中慢慢挣脱出来，心渐渐复归到了平静。我跏趺坐在床上，希惟仁波齐清癯的面颊盛着微笑映现在我的眼前，就那么一瞬，温馨而又伤感。
③
晋美旺扎作为叙述者，自由穿行于文本中，很好地完成衔接，与上师形成对话。在这种叙述方式下，圣者米拉日巴、上师希惟仁波齐、僧人晋美旺扎一脉相承，三位一体，也形成一部传承的精神史。“大多数值得阅读的作品具有如此众多可能的‘主题’，如此众多可能的神话的超验的或象征的类似事物，以至于发现它们中的任何一个，宣布它是作品赞成的东西，也至多是完成了很小一部分批评任务。我们对隐含作者的感觉，不仅包括所有人物的每一点行动和受难中可以推断出的意义，而且还包括它们的道德和情感内容。”〔美〕W·C·布斯：《小说修辞学》，第83页，华明、胡晓苏、周宪译，北京大学出版社，1987。作者隐含在背后，叙述者站在前面，但是作品所展示的情感体验和内涵表达是体现在叙述话语中，或者来自简单的陈述，或者来自叙述者的外在表达。《祭语风中》里晋美旺扎作为主要叙述者，其所表达的意旨和思想，显然具有隐含作者的内容陈述，然而，这并不是全部，其他人的合理质疑、对冲突的表达也是隐含作者的怀疑与表达，至于“主题”的赞同或者否认则直接留给读者，见仁见智，凭借读者的阅读体验。若隐若无的“基调”还是能在作品中得到暗示，“隐含作者的某些方面可以通过基调变化来指出，但是他的主要特点还将依赖于所讲故事中的人物和行动的确凿事实。”〔美〕W·C·布斯：《小说修辞学》，第83页，华明、胡晓苏、周宪译，北京大学出版社，1987。因为讲故事的叙述者总是能够更自由地表达自己的理念和观点，“他”必然获得更多的丰富空间和延长时间来诉说，这也会获得更多读者的认同，也间接达到隐含作者的叙述目的和理想效果。
《祭语风中》的“多重声部”演奏成的“复调”，一是叙述者的独立，二是叙述的并列性，三是文本中的“镶嵌体裁”。文本为双线结构，正文为晋美旺扎一生的成长叙述和讲述米拉日巴的故事，辅文为并列的对话结构——僧人晋美旺扎上天葬台之后与上师希惟仁波齐“转世”的希惟贡嘎尼玛对话，他们坐在天葬台，谈论前半个世纪的故事——即是独立的叙述，又是补充事件发生的时间，同时，对故事进行评述。晋美旺扎即是叙述者，又是故事的补充者；希惟仁波齐即是被叙述者，又是“转世”现世中的希惟贡嘎尼玛；同时，二者又是历史的道德评判的“法官”，也是时不时“插话”的听众。这种“多声部”的“复调”叙述方式，我们会听到不同乐器的声音，也会听出不同的主题，产生不同的联想。我们观照文本叙述的时候，也注意到文本中的“镶嵌体裁”。巴赫金在《小说理论》中提到：“小说中的镶嵌体裁，既可以是直接表现意向的，又可以完全是客观的，亦即根本不带有作者意向（这种语言不是直说的思想，而是表现的对象）；但多数情况是在不同程度上折射反映作者意向，其中个别的部分可能与作品的最终文意保持着大小不等的距离。”〔苏〕巴赫金：《小说理论》，第107页，白春仁、晓河译，石家庄，河北教育出版社，1998。小说中的“镶嵌体裁”，如果用比喻来说，好像天外飞仙，进入文本既要灵活机动，又要阐明大义，既要“独当一面”，又要“旁敲侧击”。《祭语风中》中的“镶嵌体裁”有谚语、民歌、诗歌、经文等，分别“在不同程度上折射反映作者意向”。经文是藏区小说的印痕，是极强的宗教表征，能够表达复杂的情感，平静应付各种复杂的状况。如晋美旺扎去寻找仁波齐活佛时，默诵《皈依经》，祈望皈依顺利，寻找顺利；用《念珠算卦隐蔽显示明镜》预测自己未来走向；朗诵《功德所依经》，为所有死去的人祈祷，即所谓生死常在，善恶伴随，愿人们努力“加持”，自我修行，促人识别人生，追寻良善；圣者米拉日巴的道歌，教人修行，告诫人不要去贪、卜、学巫术等。经文除却固定涵义的一些用语，其隐含的消灾、驱魔、平心、养气、增福、延寿等功效不一而足，文本弥漫着宗教色彩，营造着神秘氛围，同时，经文也与正文保持“大小不等的距离”，可以独立于文本之外而存在，如次仁罗布的《雨季》也有颂经的场景。“镶嵌体裁”中的歌曲或诗歌，一类是情绪的表达，如背井离乡之后的离愁别绪。逃亡的藏民边走，边弹扎年琴唱嘎尔鲁（达赖喇嘛宫廷舞队演唱的歌曲）；夏嘎林巴跟随十三世达赖逃亡印度后，写了《忆拉萨》表达自己对故土的思念；骑驴的藏民听说战争在拉萨开战，唱起忧伤的歌： 少年我在念青唐古拉山下走着，会不会迷路？我从未担心过，我的双脚啊，比快马还迅速。少年我在念青唐古拉上下走着，会不会挨冻？我从未害怕过，因为我的皮袍，比火还暖和。少年我在念青唐古拉上下走着，会不会挨饿？我从未担心过，我背上的叉子枪会送来食物。次仁罗布：《祭语风中》，第58页，北京，中译出版社，2015。
次仁罗布的《秋夜》《雨季》都有唱歌的情景，甚至歌曲的形式都类似，如《秋夜》里多尕唱道：不想下雨，就别乱起彩云；不想跑马，就别牵出马来；不想恋爱，就别故作姿态！形成“互文”的对话样式。民歌的“嵌入”，具有地域风情、民族意味，无限地扩大了人物情绪、拓展了艺术空间。藏区民众的情感表达，民歌是重要方式之一，无论爱情的浪漫，还是世事的轮回；无论是人间的苦难，还是佛家的神谕，等都会通过歌声传达出去。次仁罗布在一次对话中谈到这些民歌和谚语：“这样做的目的是为了让读者知道藏民族有极其丰富的谚语和民歌，通过这些谚语、民歌了解当时这些民众的思想、希望；从另外一点来讲，选择这些谚语和民歌是为了衬托当时的气氛，起到渲染的作用。”徐琴、次仁罗布：《次仁罗布《祭语风中》访谈》，中国西藏新闻网，2015年9月12日。引自http：//www.chinatibetnews.com/xw/201509/t20150912_807095.html。第二类诗歌则是另一种情绪的表达，具有时代的特色、隐喻的意味。文本叙述西藏解放以后，昔日的瑟宕二少爷土登年扎在《西藏日报》写下诗歌《您是我们幸福的源泉》，颂扬毛泽东：
东方升起了金色的太阳，金色的太阳就是领袖毛主席，毛主席给世间洒下了甘露，甘露使各族人民幸福无边……次仁罗布：《祭语风中》，第232页，北京，中译出版社，2015。
这类诗歌我们耳熟能详，无论历史的虚构，还是小说的想象。1958年，郭沫若写下《题毛主席在飞机中工作的摄影》，歌颂毛主席像太阳：“在一万公尺的高空，在安如平地的飞机之上，难怪阳光是加倍地明亮，机内和机外有着两个太阳！”郭沫若：《郭沫诺全集（三）》，第228页，北京，人民文学出版社，1983。文学的存在状况难以一语说清，时代的荒诞就是如此，而写下这类诗歌的主人的命运几起几伏，跌宕不已，我们无法区分现实还是文学，历史的文本和想象的文学聚在同一时空，是特殊时代的特殊产物，也是特殊语境中特殊表现形式，具有极强的寓言色彩和反讽意味。
二
小说与历史的关系错综复杂。文学叙事自然有着丰富的想象和虚构的可能，而历史则是缜密的思考和严谨的逻辑，其实不然，小说可能是想象的历史，历史则以碎片式片段、线条式脉络、整体式趋向为这种可能提供佐证。亚里士多德在《诗学》里指出：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用‘韵文’；希罗多德的著作可以改写为‘韵文’，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样；兩者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”〔希〕亚里士多德：《诗学》，第28页，罗念生译，北京，人民出版社，2000。历史的叙事可能是个别的，而诗则是具有普遍性的，文学叙事可能更具有丰富的社会学和哲学意义。文学在恰当的时机对切近的历史进行观照，以文学的方式和个体的想象去构建变迁的历史，凸显独特的美学价值和本体意义，《祭语风中》叙述西藏的历史变迁，以个体的叙述探微宏大的历史，体察文学与历史的相互映射与纠葛。次仁罗布叙述的西藏历史的变迁并不险峻，然而其“复调”式叙述为文本精神指向提供多种可能。小说中晋美旺扎与“转世”的希惟贡嘎尼玛的对话按照历史的进程，围绕着晋美旺扎的个人成长步步前行，我们能够体察到历史“印迹”的脉络：1959年西藏形势急转直下——晋美旺扎准备追随上师仁波齐出逃；“文革”时期，大昭寺被砸，周恩来总理亲自下指示，派兵保护布达拉宫——晋美旺扎等正在承受“文革”带来的冲击；1975年，华国锋为团长到拉萨，庆祝西藏自治区成立十周年——晋美旺扎正被流放和欺辱，在农场割草、喂猪等等。清晰的历史与文本的想象是契合的，但历史只是背景，似乎作为僧人的主人公生活得很挣扎、很无奈，其出家、还俗、再皈依并不是一个简单的历史发展，而是充满着复杂性、矛盾性和丰富性。小说是叙述历史吗？从对话部分，看起来是这样的，然而，从叙述者晋美旺扎的成长史看，确是迥然不同。主线和支线并行不悖，然而并不是同一的思维和表现，正如历史和小说是异质同构，作为对话部分，叙述的是历史的进程和价值的评判，而主线部分却与历史保持的距离。“转世”的希惟贡嘎尼玛成为一家机构的研究人员，与新社会的思维和思想保持同一形态，他维护新兴体制，立足新式社会，完全与“转世”前的上师仁波齐不同，他说，旧社会有那么多人受苦受难，官家、贵族、寺庙给予过慈悲和同情吗？虽然你们是作为僧人，被新社会管制成为犯人，干活、吃饭，但是比旧社会强，旧社会的犯人戴脚镣，干完活还得自己乞讨吃饭；前世注定的命运，可以通过今生的努力得到改变的；要是没有战争（中印战争），就不会有西藏边境几十年的安宁等——希惟贡嘎尼玛表达了支持战争、命运能够改变、新社会比旧社会强、旧社会剥削百姓的官家、贵族、寺庙需要批判等等一系列新的思想和观点，这种教科书式的理论观点完全体现在文本的对话部分。希惟贡嘎尼玛作为希惟仁波齐活佛转世，却已经是另一个自己，修正着晋美旺扎及仁波齐存在的“旧思想”、“旧思维”。这里有隐含作者的讽喻意味，所以，叙述者、对话者，都有着不同的精神喻指。然而，这种“现实主义”是否就是叙述者理解的历史本身呢？罗兰·巴尔特说：“有关叙事‘现实主义’的主张应受到怀疑……叙事的功能不是去‘再现’，它是要去建构一种景观……叙事并不显示，并不模仿。”转引自〔美〕海登·怀特：《形式的内容：叙事话语与历史再现》，第53页，董立河译，北京，文津出版社，2005。希惟贡嘎尼玛的对话叙事只是背景，更重要的是晋美旺扎的叙述，甚至作为叙述者也不是“再现”图景，而是提供一种叙述方式，提供一种历史思考，更多的是指涉历史背景背后的所指。晋美旺扎的叙述不是政治的历史，是通过叙述者的角度，去“建构一种景观”，用以理解个体叙述的历史发生，从而达成宏大历史的个体记忆，从叙事的罅隙中寻觅历史的印痕，进而形成民族秘史或者“精神史”。晋美旺扎是故事叙述者，其价值判断和历史指涉自然与隐含作者暗合，其自我求索的坚持与精神家园的执着是人性中最为宝贵的部分。如其执着于上师仁波齐的嘱托，千难万难依然留住其“舍利子”，嵌入墙中，以供拜祭；在上师仁波齐的圆寂的时候（其弟子罗扎诺桑都已经背弃师门的时候），为师守灵、祈祷、安葬，承继其精神；还俗后，依然保持着僧人的宽容、豁达、纯净的心灵；为众生祈祷、默诵，生命的最后阶段，毅然回归佛门，上天葬台，追随上师仁波齐，求索圣者米拉日巴等。晋美旺扎对于“转世”的希惟贡嘎尼玛的观点感觉到惊讶，他是矢志不渝的僧者，反对战争，不甘流亡，反对对于领主、高僧、老爷的迫害，反对对古文化、古建筑的破坏，主张良善、包容，然而主人公是默默地、安静地反抗，并没有激烈的争斗和冲突。比如贫农准备“斗地主”的时候，麻子和他人讨论对补仓老爷的“革命”，认为补仓家的值钱的都被带走，不能被“革命”，尤其补仓的女主人也走了，要不就被分给别人——读者仿佛见到“阿Q式”的革命，分田分地，还要分地主的老婆，与《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》中的叙述异曲同工，贫下农民斗地主，这是晋美旺扎不希望的。小说中有这样一段，晋美旺扎回到拉萨不去居委会做政府干部，而是去没落的努白苏管家商店卖货，他是如何想的呢？ 那夜我盘腿跏趺在床上想：希惟仁波齐已经圆寂，将来我在不能指望有人带领我继续学习佛法。现在我真的要像努白苏管家所说的那样该还俗了吗？唉，本来我的理想就是想当一名对众生有益的僧人，可这个叛乱让我无法实现这一目标。次仁罗布：《祭语风中》，第304页，北京，中译出版社，2015。
小说文本用丰富的细节补充着历史的罅隙。晋美旺扎只是普通的弱小的一分子，如果说特殊一点是一名僧人，是被改造的对象，然而他的内心是恒定的，没有被改造。虽然，他的行为、表现是软弱的、无力的，甚至有些迂腐的，然而他内心的反抗、沉默是最强的坚韧、最久的反抗。他从侧面对权威的正史进行解构，面对着肉体的解放，民众更注重内心的精神解放和灵魂救赎，这种解放不仅是历史的，还可能是政治的。海登·怀特曾经宣称：“当代文学的鲜明特征之一在于执著地坚信：历史意识必须抛在脑后，如果作家想严肃地审视人类经验中那些现代艺术特别要解释的层面。”〔加〕帕米拉·麦考勒姆（Pamela Mccalum）、谢少波：《后现代主义质疑历史》，第14页，蓝仁哲、韩启群译，北京，中国社会科学出版社，2008。看起来，历史意识似乎存在一端，但可能正是被审视的部分，叙述者晋美旺扎跳出世俗，重新回望世俗的社会，他是充满厌恶和痛恨的，谁杀害了他的好兄弟多吉坚参？谁扭曲了师兄罗扎诺桑的性格？谁迫使哥哥出逃印度？谁砸烂了寺庙和古物？谁抢占了他的妻子？存在世俗中的晋美旺扎是挣扎的，而内心的焦灼只有回归到宗教世界才是宁静的。历史的恢弘只是在传统的写作中安然无恙，一旦进入个体的世界，则是波德莱尔的《恶之花》，他渴望皈依，却被规劝还俗；寻求爱情，被爱情欺骗；希望团聚，却亲人相隔；寻求宁静，却无法不被惊扰，最后的归宿，是天葬台让他获得终极宁静。作者在“献给白鹤”中写道：“你见过天葬台吗？几百年来，在哪黑黢黢的石台上，每天都有生老病死的藏族人，躺在上面化为虚无，唯有灵魂，承载善恶的果报，像风一样轻扬而去。天葬台，既是此生的终点，也是来世的起点。”
三
宗教话语是文本的重要表述方式。次仁罗布围绕着西藏建立了自己的领地，虽然还没有像贾平凹、莫言、阎连科等建成自己的文学“王国”，但其小说已经表现出深刻的宗教意味和神秘的宗教经验。有学者说：“次仁罗布从《放生羊》开始，真正深入到了藏区独特而深厚的宗教文化之中，宗教文化、作品與作者达到了水乳般的交融。一旦作者意识到这一点，他就彻底找到了自己小说创作的精神原乡。”单昕：《灵魂叙事的有效捷径——读次仁罗布的〈放生羊〉〈阿米日噶〉》，《小说评论》2009年第5期。我觉得非常有道理，他的《放生羊》《神授》《绿度母》《秋夜》《罗孜的船夫》等，传递的声音话语不同，然而都有宗教声音，是丰富多元的藏地生活的复归与想象。小说把人物置放于时空交错的话语体系中，人物在有限的时间和无限的空间辗转腾挪，他们都承载着不同的叙事使命和精神指向，宗教话语是其指向之一，磨难、挫折、坚韧、执著是其代名词。晋美旺扎沿着上师希惟仁波齐、圣者米拉日巴脚步前行，他的还俗、娶妻是其“世俗”生活，象征着事物表象，而其执着于心、坚持向佛则是内在本质。小说中叙述米拉日巴在修行之初，不断地为玛尔巴大师徒手建造各种房屋，用身体的苦楚、肉体的痛苦磨砺修行、忏悔罪恶。我们仿佛看到一幅古希腊神话里西西弗的画面：
一个紧张的身体千百次地重复一个动作：搬动巨石，滚动它并把它推至山顶；我们看到的是一个张痛苦扭曲的脸，看到的是紧贴在巨石上的面颊，那落满泥土，抖动的肩膀，沾满泥土的双脚，完全僵直的胳膊以及那坚实的满是泥土的人的双手。经过被渺渺空间和永恒的时间限制着力之后，目的就达到了。因此，在我们的脑海中出现的一幅场景就是：西西弗斯看到巨石在几秒钟内又向着下面的世界滚下，而他则必须把这巨石重新推向山顶。于是，他又向山下走去。〔法〕加缪：《西西弗的神话》，第143页，杜小真译，北京，西苑出版社，2003。
米拉日巴的一而再、再而三去建造房屋；希惟仁波齐闭关在寒冷、孤独的岩洞中修行；晋美旺扎坚持苦行、辛劳，为生者讲授故事，为死者诵经祈祷等等，这都是犹如西西弗一样的执着于行、抗争苦难的行为与经验。荣格说：“不论这个世界如何看待宗教经验，有这种经验的人便拥有一笔伟大的财富，一种使他发生重大变化的东西，这种经验变成了生命、意义和完美的源泉，同时也给予这个世界和人类一种新的辉煌。”张志刚：《宗教是什么》，第57页，北京大学出版社，2002。修行者“向内转”，外在事物很难影响到其思想，他的行为和举止都是为宗教而生，体现宗教话语的存在。宗教成为藏民生活的重要部分。转世是所有人的期盼，上师希惟仁波齐圆寂而灵魂不死，火化后，出现各色神奇阿“舍利子”，转世成希惟贡嘎尼玛，在一家研究单位讲授藏族文化和宗教；弟子多吉坚参意外被打死，他的“嚓嚓”（用模型塑造的小泥塔和小泥像）被供奉在寺院，希望有个好的“转世”；甚至是晋美旺扎与妻子美朵央宗的婴儿被迫流产，他把尸体装在陶罐中，为其祈诵六字真言和金刚萨埵咒，希望他来世投胎到人身。同样，超度和天葬是逝去的人必经的途径，即使是不孝的弟子罗扎诺桑，在临死之际，晋美旺扎也为他祈祷和超度，为他讲授米拉日巴的故事，送他到八廓街；邻居卓嘎大姐孤零零地死去，他半夜起身，淋着小雨，背着死尸去天葬台，并为这个孤独的灵魂讲授《尸语故事》……无论是生者还是死者，几乎都活在宗教生活中，如晋美旺扎，日常的拜佛、转经、祈祷、供奉，生老病死的诵经祷告，生活场所是八廓街、甘丹寺、色拉寺、布达拉宫，交集人物是上师希惟仁波齐、圣者米拉日巴、僧人弟子多吉坚参、罗扎诺桑等，即使偶尔身体不在宗教环境中存在，但灵魂始终向往着“圣者”的境界。宗教即是他们的生活，也是他们的寄托和希望。小说在卷首“献给白鹤”部分，写道：“你读过《度亡经》吗？她能牵引死者的灵魂，走向中阴界。让亡魂不至于迷失，不至于恐惧，不至于孤单，在安详中，去踏上来世的刀路。”次仁罗布：《祭语风中》，第1页，北京，中译出版社，2015。诵经成为藏民生活的组成部分。晋美旺扎上天葬台，诵《普贤行愿品》；希惟仁波齐圆寂时，诵《皈依经》《三聚经》《往生极乐世界祈祷经》；为努白苏官家超度时，诵《功德所依经》；做事之前，行卦以占卜吉凶，如晋美旺扎决定是否还俗的时候，诵《念珠算卦隐蔽显示明镜》，占卜之后，卦语预示：喇嘛护法神保护，虔信医药会具足，姻缘自会找上门——就是预示必须要还俗了。小说中还有为春耕祈祷、藏民敬奉高僧、僧人佛堂辩经等宗教行为，如上师仁波齐帮助村民禳灾避邪，为村子开耕试犁时，所作的祈祷。“《吉祥重叠经》起始，我们诵了很多的经文，摇铃、扎马如的声响，让村民满怀丰收的希望。……村民们抓一把糌粑，在‘煨桑了——煨桑了——’的叫喊声中，把手中的糌粑抛洒到空际中去。然后相互看着被糌粑漂白的脸和身子，开心地发出阵阵笑声来。”
①
历经磨难、得道而成的高僧具有豁达、通透、澄明的魔力，他为春耕祈祷，带来神力的辅助和佛家的祈愿，这种祈福的仪式，象征着吉祥、丰收，风调雨顺。同样，团聚、远行、婚庆等都需要诵经、祈祷等不同的宗教形式，宗教话语在文本里得到完全释放。美国心理学家在《宗教经验种种》里说：“宗教经验的本质，也就是我们最后必须用以判断形形色色的宗教经验的那种东西，必定是我们在其他经验里找不到的那种要素或特性。”
② 这种宗教经验弥散在次仁罗布的诸多小说中，《放生羊》中的羊被买下来，成为不被杀生允许自然老死的羊，慢慢地竟然能够到庙中拜佛、转经；《神授》里亚尔杰被神选中，进行说唱格萨尔王等藏地传奇等，宗教为社会注入了精神因素，引导人迈向另一种实在境界，宗教话语成为作者的重要表现形式。
次仁罗布作为“隐含作者”，他已经把自己的思想和精神融于小说中。布斯说过：“在他写作时，他不是创造一个理想的、非个性的‘一般人’，而是一个‘他自己’的隐含的替身，不同于我们在其他人的作品中遇到的那些隐含的作者。对于某些小说家来说，的确，他们写作时似乎是发现和创造他们自己。”
③小说家努力在“发现和创造他们自己”，他的叙述经验、宗教情感、历史感受都是创作的源泉，如今，他把普遍的人类经验根植于藏区的大地上，我们期待着他精神世界的版图进一步扩大。
【作者简介】刘广远，博士，渤海大学文学院教授。
（责任编辑 王 宁）
②次仁罗布的小说《祭语风中》为读者提供了“陌生化”的视域，让我们看到“人类生活的不确定性”，看到“时间之轮缓缓旋转，无法自外于整个世界的那些人，其命运也在寻路向前的激流中起伏宕荡（阿来语）”，这种“陌生化”和“不确定性”让我们体察到文本意旨的多元性、历史想象的可能性与宗教话语的丰富性。
一
叙述是小说文本的重要呈现方式，而如何叙述是小说家思考的重要问题，跳出单一叙述视角，采用多种叙述方式是作者的重要表现手段。在《祭语风中》里，晋美旺扎作为主要叙述者，他的叙述表达着自己内心的理想诉求和个体的价值判断。第一人称成为主要叙述形式，这也意味着很大的冒险，“第一人称的选择有时局限很大；如果‘我’不能胜任接触必要情报，那么可能导致作者的不可信。”
③而这种不可信将会导致读者的怀疑。所以，作者在选择第一人称之外，递进选择“故事中的故事”，圣者米拉日巴作为“您”或者“你”出现，成为第二人称的叙述对象，米拉日巴的艰难困苦、玉汝于成的故事，成为所有人的精神支持和灵魂向往，也为晋美旺扎的现实主义叙述增添浪漫主义的“魔幻”色彩。而第二人称叙述，明显具有反常规阅读经验，又具有类似戏剧中的“第四堵墙”的效应，意味着观众成为叙事的参与者，接受了参与叙述的行为。在第七章《救赎》中，小说写道：
乘着夜色，您（圣者米拉日巴）背着放咒术和降雹的书离开了绰洼隆。走在寂静的山道上，您还是忍不住要回头看看曾经在山头上建筑过的地方，回想那些艱辛，心里为蹉跎岁月涌起一丝悔意来。③ 次仁罗布：《祭语风中》，第386、442页，北京，中译出版社，2015。
这里，正如同博尔赫斯《玫瑰色街角的人》中的第二人称叙述，所有读者都成为叙事的参与者，聆听着主人公的叙述与讲解，与故事中的人物一起跌宕起伏，然而，恍然一瞬，读者意识到进入作者的“圈套”，不仅仅跟着主人公前行，而且伴随着主人公故事中的“主角”喜怒哀乐唏嘘不已。圣者米拉日巴是密教修行者，在西藏许多民间传说里流传他的故事，作者进行演绎，另外在不同的剧目、小说中也不断表现米拉日巴的神奇，产生文本与文本、文本与现实相互“映射”的奇特效果。如果仅仅如此，还不能满足叙述需要，作者在叙述之初，采用一种并行结构，是一种“复调”式的叙述方式。按照巴赫金的解释：“在复调结构的基础上，主人公及声音（可能拥有）的相对立的自由和独立性；在复调结构里提示思想的独特方式；构建小说整体的新的结合原则。”〔日〕北冈诚司：《巴赫金：对话与狂欢》，第53页，魏炫译，石家庄，河北教育出版社，2001。《祭语风中》里的主人公晋美旺扎具有“自由和独立性”，其作为多重声音的一种得以鲜明的体现，而且其思想一以贯之，持之以恒，沉默的内心如同圣者米拉日巴一样坚韧不可屈服。无论是在跟随上师希惟仁波齐逃亡的时刻，还是在还俗后娶妻并被戴“绿帽子”侮辱后，还有在人生的最后，自己坚持上天葬台的时候，他都一如既往地坚持仁波齐的精神执念、坚守圣者米拉日巴的精神导引。晋美旺扎在生命的最终阶段，他的所有亲人、朋友都先他而去，他知道他俗世已了，佛缘未尽，他依旧是一名僧人：
唯有从窗帘没有遮掩的缝隙中，能窥探到一颗星星在遥远的天际闪亮。那颗星星让我从惊恐中慢慢挣脱出来，心渐渐复归到了平静。我跏趺坐在床上，希惟仁波齐清癯的面颊盛着微笑映现在我的眼前，就那么一瞬，温馨而又伤感。
③
晋美旺扎作为叙述者，自由穿行于文本中，很好地完成衔接，与上师形成对话。在这种叙述方式下，圣者米拉日巴、上师希惟仁波齐、僧人晋美旺扎一脉相承，三位一体，也形成一部传承的精神史。“大多数值得阅读的作品具有如此众多可能的‘主题’，如此众多可能的神话的超验的或象征的类似事物，以至于发现它们中的任何一个，宣布它是作品赞成的东西，也至多是完成了很小一部分批评任务。我们对隐含作者的感觉，不仅包括所有人物的每一点行动和受难中可以推断出的意义，而且还包括它们的道德和情感内容。”〔美〕W·C·布斯：《小说修辞学》，第83页，华明、胡晓苏、周宪译，北京大学出版社，1987。作者隐含在背后，叙述者站在前面，但是作品所展示的情感体验和内涵表达是体现在叙述话语中，或者来自简单的陈述，或者来自叙述者的外在表达。《祭语风中》里晋美旺扎作为主要叙述者，其所表达的意旨和思想，显然具有隐含作者的内容陈述，然而，这并不是全部，其他人的合理质疑、对冲突的表达也是隐含作者的怀疑与表达，至于“主题”的赞同或者否认则直接留给读者，见仁见智，凭借读者的阅读体验。若隐若无的“基调”还是能在作品中得到暗示，“隐含作者的某些方面可以通过基调变化来指出，但是他的主要特点还将依赖于所讲故事中的人物和行动的确凿事实。”〔美〕W·C·布斯：《小说修辞学》，第83页，华明、胡晓苏、周宪译，北京大学出版社，1987。因为讲故事的叙述者总是能够更自由地表达自己的理念和观点，“他”必然获得更多的丰富空间和延长时间来诉说，这也会获得更多读者的认同，也间接达到隐含作者的叙述目的和理想效果。
《祭语风中》的“多重声部”演奏成的“复调”，一是叙述者的独立，二是叙述的并列性，三是文本中的“镶嵌体裁”。文本为双线结构，正文为晋美旺扎一生的成长叙述和讲述米拉日巴的故事，辅文为并列的对话结构——僧人晋美旺扎上天葬台之后与上师希惟仁波齐“转世”的希惟贡嘎尼玛对话，他们坐在天葬台，谈论前半个世纪的故事——即是独立的叙述，又是补充事件发生的时间，同时，对故事进行评述。晋美旺扎即是叙述者，又是故事的补充者；希惟仁波齐即是被叙述者，又是“转世”现世中的希惟贡嘎尼玛；同时，二者又是历史的道德评判的“法官”，也是时不时“插话”的听众。这种“多声部”的“复调”叙述方式，我们会听到不同乐器的声音，也会听出不同的主题，产生不同的联想。我们观照文本叙述的时候，也注意到文本中的“镶嵌体裁”。巴赫金在《小说理论》中提到：“小说中的镶嵌体裁，既可以是直接表现意向的，又可以完全是客观的，亦即根本不带有作者意向（这种语言不是直说的思想，而是表现的对象）；但多数情况是在不同程度上折射反映作者意向，其中个别的部分可能与作品的最终文意保持着大小不等的距离。”〔苏〕巴赫金：《小说理论》，第107页，白春仁、晓河译，石家庄，河北教育出版社，1998。小说中的“镶嵌体裁”，如果用比喻来说，好像天外飞仙，进入文本既要灵活机动，又要阐明大义，既要“独当一面”，又要“旁敲侧击”。《祭语风中》中的“镶嵌体裁”有谚语、民歌、诗歌、经文等，分别“在不同程度上折射反映作者意向”。经文是藏区小说的印痕，是极强的宗教表征，能够表达复杂的情感，平静应付各种复杂的状况。如晋美旺扎去寻找仁波齐活佛时，默诵《皈依经》，祈望皈依顺利，寻找顺利；用《念珠算卦隐蔽显示明镜》预测自己未来走向；朗诵《功德所依经》，为所有死去的人祈祷，即所谓生死常在，善恶伴随，愿人们努力“加持”，自我修行，促人识别人生，追寻良善；圣者米拉日巴的道歌，教人修行，告诫人不要去贪、卜、学巫术等。经文除却固定涵义的一些用语，其隐含的消灾、驱魔、平心、养气、增福、延寿等功效不一而足，文本弥漫着宗教色彩，营造着神秘氛围，同时，经文也与正文保持“大小不等的距离”，可以独立于文本之外而存在，如次仁罗布的《雨季》也有颂经的场景。“镶嵌体裁”中的歌曲或诗歌，一类是情绪的表达，如背井离乡之后的离愁别绪。逃亡的藏民边走，边弹扎年琴唱嘎尔鲁（达赖喇嘛宫廷舞队演唱的歌曲）；夏嘎林巴跟随十三世达赖逃亡印度后，写了《忆拉萨》表达自己对故土的思念；骑驴的藏民听说战争在拉萨开战，唱起忧伤的歌： 少年我在念青唐古拉山下走着，会不会迷路？我从未担心过，我的双脚啊，比快马还迅速。少年我在念青唐古拉上下走着，会不会挨冻？我从未害怕过，因为我的皮袍，比火还暖和。少年我在念青唐古拉上下走着，会不会挨饿？我从未担心过，我背上的叉子枪会送来食物。次仁罗布：《祭语风中》，第58页，北京，中译出版社，2015。
次仁罗布的《秋夜》《雨季》都有唱歌的情景，甚至歌曲的形式都类似，如《秋夜》里多尕唱道：不想下雨，就别乱起彩云；不想跑马，就别牵出马来；不想恋爱，就别故作姿态！形成“互文”的对话样式。民歌的“嵌入”，具有地域风情、民族意味，无限地扩大了人物情绪、拓展了艺术空间。藏区民众的情感表达，民歌是重要方式之一，无论爱情的浪漫，还是世事的轮回；无论是人间的苦难，还是佛家的神谕，等都会通过歌声传达出去。次仁罗布在一次对话中谈到这些民歌和谚语：“这样做的目的是为了让读者知道藏民族有极其丰富的谚语和民歌，通过这些谚语、民歌了解当时这些民众的思想、希望；从另外一点来讲，选择这些谚语和民歌是为了衬托当时的气氛，起到渲染的作用。”徐琴、次仁罗布：《次仁罗布《祭语风中》访谈》，中国西藏新闻网，2015年9月12日。引自http：//www.chinatibetnews.com/xw/201509/t20150912_807095.html。第二类诗歌则是另一种情绪的表达，具有时代的特色、隐喻的意味。文本叙述西藏解放以后，昔日的瑟宕二少爷土登年扎在《西藏日报》写下诗歌《您是我们幸福的源泉》，颂扬毛泽东：
东方升起了金色的太阳，金色的太阳就是领袖毛主席，毛主席给世间洒下了甘露，甘露使各族人民幸福无边……次仁罗布：《祭语风中》，第232页，北京，中译出版社，2015。
这类诗歌我们耳熟能详，无论历史的虚构，还是小说的想象。1958年，郭沫若写下《题毛主席在飞机中工作的摄影》，歌颂毛主席像太阳：“在一万公尺的高空，在安如平地的飞机之上，难怪阳光是加倍地明亮，机内和机外有着两个太阳！”郭沫若：《郭沫诺全集（三）》，第228页，北京，人民文学出版社，1983。文学的存在状况难以一语说清，时代的荒诞就是如此，而写下这类诗歌的主人的命运几起几伏，跌宕不已，我们无法区分现实还是文学，历史的文本和想象的文学聚在同一时空，是特殊时代的特殊产物，也是特殊语境中特殊表现形式，具有极强的寓言色彩和反讽意味。
二
小说与历史的关系错综复杂。文学叙事自然有着丰富的想象和虚构的可能，而历史则是缜密的思考和严谨的逻辑，其实不然，小说可能是想象的历史，历史则以碎片式片段、线条式脉络、整体式趋向为这种可能提供佐证。亚里士多德在《诗学》里指出：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用‘韵文’；希罗多德的著作可以改写为‘韵文’，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样；兩者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”〔希〕亚里士多德：《诗学》，第28页，罗念生译，北京，人民出版社，2000。历史的叙事可能是个别的，而诗则是具有普遍性的，文学叙事可能更具有丰富的社会学和哲学意义。文学在恰当的时机对切近的历史进行观照，以文学的方式和个体的想象去构建变迁的历史，凸显独特的美学价值和本体意义，《祭语风中》叙述西藏的历史变迁，以个体的叙述探微宏大的历史，体察文学与历史的相互映射与纠葛。次仁罗布叙述的西藏历史的变迁并不险峻，然而其“复调”式叙述为文本精神指向提供多种可能。小说中晋美旺扎与“转世”的希惟贡嘎尼玛的对话按照历史的进程，围绕着晋美旺扎的个人成长步步前行，我们能够体察到历史“印迹”的脉络：1959年西藏形势急转直下——晋美旺扎准备追随上师仁波齐出逃；“文革”时期，大昭寺被砸，周恩来总理亲自下指示，派兵保护布达拉宫——晋美旺扎等正在承受“文革”带来的冲击；1975年，华国锋为团长到拉萨，庆祝西藏自治区成立十周年——晋美旺扎正被流放和欺辱，在农场割草、喂猪等等。清晰的历史与文本的想象是契合的，但历史只是背景，似乎作为僧人的主人公生活得很挣扎、很无奈，其出家、还俗、再皈依并不是一个简单的历史发展，而是充满着复杂性、矛盾性和丰富性。小说是叙述历史吗？从对话部分，看起来是这样的，然而，从叙述者晋美旺扎的成长史看，确是迥然不同。主线和支线并行不悖，然而并不是同一的思维和表现，正如历史和小说是异质同构，作为对话部分，叙述的是历史的进程和价值的评判，而主线部分却与历史保持的距离。“转世”的希惟贡嘎尼玛成为一家机构的研究人员，与新社会的思维和思想保持同一形态，他维护新兴体制，立足新式社会，完全与“转世”前的上师仁波齐不同，他说，旧社会有那么多人受苦受难，官家、贵族、寺庙给予过慈悲和同情吗？虽然你们是作为僧人，被新社会管制成为犯人，干活、吃饭，但是比旧社会强，旧社会的犯人戴脚镣，干完活还得自己乞讨吃饭；前世注定的命运，可以通过今生的努力得到改变的；要是没有战争（中印战争），就不会有西藏边境几十年的安宁等——希惟贡嘎尼玛表达了支持战争、命运能够改变、新社会比旧社会强、旧社会剥削百姓的官家、贵族、寺庙需要批判等等一系列新的思想和观点，这种教科书式的理论观点完全体现在文本的对话部分。希惟贡嘎尼玛作为希惟仁波齐活佛转世，却已经是另一个自己，修正着晋美旺扎及仁波齐存在的“旧思想”、“旧思维”。这里有隐含作者的讽喻意味，所以，叙述者、对话者，都有着不同的精神喻指。然而，这种“现实主义”是否就是叙述者理解的历史本身呢？罗兰·巴尔特说：“有关叙事‘现实主义’的主张应受到怀疑……叙事的功能不是去‘再现’，它是要去建构一种景观……叙事并不显示，并不模仿。”转引自〔美〕海登·怀特：《形式的内容：叙事话语与历史再现》，第53页，董立河译，北京，文津出版社，2005。希惟贡嘎尼玛的对话叙事只是背景，更重要的是晋美旺扎的叙述，甚至作为叙述者也不是“再现”图景，而是提供一种叙述方式，提供一种历史思考，更多的是指涉历史背景背后的所指。晋美旺扎的叙述不是政治的历史，是通过叙述者的角度，去“建构一种景观”，用以理解个体叙述的历史发生，从而达成宏大历史的个体记忆，从叙事的罅隙中寻觅历史的印痕，进而形成民族秘史或者“精神史”。晋美旺扎是故事叙述者，其价值判断和历史指涉自然与隐含作者暗合，其自我求索的坚持与精神家园的执着是人性中最为宝贵的部分。如其执着于上师仁波齐的嘱托，千难万难依然留住其“舍利子”，嵌入墙中，以供拜祭；在上师仁波齐的圆寂的时候（其弟子罗扎诺桑都已经背弃师门的时候），为师守灵、祈祷、安葬，承继其精神；还俗后，依然保持着僧人的宽容、豁达、纯净的心灵；为众生祈祷、默诵，生命的最后阶段，毅然回归佛门，上天葬台，追随上师仁波齐，求索圣者米拉日巴等。晋美旺扎对于“转世”的希惟贡嘎尼玛的观点感觉到惊讶，他是矢志不渝的僧者，反对战争，不甘流亡，反对对于领主、高僧、老爷的迫害，反对对古文化、古建筑的破坏，主张良善、包容，然而主人公是默默地、安静地反抗，并没有激烈的争斗和冲突。比如贫农准备“斗地主”的时候，麻子和他人讨论对补仓老爷的“革命”，认为补仓家的值钱的都被带走，不能被“革命”，尤其补仓的女主人也走了，要不就被分给别人——读者仿佛见到“阿Q式”的革命，分田分地，还要分地主的老婆，与《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》中的叙述异曲同工，贫下农民斗地主，这是晋美旺扎不希望的。小说中有这样一段，晋美旺扎回到拉萨不去居委会做政府干部，而是去没落的努白苏管家商店卖货，他是如何想的呢？ 那夜我盘腿跏趺在床上想：希惟仁波齐已经圆寂，将来我在不能指望有人带领我继续学习佛法。现在我真的要像努白苏管家所说的那样该还俗了吗？唉，本来我的理想就是想当一名对众生有益的僧人，可这个叛乱让我无法实现这一目标。次仁罗布：《祭语风中》，第304页，北京，中译出版社，2015。
小说文本用丰富的细节补充着历史的罅隙。晋美旺扎只是普通的弱小的一分子，如果说特殊一点是一名僧人，是被改造的对象，然而他的内心是恒定的，没有被改造。虽然，他的行为、表现是软弱的、无力的，甚至有些迂腐的，然而他内心的反抗、沉默是最强的坚韧、最久的反抗。他从侧面对权威的正史进行解构，面对着肉体的解放，民众更注重内心的精神解放和灵魂救赎，这种解放不仅是历史的，还可能是政治的。海登·怀特曾经宣称：“当代文学的鲜明特征之一在于执著地坚信：历史意识必须抛在脑后，如果作家想严肃地审视人类经验中那些现代艺术特别要解释的层面。”〔加〕帕米拉·麦考勒姆（Pamela Mccalum）、谢少波：《后现代主义质疑历史》，第14页，蓝仁哲、韩启群译，北京，中国社会科学出版社，2008。看起来，历史意识似乎存在一端，但可能正是被审视的部分，叙述者晋美旺扎跳出世俗，重新回望世俗的社会，他是充满厌恶和痛恨的，谁杀害了他的好兄弟多吉坚参？谁扭曲了师兄罗扎诺桑的性格？谁迫使哥哥出逃印度？谁砸烂了寺庙和古物？谁抢占了他的妻子？存在世俗中的晋美旺扎是挣扎的，而内心的焦灼只有回归到宗教世界才是宁静的。历史的恢弘只是在传统的写作中安然无恙，一旦进入个体的世界，则是波德莱尔的《恶之花》，他渴望皈依，却被规劝还俗；寻求爱情，被爱情欺骗；希望团聚，却亲人相隔；寻求宁静，却无法不被惊扰，最后的归宿，是天葬台让他获得终极宁静。作者在“献给白鹤”中写道：“你见过天葬台吗？几百年来，在哪黑黢黢的石台上，每天都有生老病死的藏族人，躺在上面化为虚无，唯有灵魂，承载善恶的果报，像风一样轻扬而去。天葬台，既是此生的终点，也是来世的起点。”
三
宗教话语是文本的重要表述方式。次仁罗布围绕着西藏建立了自己的领地，虽然还没有像贾平凹、莫言、阎连科等建成自己的文学“王国”，但其小说已经表现出深刻的宗教意味和神秘的宗教经验。有学者说：“次仁罗布从《放生羊》开始，真正深入到了藏区独特而深厚的宗教文化之中，宗教文化、作品與作者达到了水乳般的交融。一旦作者意识到这一点，他就彻底找到了自己小说创作的精神原乡。”单昕：《灵魂叙事的有效捷径——读次仁罗布的〈放生羊〉〈阿米日噶〉》，《小说评论》2009年第5期。我觉得非常有道理，他的《放生羊》《神授》《绿度母》《秋夜》《罗孜的船夫》等，传递的声音话语不同，然而都有宗教声音，是丰富多元的藏地生活的复归与想象。小说把人物置放于时空交错的话语体系中，人物在有限的时间和无限的空间辗转腾挪，他们都承载着不同的叙事使命和精神指向，宗教话语是其指向之一，磨难、挫折、坚韧、执著是其代名词。晋美旺扎沿着上师希惟仁波齐、圣者米拉日巴脚步前行，他的还俗、娶妻是其“世俗”生活，象征着事物表象，而其执着于心、坚持向佛则是内在本质。小说中叙述米拉日巴在修行之初，不断地为玛尔巴大师徒手建造各种房屋，用身体的苦楚、肉体的痛苦磨砺修行、忏悔罪恶。我们仿佛看到一幅古希腊神话里西西弗的画面：
一个紧张的身体千百次地重复一个动作：搬动巨石，滚动它并把它推至山顶；我们看到的是一个张痛苦扭曲的脸，看到的是紧贴在巨石上的面颊，那落满泥土，抖动的肩膀，沾满泥土的双脚，完全僵直的胳膊以及那坚实的满是泥土的人的双手。经过被渺渺空间和永恒的时间限制着力之后，目的就达到了。因此，在我们的脑海中出现的一幅场景就是：西西弗斯看到巨石在几秒钟内又向着下面的世界滚下，而他则必须把这巨石重新推向山顶。于是，他又向山下走去。〔法〕加缪：《西西弗的神话》，第143页，杜小真译，北京，西苑出版社，2003。
米拉日巴的一而再、再而三去建造房屋；希惟仁波齐闭关在寒冷、孤独的岩洞中修行；晋美旺扎坚持苦行、辛劳，为生者讲授故事，为死者诵经祈祷等等，这都是犹如西西弗一样的执着于行、抗争苦难的行为与经验。荣格说：“不论这个世界如何看待宗教经验，有这种经验的人便拥有一笔伟大的财富，一种使他发生重大变化的东西，这种经验变成了生命、意义和完美的源泉，同时也给予这个世界和人类一种新的辉煌。”张志刚：《宗教是什么》，第57页，北京大学出版社，2002。修行者“向内转”，外在事物很难影响到其思想，他的行为和举止都是为宗教而生，体现宗教话语的存在。宗教成为藏民生活的重要部分。转世是所有人的期盼，上师希惟仁波齐圆寂而灵魂不死，火化后，出现各色神奇阿“舍利子”，转世成希惟贡嘎尼玛，在一家研究单位讲授藏族文化和宗教；弟子多吉坚参意外被打死，他的“嚓嚓”（用模型塑造的小泥塔和小泥像）被供奉在寺院，希望有个好的“转世”；甚至是晋美旺扎与妻子美朵央宗的婴儿被迫流产，他把尸体装在陶罐中，为其祈诵六字真言和金刚萨埵咒，希望他来世投胎到人身。同样，超度和天葬是逝去的人必经的途径，即使是不孝的弟子罗扎诺桑，在临死之际，晋美旺扎也为他祈祷和超度，为他讲授米拉日巴的故事，送他到八廓街；邻居卓嘎大姐孤零零地死去，他半夜起身，淋着小雨，背着死尸去天葬台，并为这个孤独的灵魂讲授《尸语故事》……无论是生者还是死者，几乎都活在宗教生活中，如晋美旺扎，日常的拜佛、转经、祈祷、供奉，生老病死的诵经祷告，生活场所是八廓街、甘丹寺、色拉寺、布达拉宫，交集人物是上师希惟仁波齐、圣者米拉日巴、僧人弟子多吉坚参、罗扎诺桑等，即使偶尔身体不在宗教环境中存在，但灵魂始终向往着“圣者”的境界。宗教即是他们的生活，也是他们的寄托和希望。小说在卷首“献给白鹤”部分，写道：“你读过《度亡经》吗？她能牵引死者的灵魂，走向中阴界。让亡魂不至于迷失，不至于恐惧，不至于孤单，在安详中，去踏上来世的刀路。”次仁罗布：《祭语风中》，第1页，北京，中译出版社，2015。诵经成为藏民生活的组成部分。晋美旺扎上天葬台，诵《普贤行愿品》；希惟仁波齐圆寂时，诵《皈依经》《三聚经》《往生极乐世界祈祷经》；为努白苏官家超度时，诵《功德所依经》；做事之前，行卦以占卜吉凶，如晋美旺扎决定是否还俗的时候，诵《念珠算卦隐蔽显示明镜》，占卜之后，卦语预示：喇嘛护法神保护，虔信医药会具足，姻缘自会找上门——就是预示必须要还俗了。小说中还有为春耕祈祷、藏民敬奉高僧、僧人佛堂辩经等宗教行为，如上师仁波齐帮助村民禳灾避邪，为村子开耕试犁时，所作的祈祷。“《吉祥重叠经》起始，我们诵了很多的经文，摇铃、扎马如的声响，让村民满怀丰收的希望。……村民们抓一把糌粑，在‘煨桑了——煨桑了——’的叫喊声中，把手中的糌粑抛洒到空际中去。然后相互看着被糌粑漂白的脸和身子，开心地发出阵阵笑声来。”
①
历经磨难、得道而成的高僧具有豁达、通透、澄明的魔力，他为春耕祈祷，带来神力的辅助和佛家的祈愿，这种祈福的仪式，象征着吉祥、丰收，风调雨顺。同样，团聚、远行、婚庆等都需要诵经、祈祷等不同的宗教形式，宗教话语在文本里得到完全释放。美国心理学家在《宗教经验种种》里说：“宗教经验的本质，也就是我们最后必须用以判断形形色色的宗教经验的那种东西，必定是我们在其他经验里找不到的那种要素或特性。”
② 这种宗教经验弥散在次仁罗布的诸多小说中，《放生羊》中的羊被买下来，成为不被杀生允许自然老死的羊，慢慢地竟然能够到庙中拜佛、转经；《神授》里亚尔杰被神选中，进行说唱格萨尔王等藏地传奇等，宗教为社会注入了精神因素，引导人迈向另一种实在境界，宗教话语成为作者的重要表现形式。
次仁罗布作为“隐含作者”，他已经把自己的思想和精神融于小说中。布斯说过：“在他写作时，他不是创造一个理想的、非个性的‘一般人’，而是一个‘他自己’的隐含的替身，不同于我们在其他人的作品中遇到的那些隐含的作者。对于某些小说家来说，的确，他们写作时似乎是发现和创造他们自己。”
③小说家努力在“发现和创造他们自己”，他的叙述经验、宗教情感、历史感受都是创作的源泉，如今，他把普遍的人类经验根植于藏区的大地上，我们期待着他精神世界的版图进一步扩大。
【作者简介】刘广远，博士，渤海大学文学院教授。
（责任编辑 王 宁）