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[摘要]从政治、文化和经济等维度来看，中华民族始终是连续的超稳定体系，多民族相互融合、相互促进、携手共进，这是中华民族自然空间、历史起源、文化发展和媒介叙述共同作用建构的。这些“各美其美”与“美美与共”的民族文化景象，值得影像媒介去系统化深描。各民族节日影像志以一种深描的方式，从根深蒂固的民族节日文化中，洞察鲜活的中华各民族文化新常态：各民族传统节日文化“各具特色”，少数民族节日中地方文化与官方话语“和而不同”，社会关系和社会变迁嵌入影像叙事彰显中华民族共同体的“时代之音”，由此增强中华民族共同体的文化认同、自信与自觉，建构起丰富的民族形象和文化肌理，铸牢中华民族共同体。
[关键词]中华民族共同体;节日仪式;影像媒介;文化;认同
中图分类号：C956 文献标识码：A
文章编号：1674-9391（2021）05-0001-09
基金项目：国家社科基金项目“媒介新变迁与新消费主义”（编号18BXW085）阶段性成果。
作者简介：石磊（1970-），男，四川宣汉人，暨南大学新闻与传播学院教授，西南交通大学新媒体与文化研究中心主任、教授，博士生导师，研究方向：文艺与传媒、文化研究;薛蕾（1989-），女，陕西宝鸡人，西南交通大学人文学院博士生，研究方向：文艺与传媒、影视人类学。四川 成都 611756
中华民族发展历史源远流长，始终是一个多元一体的政治文化概念而非单一民族国家。“各民族之所以团结融合，多元之所以聚为一体，源自各民族文化上的兼收并蓄、经济上的相互依存、情感上的相互亲近，源自中华民族追求团结统一的内生动力”。[1]中华民族56个民族组成的民族共同体，“各美其美”与“美美与共”，这一现实存在是民族共同体丰富形象的塑造、民族政策的制定、民族交流互动的基石，需要叙述和表达。借用形象建构最佳途径——现代影像媒介书与民族文化和民族生活被越来越多地使用，观照审视这一文化盛景是洞察中华民族丰富文化的良好视角，也是促进民族发展和民族交流的重要背书。
一、民族与媒介研究的学术梳理
媒介对民族形象、民族共同体的塑造建构功能被社会学、政治学、文化研究、传播学等诸多领域的学者所关注过。早期的国外学者，他们或致力于社会记忆的研究，关注语言、纪念仪式等媒介对于民族记忆、集体记忆和个人记忆的作用，如法国社会学者莫里斯·哈布瓦赫的《论集体记忆》（1950），美国社会学者保罗·康纳顿的《社会如何记忆》（1989）。或从民族情感、文化根源探讨民族主义，美国政治学家本尼迪克特·安德森的《想象的共同体》（1983），详细论证过小说、报纸、语言、博物馆等媒介对于民族这种想象的共同体的形塑作用，他说，语言这一媒介，一方面以其根深蒂固的历史性和传递性有效地将人们历史地联系起来，另一方面以诗和歌的形式暗示其存在的特殊类型的共同体，此外，他以东南亚为例，阐释了人口调查、地图、博物馆这三种制度，深刻地形塑了领地、政府、民族共同体的“家世（ancestry）”的正当性。美国文化人类学家克里福德·格尔茨在《文化的解释》（1973）—书中论述，民族的团结越来越不是通过诉诸血缘与地缘，而是通过诉诸暴力的警察力量和软文化的意识形态规劝以加强，而报纸、广播、电视、电影、新媒体等大众媒介就是意识形态规劝最有力的手段。还有学者从政治视角探讨媒介与国家、政治机构的关系，瑞典哥德堡大学学者乔瑟夫·斯托平克在其经典文章《政治媒介化的四个阶段》（2008）中提到，媒体（特别是报纸的兴起）在民族国家作为一个想象的共同体的建立，社会民主化进程，以及人们了解地方、区域和国家边界以外的事件和过程中，发挥了极其重要的作用。近年来，在新的全球社会结构——网络社会里，边界、共同体、民族这样的概念不断被重新定义，曼纽尔·卡斯特洞察社会趋势，在其“信息时代三部曲”之一《认同的力量》（1997）提到，网络社会的崛起，使“文化认同、社会制度，尤其是民族国家，其基础受到了削弱，其合法性受到了挑战”。[2]1
伴随着经济红利下中国发展获得举世瞩目的成就，人口红利下媒介发展的繁荣，国内学界出现中华民族形象与传播、中华民族共同体意识建设等研究热潮。有学者关注影像媒介之于塑造传播国家形象、揭示时代变迁的重要性，如专著《国家形象的影像建构与传播》（范志忠等主编，2013）、《现代媒介与民族文化传播》（陈峻俊主编，，216）、《影像、民族与社会变迁》（金晓聚主编，2017）、《影视产业与国家形象》（慕玲等主编，2019），单篇论文像《论影像艺术中国家形象的重构》（项仲平，2012）、《媒介化社会的认知影像：国家形象研究的理论探析》（陈薇，2014）、《中华民族共同体意识传播中主流媒体融合发展的实践进路》（段鹏，2020）、《中华民族共同体意识产生、发展和完善的基本逻辑》（王炎龙，2021）等。也有学者选取单类媒介论述其在国家形象塑造、国家认同建构方面的功能，如专著《中国电影记忆与国家形象建构》（李娟，2017），论文包括《影像国家的文化认同及其现实意义》（贾磊磊，2008）、《电视仪式对国家认同的建构》（夏林晨，2016）、《“纪录片塑造国家形象”：观念误区与应对之道》（陈一，2019）等等。还有诸多学者致力于少数民族媒介形象塑造与国家认同研究，如专著《民族影像与国家形象塑造——中国少数民族题材纪录片研究1979—》（王华，2018），博士论文《民族影像与现代化加冕礼——新中国少数民族题材纪录片历史与建构（1949-1978）》（王华，2010）、《西北少数民族地区新闻传播与国家认同研究》（南长森，2012）、《媒介、地理与认同：中国西南地区少数民族国家认同的形成与变迁》（张媛，2014）等等。
显而易见，在历史悠久、成果丰富的民族与媒介关系研究中，其研究始终动态地与媒介的发展有一种高度匹配性，媒介的历时发展从语言、文字、小说、报纸书写媒介，到电视、电影、网络新媒体等现代影像媒介，以及当下的媒介融合，关于民族形塑的研究也清晰地彰显着：不管任何时期，人们始终严密关注着当代媒介在民族形象建构、民族情感團结、民族共同体建设方面的使用和重要意义。 二、媒介叙述建构中华民族共同体形象和文化肌理
本尼迪克特·安德森指出，民族属性是特殊类型的文化的人造物，“要适当地理解这些现象，我们必须审慎思考在历史上它们是怎样出现的，它们的意义怎样在漫长的时间中产生变化，以及为何今天它们能够掌握如此深刻的情感上的正当性”。[3]中华民族是56个民族在数千年的历史漫长发展中不断碰撞融合，孕育出多元一体的共同体格局，“共同体”是中华民族独特历史与文化的产物，是具有独特属性的集体结晶，这种多元一体在历史和文化上的连续是今天中华儿女深刻的民族情感正当性和中华文化意义生成的渊源。可以说，今天中华民族屹立于世界之林的基础正是其悠久的共同体的文化，今天中华民族共同体的形象是过去和现在叠置融合在一起的关系综合，要标识、理解、评价中国，就必须要阐释它共同体的历史和文化的建构系统。
各民族拥有不同的自然环境、不同的风俗习惯、不同的社会文化，经历世代变迁生生不息，而中华民族共同体的文化记忆何以能保持和传播？保罗·康纳顿指出，“我们对现在的体验，大多取决于我们对过去的了解;我们有关过去的形象，通常服务于现存社会秩序的合法 化，”[4]4某种程度上，可以说，人们通过记忆（历时的经验）认知，认知自我、认知世界、认知历史。这种认知记忆，其核心是文字代码、口头代码、视觉代码以及身体实践共同编码建构的，各种各样的媒介则是代码的载体，具体来说主要有三类媒介。第一类是制度性的媒介机构，如博物馆、纪念馆等实体，图书、报纸、杂志等纸质媒介，电影、电视、新媒体等影像媒介，以静态的、动态的、虚构的、实录的等多种方式，建构起对民族文化事实的共识。第二类是社会性的媒介仪式，如习俗、象征，以及不断重演再现的民间节日，重复性是仪式的特质，而重复性必然意味着延续过去，这些媒介仪式通过一次又一次地高度程式化和固定化身体实践的过程，表达对传统价值和昨日社会的声明和纪念，使人们确立起追溯和认同的核心。第三类是口述传承，通过子子孙孙、口口相传的传承，人们保持着生活和思想的连续性，從整体上维续家庭和社会绵延的传统和记忆。正因为此，“媒介扮演着象征粘合剂角色，使独立的社会个体结合成为紧密的社会整体……媒介能够在文化层面构建无形的社会组织象征模式，”[5]可以说，媒介所具有的意识形态功能和文化功能，能够建构民族共同体的集体框架，这些框架通过不断重复建构过去和历史，“通过一个历史和命运的共同体，记忆可以保存鲜活，行动可以保持光荣。因为，只有在共享一条历史与准家庭纽带的世代更迭中，个人才有希望在这个纯粹地域性视野的时代获得不朽的感觉。在这种感觉里头，民族的形成和种族性的民族主义看起来更像是‘宗教替代品’的制度化，而不是政治意识形态，也因此比我们敢于承认的还要持久而有力，”[2]33社会个体将这些记忆内在化，在一种历史连续的关系中通过个体化过程构建起意义和经验，曼纽尔·卡斯特认为这种意义是个体对自身行动目的的象征性认可，因而是稳固的，即会达到一种稳固持久的认同。
保罗·亨利认为，“就算是最有天赋的作家也难得揭示出巴厘人古典舞蹈魅力，更不用说其表演可能对观众产生的影响。然而，在经验丰富的电影制作者手中，电影为能够传递丰满的民族学叙述提供了一个经验的舞台。”[6]电影、电视、网络视频等现代影像作为直观的视觉化人类创造，为中华民族共同体的饱满书写，提供了一个生动的经验舞台，既是社会文化的形象直观表达，也为文化现实肌理提供形象化的表征。影像是视觉印记，复制现实生活的图像和声音，以其技术方式完成对历史空间的记录和储存，人们不用穿过印刷文字符号所附带的复杂编码就能够完成对历史与文化的建构和体验。罗伯特·弗拉哈迪的《北方的纳努克》（1922年）提供了爱斯基摩人生活的影像。如果要对爱斯基摩人的文化和生活做一描述，这部影片可以作为媒介形式，表达或代表了爱斯基摩人生活的生动化描述。观看这部影像作品，现代城市生活中的人们认识了北极冰天雪地里一群爱斯基摩人原始的生活文化，该纪录片将第一个真实的“新世界”展示在大众面前，引领人们体验到一个不同的“远方”的存在。影像表征视觉意象，完成对社会现实和个体经验的视觉建构，使世界成可见性的存在，有着鲜明的价值性、导向性和记忆唤起的特征，这种有意为之的文化逻辑能塑造群体认同，营造某种超越现实的想象共同体。纪录片《舌尖上的中国》以东西南北中中华美食为视觉形象，将食材、媒介技术（音效、色彩、剪辑）、人的故事影像化地融合在一起，完成中国饮食和社会风俗等文化意义的建构，用视觉体验唤起每一个中华儿女的味蕾以及藏在心底的那份乡愁思绪，使对于中华大地、对祖国、对故土的热爱看得见、闻得着。“依靠摄影机的本性和操作者的良好意向，摄影机可以捕捉本真（essential truths），还可以通过表达典型的共享经验而创造身份认同过程中的政治一致。”[7]因此，影像表达在固化民族的集体记忆、塑造民族形象和国家形象、创造身份认同与国家统一等方面，能够取得社会构成其他要件所不能达到的功效。
当前中华民族文化影像叙述出现了一些精品力作，在某些方面呈现出繁荣争鸣的景象，但另一方面也存在一些问题。首先，少数民族影像表达还需要加强。伴随媒介技术的发展和普及，越来越多民族形象影像和个人碎片化的民族简影得以生产，由于少数民族地理偏远性、语言独特性、文化特殊性、教育程度等诸多因素，丰富的少数民族文化叙述有时呈现碎片化和他者化。其次，少数民族文化景观化的消费倾向。一些影像作品将少数民族文化构建成为景观化被看的形象，少数民族如同一个舞台，上演着符合大众审美和消费的可观看的节目，为了满足大众的猎奇消费，一些作品试图将少数民族文化描述为神秘的、静止不动的，而为了保持这种静态，少数民族文化常常被简化、被排除、被选择。最后，片面追求民族文化多元表达忽略一体性联结。方言类电视节目（娱乐节目、新闻播报、情景短剧、电视剧），少数民族生活习俗的展演（电视栏目、纪录片），民族服饰、传统文化音像制品，这些影像表达对增进各民族、不同地域大众之间相互了解提供了鲜活的形象，但也“潜含着由于中华民族一体性（历史的、文化的）背景的虚化而导致的‘种族’的和‘亚民族’的文化认同和分类，从而有可能危及‘国家文化共同体’（共同的历史记忆、政治经历、情感、语言）的存在。”[8]184 同时，现代社会全球化、市场化、大交通的高速发展，媒介对流行时尚、西方文化的广泛传播，以及强交互背景下各类文化的渗透交融，这些对中华民族文化认同产生了重要影响。一方面，普通大众特别是年轻人对中华民族的传统文化认同不足，作为一种反应性的认同防御工事，必须通过创造、保存和强化民族文化共同体的特殊性，强调建设民族共同体。另一方面，中华民族文化丰富多样的状态正在发生变化，“由于民族和民族国家是历史地被创造的，这决定了当代中国的多元一体民族国家形象建构、国家认同就应以不断变化的世界和时代主题为基点进行政治、文化建构，而不是依赖某种凝固不变的抽象化的‘中国性’”。[8]186正因为此，要实现当前活态的丰富的中华民族各民族文化形象和肌理的建构，强化民族文化共同体的建设，还必须寻找一种深入日常生活的路径，补充商业化的、宣传选择性的媒介叙述，完整中华民族文化库。在20世纪50年代，曾经有一次系统专业的民族影像纪录大调查：自1956年开始，在20多年的时间内，由中国科学院民族研究所担任出品单位，协同八一电影制片厂、北京新闻电影制片厂、北京科教电影制片厂等电影生产部门，先后摄制了21部反映黎族、藏族、纳西族、赫哲族等少数民族社会形态、婚姻家庭和文化艺术等方面的“中国少数民族社会历史科学纪录电影”，这是首次采用影像技术梳理记录各民族文化、构建多元一体民族国家形象的尝试。而现代影像志则是新时代构建中华民族共同体文化和形象，兼具历史意义、文化意义和社会意义的工程。
三、影像志的两种路径与特质
影像志既是社会文化人类学叙述地方和民族文化、进行社会研究的学术方法，也是社会各文化主体广泛采用描述地方和民族、传播文化的一种媒介形式。媒介形式和学术方法两种路径的目标都是通过影像手段深入地方生活，真实呈现和阐释社会文化，但传播对象、叙述风格与目标却显著不同。
媒介形式的路径提供给大众关于广泛社会事实的共同感知和共同想象的社会知识，大众化的传播对象和风土人情宣传介绍的目标，决定了这一路径的描述要像社会、历史老师（第三方讲解）把关于地方的地理、历史和文化群像通俗地讲给学生（大众）听，所不同的是电视影像和专业优美的解说替代老师的话语，大众消遣替代学生学习，组合在一起完成地方美的传播。如纪录片《中国影像方志》用影像记录中国县和县级市，每集40分钟左右时长，每集采用相似的结构模式，以“引言”开始，以“后记”结束，中间安排“历史记”“地理记”“保护记”“红色记”“传承记”“民俗记”“生态记”“影像记”等不同叙述块，主要采用第三方气势磅礴的诗意解说和官方研究者阐释，全镜头概貌俯瞰扫描地方，从自然地理特质、民族历史与社会、红色价值等因素中选择最美最优的文化特色建构地方志，以地方群像拼贴整体中国。
如果说类似《中国影像方志》的大众纪录片是以宏大的、全面的视角去为中国行政县、村立志传播，这类影像志以大众为传播对象，以大众传媒——电视、互联网为传播载体，是从广度上（地域广阔性）为中华民族建构形象。那么类似《节日影像志》的专业纪录片则是以深入生活的视角去为民间节日、典礼、信仰建立档案，这些文化尤其在农民大众当中根深蒂固，这类影像以学术圈、文化圈为传播范围，以电影影像为媒介载体，是从深度上（历史古老性）为中华民族建构形象。这一路径的关键在于，重视各种民间习俗和仪式的程式，通过客观（不干涉、不解说）的深描方式真实地记录文化，建构关于社会文化和事实的多媒体数据库和知识库，用于社会和文化研究。社會文化研究最基础最重要的研究对象是人，因此学术路径的影像志以地方之人言说地方日常生活道地方文化。如“中国节日影像志”研究项目，以乡村节日仪式为切入点，将本地文化持有者放置在第一位，拍摄者和镜头主要负责静静“倾听”这些地方文化持有者诉说本地节日和社会文化，以各族人民的日常生活表达中国。
同一地方环境、相同的社会文化，在媒介路径《中国影像方志》和学术路径“中国节日影像志”两种镜头下呈现出了不同的叙述风格与观看感知。以云南贡山县为例，《中国影像方志》第439集云南贡山篇，分引言、地理记、历史记、影像记、民俗记、音律记、当代记、后记8部分叙述贡山县自然地理、多民族社会历史与文化，生活在贡山地区的独龙族、傈僳族、怒族等都是描述对象，独龙族的镖牛仪式、独龙族文面女、怒族的仙女节等文化和仪式几句话几个镜头概略介绍，影片将人物的焦点对准地方文化自然社会研究的少数精英，高志英（社会文化研究者）、杨光海（民族志纪录片导演）、李汉良（民间音乐代表者）、李恒（植物学者）、李迎春（生物多样性研究者）等，着重讲述他们对贡山县丰富社会文化、自然生态的研究与贡献。《中国影像方志》中说“如今祭祀仙女的民间仪式越来越淡化，节日期间的歌舞祈福和文化活动成为仙女节的主要内容”，虽然普遍地看仙女节民间仪式在淡化，但从当地信仰仙女节文化的民族和个体视角来看，整个节日还是重要且意味深长的。中国节日影像志《怒族仙女节》详细记述了贡山县丙中洛乡扎那桶村仙女节，节日由来、节前准备、祭祀地点、节日仪式过程一一由当地文化持有者们道出，镜头里村民杨光伟、普化寺扎巴尼吉、村民杨正强一家等普通的村民们讲述自己的文化故事，演绎着自己的日常生活，虔诚于自己的信仰，从他们的性格气质便可窥见贡山怒族的民族性格和气质，他们的日常生活和节日仪式就是最鲜活的怒族社会和文化。可以说，在媒介路径的影像志中人们看到的更多是史、景、物，感知的更多是宏观概念和文化社会，在学术路径的影像志中人们看到的更多是人的话语和行动，感知的更多是微观生活和信仰精神。
中华民族共同体的建构与民族文化的表达，需要知道尽可能广泛和深入的民族文化、社会生活和人的精神心理，而节日是人们“在长期的历史社会生活中逐渐形成的划分日常生活时间段的特定人文符记”，[9]不同民族有着独特的节日仪式，这些节日仪式是人们日常生活的集中概括和凝练，仪式过程中的场景、行为、过程象征着各民族的民族精神和价值信仰，微观、细致地考察这些民族节日仪式，可以使人们追溯各民族各地方难以把握的性质和气质。 由文化部民族民间文艺发展中心发起的节日影像志工程，作为我国首次系统地对传统节日拍摄记录的重大研究项目，是实现广泛而深入的民族文化认知、理解与解读的学术路径。截至2020年，节日影像志共立项182项，按立项地理区域看，7大区域都有立项，华北、华东、华中等地区立项数量远远少于西南、西北等少数民族较多的地区，西南地区和西北地区立项占七大区立项总数超过55%。按省级单位梳理立项成果，全国34个省级行政单位，除宁夏、台湾、香港、澳门外，其余省份都有立项，云南、新疆、四川、甘肃等西南西北地区立项较多。从各民族立项数量看，已立项民族达43个，汉族因人口和地理分布广等优势依旧保持立项数量第一位，除了汉族，藏族、葬族、蒙古族、苗族、壮族、塔吉克族、傣族、柯尔克孜族等23个少数民族都有2个及以上的立项。这些节日影像志为本文的研究提供了广泛、客观、深刻地文本材料。
四、节日仪式建构中华民族一体共融的丰富文化
涂尔干认为，定期的节期、仪式、特定的图腾程式等社会标记（符号）体系对社会意识的形成和社会情感的稳定性必不可少，并且确保了社会意识的连续性[10]。具体从节日仪式来看，传统节日是一种具有特定空间仪式属性和特定时间属性的社会标记体系，在历史发展演变过程中融合各民族本地特色，制造出各民族精神文化最有力、最神圣的东西。当前中华民族各民族节日仪式，一方面延续了国家的活力，另一方面又深深扎根于各族人民之中，无论是官方还是民间、集体还是个体都能够在节日中找到文化认同感和精神归属感。节日的这种双重特征，使国家治理、民族团结不需要通过暴力地纷争或耗时的宣传教化等方式就能够掌握和实现。节日影像志，一方面通过对各族传统节日微观记录，审视关注各族文化的现状与变迁，文化持有者们的生活状态和性格精神，表达各民族“各美其美”的特色;另一方面，通过节日的全面整理，各民族文化交融碰撞、文化地域性和差异性、传承与创新、传统与现代、城市与乡村等社会关注话题自然真实展现，这些不同维度的呈现构筑起中华民族一体共融的丰富现实镜像，在保持民族社会特色表达基础上，强化中华民族一家亲的民族情感认同。
“各美其美”是多元中华文化的差异性体现，差异创造民族内部人们对于自身文化的认同，这是“各美其美”的民族文化传承和文化自觉的基石，差异催生交流、传播与创新，这是中华文化历久弥新、“美美与共”的源泉。传统的影像志以少数民族和地方文化为关怀，节日影像志则将现代化发展中的各民族社会进程和文化体验纳入关注对象，少数民族地方文化和现代都市里的文化变迁都是拍摄对象。春节作为中华民族最具代表性和广泛性的传统节日，正因为其时间和节点的重要意义，中华大地诸多民族的春节形成了以自己的方式自组织为集体狂欢的行动。如北京春节、甘肃环县红星村春节、上海嘉定区春节、成都春节、山东曲阜三峡移民春节、花馍里的豫東春节里能够看到综合性春节文化的展示，在陕西宝鸡血社火、河南灵宝骂社火、昌邑烧大牛、江西石邮村春节跳傩中能够详细了解春节地方特色习俗仪式。
由于区域环境的差异，每个文化空间又形成各自相异而深厚的地方性春节习俗，这些习俗强有力地概括了不同民族对其生活所知道、信仰的一切。从习俗仪式来看，各民族、各区域春节呈现出基于区域历史、环境的特色仪式活动，如甘肃省环县红星村春节除了一般的春节习俗外，当地会举办皮影戏、舞社火等体现西北特色的活动;山东省昌邑市春节正月十四期间，有独特的纪念战国时期著名军事家孙膑的“烧大牛”仪式活动;河南地区春节里各家各户制作传统的枣糕花馍，体现中原地区面食小麦文化的深厚功底;江西石邮村春节跳傩仪式，傩是汉族最古老的一种驱鬼逐疫、酬神纳吉的娱神舞蹈，春节跳傩跳的都是礼，展示出源远流长的中华传统文化中宗教和艺术色彩。从春节时间节点来看，各民族、各区域也有着不同的规定，国家法定春节从除夕到正月初七，而各地区春节却远非这七天，如成都春节的童谣唱出了重要时间节点，“小子小子你别馋，过了腊八就是年;腊八粥，喝几天，沥沥拉拉二十三;二十三，糖瓜粘;二十四，扫房子;二十五，糊窗户;二十六，炖猪肉;二十七，宰公鸡;二十八，面粉发;二十九，蒸馒头;三十晚上熬一夜;大年初一街上扭”，具体仪式活动还有除夕子夜零点大慈寺撞新年钟、上子时香，正月初一武侯祠游“喜神方”，南郊逛大庙会，初七“人日”聚草堂祭杜甫，正月十六游百病等等。纳西族摩梭人的春节称为“库施”，整个腊月期间处处流露出节日的氛围与仪式，家家户户制作“花花糖”、苏里玛酒等传统饮食，有13岁儿童的家庭还要为其举行庄重的成丁礼。景颇族的春节一般只有三天，从大年三十到正月初二，村民做糯米粑粑、杀年猪、儿童组开财门、青年组拜年、妇女争抢第一桶水、董萨祭祀、歌舞联欢等活动紧锣密鼓，形成别具一格的风景。
少数民族节日仪式中地方文化与官方话语“和而不同”。以儒家文化为代表的官方文化与各少数民族文化经过几千年的碰撞交流，逐渐积淀成现今丰富多样的中华民族文化库，少数民族传统节日文化中有其只属于自己民族的独特文化，根植于此地，也只属于此地，但是各少数民族同属于中华民族这个大家庭，汉文化和少数民族文化是以一种相互交融的姿态呈现于现今世界的，特别是，在全球化的大背景下，建设富有弹性和活力的互动协作制度，“把民族认同的独立性和政治工具的共同性结合在一起”，[2]44是一种可靠的路径。例如，广西壮族自治区政府扶持协助万尾村京族民间力量举办哈节，万尾村的哈节即有官方政治力量参与，又以民间京族为主体，还夹杂着与越南京族的交流互动，这几方力量在一系列一致的目标——提升京族哈节的美誉度和知名度，增强京族民族认同和凝聚力，助力地区旅游致富和经济发展中达成默契。云南香格里拉市三坝纳西族乡白地村恒究衬朵或妮节，三坝乡请来迪庆州文化馆编导老师指导村民的文化节目表演，以此宣传纳西族三坝东巴文化，指导老师从观看审美角度提出男村民掺和进女村民的表演影响表演，使整个表演“一点意思都没有了”，但当地东巴文化馆馆长和树荣以当地文化视角出发则提出质疑。这种积极互动与反抗质疑体现了少数民族内部涌动着的主动姿态、文化自信与文化自觉。 云南省西双版纳傣族自治州景洪市曼听寨的傣历新年，从新年前60天各种仪式活动序次排列不断推进。“仪式是一种形式化的语言。对于这种语言的说和用，有风格化和典型化的倾向，由大致不变的言语系列构成。这些言语并非出自操演者，而是已经在教规中编码，因而可加以准确重复。”[4]66三十岁的岩汗约因父亲意外去世继承为新的祖先供养人，他需要学习新年仪式中一系列形式化的语言和行为，通过这些被操演过无数遍的形式化语言和行为祝福、邀请、发誓和诅咒。当下曼厅寨的傣族新年仪式，主要分为两个部分，最核心也是最主要的部分是各傣族寨传统新年仪式，包含了最传统、最纯正的傣族文化，傣历新年使整个寨子族人有焦点的聚集，“全神贯注于一个共同的活动流并且按照那个活动流相互关联起来”，[11]各种力量分工协作、全身心投入，村寨长老与养神人是精神象征，是一系列仪式和神性事件的参与者，以村长为首的村委会负责节日期间赛龙舟、杀牛分牛等统筹、后勤保障等行政事务，歌手通过歌声召唤祖先归来，划龙舟、做后勤等每家每户每个人各有其责、各司其职，傣历新年仪式以其宗教、神话的意味（装病不划龙舟就真的会生病等）使族人们将参与其中视为应尽的义务和责任，这种方式也保证了各种仪式、习俗、文化、历史知识在一代一代中传递传承。另一部分是官方傣历新年，以景洪为中心为期三天，各寨族人齐聚云南省西双版纳自治州州府景洪，整个过程汉语与傣族语共同在场，傣族文化与官方文化相互融合，整合出新的傣历新年仪式，如传统欢庆“七天”变为现代官方的“三天”，传统“龙舟竞赛”变为“龙舟表演”、传统“赶摆”变成“花车巡游”，各寨养神人们集体“祭神仪式”、集体放灯、浴佛活动、傣族节目表演、“迎圣水、送吉祥取水仪式”、泼水活动等。在政府的组织下，节日文化效力和传播因为官方力量的介入和提倡而增加，傣历新年成为傣族文化的集中表演，而“表演”的目的是观看和消费，村民们少数是演员，绝大多数是观众，因此会带来一些质疑：节日的神圣性被经济性掩盖，虔诚性被娱乐性冲淡，经商、商务更多世俗事物掺杂进来。远离州府景洪的曼厅寨等传统傣族寨子中，新年的仪式与秩序更为传统，整个过程以傣语为主，如“堆沙塔”、“呼唤祖先归来”、“放高升”、“与祖先一起赛龙舟”、“唱歌讨钱”等，官方活动下的克制性和表演性消失了，呈现出来的是族人们全身心参与的祈祷、信仰与狂欢，这些仪式起到两重作用：告慰神灵祖先，满足族人特有的协调理智、稳定情感的心理需要;加强邻里团结，有效整合以地域（民族）为基础的社会结构。不可否认的是，现代文化已渗透进寨子中影响传统傣族新年仪式的变迁，“以前上新房时候才泼水，划龙舟不泼”，“以前放高升只是和尚和佛爷放，普通人放鸟和老鼠，现在开始流行什么都做”，“现在发展了繁荣了习俗也跟着改变”，村寨长老波涛应贡的这些话折射出传统文化随着社会关系、时代变迁而发展的历史规律与趋势。此外，在诸多节日影像志中能够看到，官方力量和话语常常是衬托与协助的角色，少数民族是主体，少数民族不再是模糊的客体、妥协与沉默的他者和被动的落后者，而是一个个有想法、有反思、有文化自觉的主体，京族万尾哈亭亭长苏春发、80后村民阮界忠，纳西族东巴文化馆馆长和树荣，曼厅寨长老波涛应贡、新养神人岩汗约等等，他们热爱民族文化，充满文化自信、文化反思与文化担当。
社会关系和社会变迁嵌入影像叙事彰显中华民族共同体的“时代之音”。节日影像志以客观反映各民族、各地区节日现状为特征，将与节日关联的一系列复杂的社会关系、社会变迁嵌入进影像叙事中，建构起具有时间延续性和社会关联性的完整节日文化系统。上海市嘉定区华亭镇双塘村2019年春节，展示了一个处于社会转型时期不同背景农民春节习俗和社会生活多层次的记录。双塘村村民陈守恭夫妻与承包双塘村土地种菜的安徽籍常驻双塘村村民张泽英及其子孙全家人，在同一场域空间中组织着两种不同的春节仪式。陈守恭一线主要呈现了双塘村原著村民们的春节习俗，以大寒为起点，纪念老祖宗仪式结束后正式开启过年，直到立春整半个月时间都是腊月年。张泽英一线主要呈现了腊月二十七至正月初七，当他们的大棚蔬菜不必供应城市生活时，他们便开始了自己的春节狂欢。两条线以迎春节为叙事形成鲜明对比，陈守恭夫妻两个儿子及小辈去往上海市过着都市上班的生活，整个腊月年除了除夕大儿子回家贴对联并接走老人，其他时间都是老人的清冷日子。而另一边张泽英一大家，双塘村外来居民及亲属关系的身份将他们紧紧凝聚在一起形成生活共同体，他们日常埋头在繁重的蔬菜批发中，只有春节期间才可以稍作休憩，在短暂的闲暇时间里，他们接老人团聚、贴对联、吃年夜饭、拜年发红包、走亲戚，整个春节其乐融融充满温情与热闹，他们客居他乡、充满艰辛，在遇到最重要的传统团圆节日春节时却没有“独在异乡为异客”的失落反而乐天达观，这些变化折射出当前社会传统春节意义的变迁。此外，通过他们的春节仪式，也能够看到上海发展共同体的存在，双塘村的当地村民不断进入市区，成为市区的中坚力量，而“空巢化”的双塘村则在外来的常驻村民这里成了新的“家园”，他们生活、劳动、发展、过节全部在这里度过，外来的常驻村民承包土地种菜并批发给都市获得经济收入，忙碌时节还雇佣当地村民打理蔬菜。如果说这些常驻村民需要双塘村和上海市，那么更可以认为，上海市和双塘村的发展与日常生活都已经离不开这些外地村民，不管是上海市民、村民还是外来常驻村民早已形成生活共同体。在短短的几天的春节仪式中，我们看到了两条线上人们的社会关系和生活，时代变迁、社会关系的变化和人们的生活状态影响着传统节日仪式，而节日仪式的变化处处体现着当下时代的精神和人们的观念变化，这些要素深深嵌入烙印在春节仪式中。
五、结语
对中华民族共同体中各民族社会、文化现象的把握是国家民族政策、民族交流、学术研究的基础。而在各民族节日仪式中，有一些不变的因素承载着民族历史和文化的记忆和延续，成为民族认同的核心和凝聚力的核心，也有一些可变的因素不断融入展现民族发展的新情境，推动民族向前走，正是因为节日仪式所具有的这种双重性——稳定的传承性和灵活的变化性，使得节日仪式在把握民族个性气质与民族现代化发展上有着重要的作用。通过观看感受和认知这些节日仪式影像，人们对那些宏大的概念——56个民族56朵花、传统文化博大精深、多元一体等意义有了具象的实在的感知，以此为据现实地、具体地对民族文化、国家形象进行想象性思考和理解。当微观的独立的节日仪式集合起来就是中华民族的文化表征，其兼顾民族与国家、城市与乡村、传统与现代等多重视角，能够全方位、微观化展示中华民族“各美其美美美与共”的丰富镜像和历史经验，并赋予多元一体中华民族共同体以完整性和豐富性。也正因为此，节日影像志影像作品的质量至关重要，就本文研究观看过的那些大量节日影像志作品来看，其还存在质量参差不齐的问题。文化描写阐释方面，有些拍摄者对民族节日和民族地区文化结构了解不足，叙事分散、含混，表达的文化结构单一，影响民族文化理解与认知导致描述阐释失效;影像拍摄规则方面，有的拍摄像素低画质差，有的拍摄镜头摇晃，影响观看体验导致传播失效。节日影像志是学术研究，也是诉诸感官的媒介形式，因此，需要拍摄者在学术关联与传递观感之间做好平衡，例如以掌握必要的文化结构、知识体系、表述方法为基石，拍摄过程中以学术关切有目的地建构清晰的文化表达结构，拍摄时以充分的热情、娴熟的技术投入到“本土本地”中，以此完成既有叙事价值又有学术价值的影像建构与文化表达。
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收稿日期：2021-03-05 责任编辑：王 珏
[关键词]中华民族共同体;节日仪式;影像媒介;文化;认同
中图分类号：C956 文献标识码：A
文章编号：1674-9391（2021）05-0001-09
基金项目：国家社科基金项目“媒介新变迁与新消费主义”（编号18BXW085）阶段性成果。
作者简介：石磊（1970-），男，四川宣汉人，暨南大学新闻与传播学院教授，西南交通大学新媒体与文化研究中心主任、教授，博士生导师，研究方向：文艺与传媒、文化研究;薛蕾（1989-），女，陕西宝鸡人，西南交通大学人文学院博士生，研究方向：文艺与传媒、影视人类学。四川 成都 611756
中华民族发展历史源远流长，始终是一个多元一体的政治文化概念而非单一民族国家。“各民族之所以团结融合，多元之所以聚为一体，源自各民族文化上的兼收并蓄、经济上的相互依存、情感上的相互亲近，源自中华民族追求团结统一的内生动力”。[1]中华民族56个民族组成的民族共同体，“各美其美”与“美美与共”，这一现实存在是民族共同体丰富形象的塑造、民族政策的制定、民族交流互动的基石，需要叙述和表达。借用形象建构最佳途径——现代影像媒介书与民族文化和民族生活被越来越多地使用，观照审视这一文化盛景是洞察中华民族丰富文化的良好视角，也是促进民族发展和民族交流的重要背书。
一、民族与媒介研究的学术梳理
媒介对民族形象、民族共同体的塑造建构功能被社会学、政治学、文化研究、传播学等诸多领域的学者所关注过。早期的国外学者，他们或致力于社会记忆的研究，关注语言、纪念仪式等媒介对于民族记忆、集体记忆和个人记忆的作用，如法国社会学者莫里斯·哈布瓦赫的《论集体记忆》（1950），美国社会学者保罗·康纳顿的《社会如何记忆》（1989）。或从民族情感、文化根源探讨民族主义，美国政治学家本尼迪克特·安德森的《想象的共同体》（1983），详细论证过小说、报纸、语言、博物馆等媒介对于民族这种想象的共同体的形塑作用，他说，语言这一媒介，一方面以其根深蒂固的历史性和传递性有效地将人们历史地联系起来，另一方面以诗和歌的形式暗示其存在的特殊类型的共同体，此外，他以东南亚为例，阐释了人口调查、地图、博物馆这三种制度，深刻地形塑了领地、政府、民族共同体的“家世（ancestry）”的正当性。美国文化人类学家克里福德·格尔茨在《文化的解释》（1973）—书中论述，民族的团结越来越不是通过诉诸血缘与地缘，而是通过诉诸暴力的警察力量和软文化的意识形态规劝以加强，而报纸、广播、电视、电影、新媒体等大众媒介就是意识形态规劝最有力的手段。还有学者从政治视角探讨媒介与国家、政治机构的关系，瑞典哥德堡大学学者乔瑟夫·斯托平克在其经典文章《政治媒介化的四个阶段》（2008）中提到，媒体（特别是报纸的兴起）在民族国家作为一个想象的共同体的建立，社会民主化进程，以及人们了解地方、区域和国家边界以外的事件和过程中，发挥了极其重要的作用。近年来，在新的全球社会结构——网络社会里，边界、共同体、民族这样的概念不断被重新定义，曼纽尔·卡斯特洞察社会趋势，在其“信息时代三部曲”之一《认同的力量》（1997）提到，网络社会的崛起，使“文化认同、社会制度，尤其是民族国家，其基础受到了削弱，其合法性受到了挑战”。[2]1
伴随着经济红利下中国发展获得举世瞩目的成就，人口红利下媒介发展的繁荣，国内学界出现中华民族形象与传播、中华民族共同体意识建设等研究热潮。有学者关注影像媒介之于塑造传播国家形象、揭示时代变迁的重要性，如专著《国家形象的影像建构与传播》（范志忠等主编，2013）、《现代媒介与民族文化传播》（陈峻俊主编，，216）、《影像、民族与社会变迁》（金晓聚主编，2017）、《影视产业与国家形象》（慕玲等主编，2019），单篇论文像《论影像艺术中国家形象的重构》（项仲平，2012）、《媒介化社会的认知影像：国家形象研究的理论探析》（陈薇，2014）、《中华民族共同体意识传播中主流媒体融合发展的实践进路》（段鹏，2020）、《中华民族共同体意识产生、发展和完善的基本逻辑》（王炎龙，2021）等。也有学者选取单类媒介论述其在国家形象塑造、国家认同建构方面的功能，如专著《中国电影记忆与国家形象建构》（李娟，2017），论文包括《影像国家的文化认同及其现实意义》（贾磊磊，2008）、《电视仪式对国家认同的建构》（夏林晨，2016）、《“纪录片塑造国家形象”：观念误区与应对之道》（陈一，2019）等等。还有诸多学者致力于少数民族媒介形象塑造与国家认同研究，如专著《民族影像与国家形象塑造——中国少数民族题材纪录片研究1979—》（王华，2018），博士论文《民族影像与现代化加冕礼——新中国少数民族题材纪录片历史与建构（1949-1978）》（王华，2010）、《西北少数民族地区新闻传播与国家认同研究》（南长森，2012）、《媒介、地理与认同：中国西南地区少数民族国家认同的形成与变迁》（张媛，2014）等等。
显而易见，在历史悠久、成果丰富的民族与媒介关系研究中，其研究始终动态地与媒介的发展有一种高度匹配性，媒介的历时发展从语言、文字、小说、报纸书写媒介，到电视、电影、网络新媒体等现代影像媒介，以及当下的媒介融合，关于民族形塑的研究也清晰地彰显着：不管任何时期，人们始终严密关注着当代媒介在民族形象建构、民族情感團结、民族共同体建设方面的使用和重要意义。 二、媒介叙述建构中华民族共同体形象和文化肌理
本尼迪克特·安德森指出，民族属性是特殊类型的文化的人造物，“要适当地理解这些现象，我们必须审慎思考在历史上它们是怎样出现的，它们的意义怎样在漫长的时间中产生变化，以及为何今天它们能够掌握如此深刻的情感上的正当性”。[3]中华民族是56个民族在数千年的历史漫长发展中不断碰撞融合，孕育出多元一体的共同体格局，“共同体”是中华民族独特历史与文化的产物，是具有独特属性的集体结晶，这种多元一体在历史和文化上的连续是今天中华儿女深刻的民族情感正当性和中华文化意义生成的渊源。可以说，今天中华民族屹立于世界之林的基础正是其悠久的共同体的文化，今天中华民族共同体的形象是过去和现在叠置融合在一起的关系综合，要标识、理解、评价中国，就必须要阐释它共同体的历史和文化的建构系统。
各民族拥有不同的自然环境、不同的风俗习惯、不同的社会文化，经历世代变迁生生不息，而中华民族共同体的文化记忆何以能保持和传播？保罗·康纳顿指出，“我们对现在的体验，大多取决于我们对过去的了解;我们有关过去的形象，通常服务于现存社会秩序的合法 化，”[4]4某种程度上，可以说，人们通过记忆（历时的经验）认知，认知自我、认知世界、认知历史。这种认知记忆，其核心是文字代码、口头代码、视觉代码以及身体实践共同编码建构的，各种各样的媒介则是代码的载体，具体来说主要有三类媒介。第一类是制度性的媒介机构，如博物馆、纪念馆等实体，图书、报纸、杂志等纸质媒介，电影、电视、新媒体等影像媒介，以静态的、动态的、虚构的、实录的等多种方式，建构起对民族文化事实的共识。第二类是社会性的媒介仪式，如习俗、象征，以及不断重演再现的民间节日，重复性是仪式的特质，而重复性必然意味着延续过去，这些媒介仪式通过一次又一次地高度程式化和固定化身体实践的过程，表达对传统价值和昨日社会的声明和纪念，使人们确立起追溯和认同的核心。第三类是口述传承，通过子子孙孙、口口相传的传承，人们保持着生活和思想的连续性，從整体上维续家庭和社会绵延的传统和记忆。正因为此，“媒介扮演着象征粘合剂角色，使独立的社会个体结合成为紧密的社会整体……媒介能够在文化层面构建无形的社会组织象征模式，”[5]可以说，媒介所具有的意识形态功能和文化功能，能够建构民族共同体的集体框架，这些框架通过不断重复建构过去和历史，“通过一个历史和命运的共同体，记忆可以保存鲜活，行动可以保持光荣。因为，只有在共享一条历史与准家庭纽带的世代更迭中，个人才有希望在这个纯粹地域性视野的时代获得不朽的感觉。在这种感觉里头，民族的形成和种族性的民族主义看起来更像是‘宗教替代品’的制度化，而不是政治意识形态，也因此比我们敢于承认的还要持久而有力，”[2]33社会个体将这些记忆内在化，在一种历史连续的关系中通过个体化过程构建起意义和经验，曼纽尔·卡斯特认为这种意义是个体对自身行动目的的象征性认可，因而是稳固的，即会达到一种稳固持久的认同。
保罗·亨利认为，“就算是最有天赋的作家也难得揭示出巴厘人古典舞蹈魅力，更不用说其表演可能对观众产生的影响。然而，在经验丰富的电影制作者手中，电影为能够传递丰满的民族学叙述提供了一个经验的舞台。”[6]电影、电视、网络视频等现代影像作为直观的视觉化人类创造，为中华民族共同体的饱满书写，提供了一个生动的经验舞台，既是社会文化的形象直观表达，也为文化现实肌理提供形象化的表征。影像是视觉印记，复制现实生活的图像和声音，以其技术方式完成对历史空间的记录和储存，人们不用穿过印刷文字符号所附带的复杂编码就能够完成对历史与文化的建构和体验。罗伯特·弗拉哈迪的《北方的纳努克》（1922年）提供了爱斯基摩人生活的影像。如果要对爱斯基摩人的文化和生活做一描述，这部影片可以作为媒介形式，表达或代表了爱斯基摩人生活的生动化描述。观看这部影像作品，现代城市生活中的人们认识了北极冰天雪地里一群爱斯基摩人原始的生活文化，该纪录片将第一个真实的“新世界”展示在大众面前，引领人们体验到一个不同的“远方”的存在。影像表征视觉意象，完成对社会现实和个体经验的视觉建构，使世界成可见性的存在，有着鲜明的价值性、导向性和记忆唤起的特征，这种有意为之的文化逻辑能塑造群体认同，营造某种超越现实的想象共同体。纪录片《舌尖上的中国》以东西南北中中华美食为视觉形象，将食材、媒介技术（音效、色彩、剪辑）、人的故事影像化地融合在一起，完成中国饮食和社会风俗等文化意义的建构，用视觉体验唤起每一个中华儿女的味蕾以及藏在心底的那份乡愁思绪，使对于中华大地、对祖国、对故土的热爱看得见、闻得着。“依靠摄影机的本性和操作者的良好意向，摄影机可以捕捉本真（essential truths），还可以通过表达典型的共享经验而创造身份认同过程中的政治一致。”[7]因此，影像表达在固化民族的集体记忆、塑造民族形象和国家形象、创造身份认同与国家统一等方面，能够取得社会构成其他要件所不能达到的功效。
当前中华民族文化影像叙述出现了一些精品力作，在某些方面呈现出繁荣争鸣的景象，但另一方面也存在一些问题。首先，少数民族影像表达还需要加强。伴随媒介技术的发展和普及，越来越多民族形象影像和个人碎片化的民族简影得以生产，由于少数民族地理偏远性、语言独特性、文化特殊性、教育程度等诸多因素，丰富的少数民族文化叙述有时呈现碎片化和他者化。其次，少数民族文化景观化的消费倾向。一些影像作品将少数民族文化构建成为景观化被看的形象，少数民族如同一个舞台，上演着符合大众审美和消费的可观看的节目，为了满足大众的猎奇消费，一些作品试图将少数民族文化描述为神秘的、静止不动的，而为了保持这种静态，少数民族文化常常被简化、被排除、被选择。最后，片面追求民族文化多元表达忽略一体性联结。方言类电视节目（娱乐节目、新闻播报、情景短剧、电视剧），少数民族生活习俗的展演（电视栏目、纪录片），民族服饰、传统文化音像制品，这些影像表达对增进各民族、不同地域大众之间相互了解提供了鲜活的形象，但也“潜含着由于中华民族一体性（历史的、文化的）背景的虚化而导致的‘种族’的和‘亚民族’的文化认同和分类，从而有可能危及‘国家文化共同体’（共同的历史记忆、政治经历、情感、语言）的存在。”[8]184 同时，现代社会全球化、市场化、大交通的高速发展，媒介对流行时尚、西方文化的广泛传播，以及强交互背景下各类文化的渗透交融，这些对中华民族文化认同产生了重要影响。一方面，普通大众特别是年轻人对中华民族的传统文化认同不足，作为一种反应性的认同防御工事，必须通过创造、保存和强化民族文化共同体的特殊性，强调建设民族共同体。另一方面，中华民族文化丰富多样的状态正在发生变化，“由于民族和民族国家是历史地被创造的，这决定了当代中国的多元一体民族国家形象建构、国家认同就应以不断变化的世界和时代主题为基点进行政治、文化建构，而不是依赖某种凝固不变的抽象化的‘中国性’”。[8]186正因为此，要实现当前活态的丰富的中华民族各民族文化形象和肌理的建构，强化民族文化共同体的建设，还必须寻找一种深入日常生活的路径，补充商业化的、宣传选择性的媒介叙述，完整中华民族文化库。在20世纪50年代，曾经有一次系统专业的民族影像纪录大调查：自1956年开始，在20多年的时间内，由中国科学院民族研究所担任出品单位，协同八一电影制片厂、北京新闻电影制片厂、北京科教电影制片厂等电影生产部门，先后摄制了21部反映黎族、藏族、纳西族、赫哲族等少数民族社会形态、婚姻家庭和文化艺术等方面的“中国少数民族社会历史科学纪录电影”，这是首次采用影像技术梳理记录各民族文化、构建多元一体民族国家形象的尝试。而现代影像志则是新时代构建中华民族共同体文化和形象，兼具历史意义、文化意义和社会意义的工程。
三、影像志的两种路径与特质
影像志既是社会文化人类学叙述地方和民族文化、进行社会研究的学术方法，也是社会各文化主体广泛采用描述地方和民族、传播文化的一种媒介形式。媒介形式和学术方法两种路径的目标都是通过影像手段深入地方生活，真实呈现和阐释社会文化，但传播对象、叙述风格与目标却显著不同。
媒介形式的路径提供给大众关于广泛社会事实的共同感知和共同想象的社会知识，大众化的传播对象和风土人情宣传介绍的目标，决定了这一路径的描述要像社会、历史老师（第三方讲解）把关于地方的地理、历史和文化群像通俗地讲给学生（大众）听，所不同的是电视影像和专业优美的解说替代老师的话语，大众消遣替代学生学习，组合在一起完成地方美的传播。如纪录片《中国影像方志》用影像记录中国县和县级市，每集40分钟左右时长，每集采用相似的结构模式，以“引言”开始，以“后记”结束，中间安排“历史记”“地理记”“保护记”“红色记”“传承记”“民俗记”“生态记”“影像记”等不同叙述块，主要采用第三方气势磅礴的诗意解说和官方研究者阐释，全镜头概貌俯瞰扫描地方，从自然地理特质、民族历史与社会、红色价值等因素中选择最美最优的文化特色建构地方志，以地方群像拼贴整体中国。
如果说类似《中国影像方志》的大众纪录片是以宏大的、全面的视角去为中国行政县、村立志传播，这类影像志以大众为传播对象，以大众传媒——电视、互联网为传播载体，是从广度上（地域广阔性）为中华民族建构形象。那么类似《节日影像志》的专业纪录片则是以深入生活的视角去为民间节日、典礼、信仰建立档案，这些文化尤其在农民大众当中根深蒂固，这类影像以学术圈、文化圈为传播范围，以电影影像为媒介载体，是从深度上（历史古老性）为中华民族建构形象。这一路径的关键在于，重视各种民间习俗和仪式的程式，通过客观（不干涉、不解说）的深描方式真实地记录文化，建构关于社会文化和事实的多媒体数据库和知识库，用于社会和文化研究。社會文化研究最基础最重要的研究对象是人，因此学术路径的影像志以地方之人言说地方日常生活道地方文化。如“中国节日影像志”研究项目，以乡村节日仪式为切入点，将本地文化持有者放置在第一位，拍摄者和镜头主要负责静静“倾听”这些地方文化持有者诉说本地节日和社会文化，以各族人民的日常生活表达中国。
同一地方环境、相同的社会文化，在媒介路径《中国影像方志》和学术路径“中国节日影像志”两种镜头下呈现出了不同的叙述风格与观看感知。以云南贡山县为例，《中国影像方志》第439集云南贡山篇，分引言、地理记、历史记、影像记、民俗记、音律记、当代记、后记8部分叙述贡山县自然地理、多民族社会历史与文化，生活在贡山地区的独龙族、傈僳族、怒族等都是描述对象，独龙族的镖牛仪式、独龙族文面女、怒族的仙女节等文化和仪式几句话几个镜头概略介绍，影片将人物的焦点对准地方文化自然社会研究的少数精英，高志英（社会文化研究者）、杨光海（民族志纪录片导演）、李汉良（民间音乐代表者）、李恒（植物学者）、李迎春（生物多样性研究者）等，着重讲述他们对贡山县丰富社会文化、自然生态的研究与贡献。《中国影像方志》中说“如今祭祀仙女的民间仪式越来越淡化，节日期间的歌舞祈福和文化活动成为仙女节的主要内容”，虽然普遍地看仙女节民间仪式在淡化，但从当地信仰仙女节文化的民族和个体视角来看，整个节日还是重要且意味深长的。中国节日影像志《怒族仙女节》详细记述了贡山县丙中洛乡扎那桶村仙女节，节日由来、节前准备、祭祀地点、节日仪式过程一一由当地文化持有者们道出，镜头里村民杨光伟、普化寺扎巴尼吉、村民杨正强一家等普通的村民们讲述自己的文化故事，演绎着自己的日常生活，虔诚于自己的信仰，从他们的性格气质便可窥见贡山怒族的民族性格和气质，他们的日常生活和节日仪式就是最鲜活的怒族社会和文化。可以说，在媒介路径的影像志中人们看到的更多是史、景、物，感知的更多是宏观概念和文化社会，在学术路径的影像志中人们看到的更多是人的话语和行动，感知的更多是微观生活和信仰精神。
中华民族共同体的建构与民族文化的表达，需要知道尽可能广泛和深入的民族文化、社会生活和人的精神心理，而节日是人们“在长期的历史社会生活中逐渐形成的划分日常生活时间段的特定人文符记”，[9]不同民族有着独特的节日仪式，这些节日仪式是人们日常生活的集中概括和凝练，仪式过程中的场景、行为、过程象征着各民族的民族精神和价值信仰，微观、细致地考察这些民族节日仪式，可以使人们追溯各民族各地方难以把握的性质和气质。 由文化部民族民间文艺发展中心发起的节日影像志工程，作为我国首次系统地对传统节日拍摄记录的重大研究项目，是实现广泛而深入的民族文化认知、理解与解读的学术路径。截至2020年，节日影像志共立项182项，按立项地理区域看，7大区域都有立项，华北、华东、华中等地区立项数量远远少于西南、西北等少数民族较多的地区，西南地区和西北地区立项占七大区立项总数超过55%。按省级单位梳理立项成果，全国34个省级行政单位，除宁夏、台湾、香港、澳门外，其余省份都有立项，云南、新疆、四川、甘肃等西南西北地区立项较多。从各民族立项数量看，已立项民族达43个，汉族因人口和地理分布广等优势依旧保持立项数量第一位，除了汉族，藏族、葬族、蒙古族、苗族、壮族、塔吉克族、傣族、柯尔克孜族等23个少数民族都有2个及以上的立项。这些节日影像志为本文的研究提供了广泛、客观、深刻地文本材料。
四、节日仪式建构中华民族一体共融的丰富文化
涂尔干认为，定期的节期、仪式、特定的图腾程式等社会标记（符号）体系对社会意识的形成和社会情感的稳定性必不可少，并且确保了社会意识的连续性[10]。具体从节日仪式来看，传统节日是一种具有特定空间仪式属性和特定时间属性的社会标记体系，在历史发展演变过程中融合各民族本地特色，制造出各民族精神文化最有力、最神圣的东西。当前中华民族各民族节日仪式，一方面延续了国家的活力，另一方面又深深扎根于各族人民之中，无论是官方还是民间、集体还是个体都能够在节日中找到文化认同感和精神归属感。节日的这种双重特征，使国家治理、民族团结不需要通过暴力地纷争或耗时的宣传教化等方式就能够掌握和实现。节日影像志，一方面通过对各族传统节日微观记录，审视关注各族文化的现状与变迁，文化持有者们的生活状态和性格精神，表达各民族“各美其美”的特色;另一方面，通过节日的全面整理，各民族文化交融碰撞、文化地域性和差异性、传承与创新、传统与现代、城市与乡村等社会关注话题自然真实展现，这些不同维度的呈现构筑起中华民族一体共融的丰富现实镜像，在保持民族社会特色表达基础上，强化中华民族一家亲的民族情感认同。
“各美其美”是多元中华文化的差异性体现，差异创造民族内部人们对于自身文化的认同，这是“各美其美”的民族文化传承和文化自觉的基石，差异催生交流、传播与创新，这是中华文化历久弥新、“美美与共”的源泉。传统的影像志以少数民族和地方文化为关怀，节日影像志则将现代化发展中的各民族社会进程和文化体验纳入关注对象，少数民族地方文化和现代都市里的文化变迁都是拍摄对象。春节作为中华民族最具代表性和广泛性的传统节日，正因为其时间和节点的重要意义，中华大地诸多民族的春节形成了以自己的方式自组织为集体狂欢的行动。如北京春节、甘肃环县红星村春节、上海嘉定区春节、成都春节、山东曲阜三峡移民春节、花馍里的豫東春节里能够看到综合性春节文化的展示，在陕西宝鸡血社火、河南灵宝骂社火、昌邑烧大牛、江西石邮村春节跳傩中能够详细了解春节地方特色习俗仪式。
由于区域环境的差异，每个文化空间又形成各自相异而深厚的地方性春节习俗，这些习俗强有力地概括了不同民族对其生活所知道、信仰的一切。从习俗仪式来看，各民族、各区域春节呈现出基于区域历史、环境的特色仪式活动，如甘肃省环县红星村春节除了一般的春节习俗外，当地会举办皮影戏、舞社火等体现西北特色的活动;山东省昌邑市春节正月十四期间，有独特的纪念战国时期著名军事家孙膑的“烧大牛”仪式活动;河南地区春节里各家各户制作传统的枣糕花馍，体现中原地区面食小麦文化的深厚功底;江西石邮村春节跳傩仪式，傩是汉族最古老的一种驱鬼逐疫、酬神纳吉的娱神舞蹈，春节跳傩跳的都是礼，展示出源远流长的中华传统文化中宗教和艺术色彩。从春节时间节点来看，各民族、各区域也有着不同的规定，国家法定春节从除夕到正月初七，而各地区春节却远非这七天，如成都春节的童谣唱出了重要时间节点，“小子小子你别馋，过了腊八就是年;腊八粥，喝几天，沥沥拉拉二十三;二十三，糖瓜粘;二十四，扫房子;二十五，糊窗户;二十六，炖猪肉;二十七，宰公鸡;二十八，面粉发;二十九，蒸馒头;三十晚上熬一夜;大年初一街上扭”，具体仪式活动还有除夕子夜零点大慈寺撞新年钟、上子时香，正月初一武侯祠游“喜神方”，南郊逛大庙会，初七“人日”聚草堂祭杜甫，正月十六游百病等等。纳西族摩梭人的春节称为“库施”，整个腊月期间处处流露出节日的氛围与仪式，家家户户制作“花花糖”、苏里玛酒等传统饮食，有13岁儿童的家庭还要为其举行庄重的成丁礼。景颇族的春节一般只有三天，从大年三十到正月初二，村民做糯米粑粑、杀年猪、儿童组开财门、青年组拜年、妇女争抢第一桶水、董萨祭祀、歌舞联欢等活动紧锣密鼓，形成别具一格的风景。
少数民族节日仪式中地方文化与官方话语“和而不同”。以儒家文化为代表的官方文化与各少数民族文化经过几千年的碰撞交流，逐渐积淀成现今丰富多样的中华民族文化库，少数民族传统节日文化中有其只属于自己民族的独特文化，根植于此地，也只属于此地，但是各少数民族同属于中华民族这个大家庭，汉文化和少数民族文化是以一种相互交融的姿态呈现于现今世界的，特别是，在全球化的大背景下，建设富有弹性和活力的互动协作制度，“把民族认同的独立性和政治工具的共同性结合在一起”，[2]44是一种可靠的路径。例如，广西壮族自治区政府扶持协助万尾村京族民间力量举办哈节，万尾村的哈节即有官方政治力量参与，又以民间京族为主体，还夹杂着与越南京族的交流互动，这几方力量在一系列一致的目标——提升京族哈节的美誉度和知名度，增强京族民族认同和凝聚力，助力地区旅游致富和经济发展中达成默契。云南香格里拉市三坝纳西族乡白地村恒究衬朵或妮节，三坝乡请来迪庆州文化馆编导老师指导村民的文化节目表演，以此宣传纳西族三坝东巴文化，指导老师从观看审美角度提出男村民掺和进女村民的表演影响表演，使整个表演“一点意思都没有了”，但当地东巴文化馆馆长和树荣以当地文化视角出发则提出质疑。这种积极互动与反抗质疑体现了少数民族内部涌动着的主动姿态、文化自信与文化自觉。 云南省西双版纳傣族自治州景洪市曼听寨的傣历新年，从新年前60天各种仪式活动序次排列不断推进。“仪式是一种形式化的语言。对于这种语言的说和用，有风格化和典型化的倾向，由大致不变的言语系列构成。这些言语并非出自操演者，而是已经在教规中编码，因而可加以准确重复。”[4]66三十岁的岩汗约因父亲意外去世继承为新的祖先供养人，他需要学习新年仪式中一系列形式化的语言和行为，通过这些被操演过无数遍的形式化语言和行为祝福、邀请、发誓和诅咒。当下曼厅寨的傣族新年仪式，主要分为两个部分，最核心也是最主要的部分是各傣族寨传统新年仪式，包含了最传统、最纯正的傣族文化，傣历新年使整个寨子族人有焦点的聚集，“全神贯注于一个共同的活动流并且按照那个活动流相互关联起来”，[11]各种力量分工协作、全身心投入，村寨长老与养神人是精神象征，是一系列仪式和神性事件的参与者，以村长为首的村委会负责节日期间赛龙舟、杀牛分牛等统筹、后勤保障等行政事务，歌手通过歌声召唤祖先归来，划龙舟、做后勤等每家每户每个人各有其责、各司其职，傣历新年仪式以其宗教、神话的意味（装病不划龙舟就真的会生病等）使族人们将参与其中视为应尽的义务和责任，这种方式也保证了各种仪式、习俗、文化、历史知识在一代一代中传递传承。另一部分是官方傣历新年，以景洪为中心为期三天，各寨族人齐聚云南省西双版纳自治州州府景洪，整个过程汉语与傣族语共同在场，傣族文化与官方文化相互融合，整合出新的傣历新年仪式，如传统欢庆“七天”变为现代官方的“三天”，传统“龙舟竞赛”变为“龙舟表演”、传统“赶摆”变成“花车巡游”，各寨养神人们集体“祭神仪式”、集体放灯、浴佛活动、傣族节目表演、“迎圣水、送吉祥取水仪式”、泼水活动等。在政府的组织下，节日文化效力和传播因为官方力量的介入和提倡而增加，傣历新年成为傣族文化的集中表演，而“表演”的目的是观看和消费，村民们少数是演员，绝大多数是观众，因此会带来一些质疑：节日的神圣性被经济性掩盖，虔诚性被娱乐性冲淡，经商、商务更多世俗事物掺杂进来。远离州府景洪的曼厅寨等传统傣族寨子中，新年的仪式与秩序更为传统，整个过程以傣语为主，如“堆沙塔”、“呼唤祖先归来”、“放高升”、“与祖先一起赛龙舟”、“唱歌讨钱”等，官方活动下的克制性和表演性消失了，呈现出来的是族人们全身心参与的祈祷、信仰与狂欢，这些仪式起到两重作用：告慰神灵祖先，满足族人特有的协调理智、稳定情感的心理需要;加强邻里团结，有效整合以地域（民族）为基础的社会结构。不可否认的是，现代文化已渗透进寨子中影响传统傣族新年仪式的变迁，“以前上新房时候才泼水，划龙舟不泼”，“以前放高升只是和尚和佛爷放，普通人放鸟和老鼠，现在开始流行什么都做”，“现在发展了繁荣了习俗也跟着改变”，村寨长老波涛应贡的这些话折射出传统文化随着社会关系、时代变迁而发展的历史规律与趋势。此外，在诸多节日影像志中能够看到，官方力量和话语常常是衬托与协助的角色，少数民族是主体，少数民族不再是模糊的客体、妥协与沉默的他者和被动的落后者，而是一个个有想法、有反思、有文化自觉的主体，京族万尾哈亭亭长苏春发、80后村民阮界忠，纳西族东巴文化馆馆长和树荣，曼厅寨长老波涛应贡、新养神人岩汗约等等，他们热爱民族文化，充满文化自信、文化反思与文化担当。
社会关系和社会变迁嵌入影像叙事彰显中华民族共同体的“时代之音”。节日影像志以客观反映各民族、各地区节日现状为特征，将与节日关联的一系列复杂的社会关系、社会变迁嵌入进影像叙事中，建构起具有时间延续性和社会关联性的完整节日文化系统。上海市嘉定区华亭镇双塘村2019年春节，展示了一个处于社会转型时期不同背景农民春节习俗和社会生活多层次的记录。双塘村村民陈守恭夫妻与承包双塘村土地种菜的安徽籍常驻双塘村村民张泽英及其子孙全家人，在同一场域空间中组织着两种不同的春节仪式。陈守恭一线主要呈现了双塘村原著村民们的春节习俗，以大寒为起点，纪念老祖宗仪式结束后正式开启过年，直到立春整半个月时间都是腊月年。张泽英一线主要呈现了腊月二十七至正月初七，当他们的大棚蔬菜不必供应城市生活时，他们便开始了自己的春节狂欢。两条线以迎春节为叙事形成鲜明对比，陈守恭夫妻两个儿子及小辈去往上海市过着都市上班的生活，整个腊月年除了除夕大儿子回家贴对联并接走老人，其他时间都是老人的清冷日子。而另一边张泽英一大家，双塘村外来居民及亲属关系的身份将他们紧紧凝聚在一起形成生活共同体，他们日常埋头在繁重的蔬菜批发中，只有春节期间才可以稍作休憩，在短暂的闲暇时间里，他们接老人团聚、贴对联、吃年夜饭、拜年发红包、走亲戚，整个春节其乐融融充满温情与热闹，他们客居他乡、充满艰辛，在遇到最重要的传统团圆节日春节时却没有“独在异乡为异客”的失落反而乐天达观，这些变化折射出当前社会传统春节意义的变迁。此外，通过他们的春节仪式，也能够看到上海发展共同体的存在，双塘村的当地村民不断进入市区，成为市区的中坚力量，而“空巢化”的双塘村则在外来的常驻村民这里成了新的“家园”，他们生活、劳动、发展、过节全部在这里度过，外来的常驻村民承包土地种菜并批发给都市获得经济收入，忙碌时节还雇佣当地村民打理蔬菜。如果说这些常驻村民需要双塘村和上海市，那么更可以认为，上海市和双塘村的发展与日常生活都已经离不开这些外地村民，不管是上海市民、村民还是外来常驻村民早已形成生活共同体。在短短的几天的春节仪式中，我们看到了两条线上人们的社会关系和生活，时代变迁、社会关系的变化和人们的生活状态影响着传统节日仪式，而节日仪式的变化处处体现着当下时代的精神和人们的观念变化，这些要素深深嵌入烙印在春节仪式中。
五、结语
对中华民族共同体中各民族社会、文化现象的把握是国家民族政策、民族交流、学术研究的基础。而在各民族节日仪式中，有一些不变的因素承载着民族历史和文化的记忆和延续，成为民族认同的核心和凝聚力的核心，也有一些可变的因素不断融入展现民族发展的新情境，推动民族向前走，正是因为节日仪式所具有的这种双重性——稳定的传承性和灵活的变化性，使得节日仪式在把握民族个性气质与民族现代化发展上有着重要的作用。通过观看感受和认知这些节日仪式影像，人们对那些宏大的概念——56个民族56朵花、传统文化博大精深、多元一体等意义有了具象的实在的感知，以此为据现实地、具体地对民族文化、国家形象进行想象性思考和理解。当微观的独立的节日仪式集合起来就是中华民族的文化表征，其兼顾民族与国家、城市与乡村、传统与现代等多重视角，能够全方位、微观化展示中华民族“各美其美美美与共”的丰富镜像和历史经验，并赋予多元一体中华民族共同体以完整性和豐富性。也正因为此，节日影像志影像作品的质量至关重要，就本文研究观看过的那些大量节日影像志作品来看，其还存在质量参差不齐的问题。文化描写阐释方面，有些拍摄者对民族节日和民族地区文化结构了解不足，叙事分散、含混，表达的文化结构单一，影响民族文化理解与认知导致描述阐释失效;影像拍摄规则方面，有的拍摄像素低画质差，有的拍摄镜头摇晃，影响观看体验导致传播失效。节日影像志是学术研究，也是诉诸感官的媒介形式，因此，需要拍摄者在学术关联与传递观感之间做好平衡，例如以掌握必要的文化结构、知识体系、表述方法为基石，拍摄过程中以学术关切有目的地建构清晰的文化表达结构，拍摄时以充分的热情、娴熟的技术投入到“本土本地”中，以此完成既有叙事价值又有学术价值的影像建构与文化表达。
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收稿日期：2021-03-05 责任编辑：王 珏