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受访人：陈应松，著名作家，中国作家协会全委会委员、湖北省作家协会副主席、湖北省文学院院长。
采访人：韩晗，中国作家协会会员、中国戏剧文学学会理事、中国当代少数民族文学研究会理事，武汉大学文艺与生产研究中心兼职研究员。
韩晗（以下简称韩）：首先祝贺您的新作《一个人的遭遇》结集付梓，这又是一部秉承您一以贯之“底层叙事”的力作，文学界一致认为，您是“底层叙事代表作家”，您是如何看待文学作品中的“底层”与社会现实底层之间的关系？
陈应松（以下简称陈）：这应该是一样的，是一个底层。但文学作品中的“底层”，也可能是一个被同情和怜悯的对象，是一种有感情的书写，它代表的是一种价值取向，一种精神向度的关注，接近于我们的文学向何处去这样一个重大的命题。社会现实的底层是我们国家历经改革几十年之后的创伤，是我们遗忘的角落，整个社会资源和财富分配过后的最贫瘠部分，也是我们所说的“现实”最重要最值得关注的内容，是许多人被无情蹂躏后的挣扎影像。
韩：哈佛大学教授托尼·赛奇（AnthonySaich）曾说，收入差距扩大、贫富矛盾加剧，是中国近年来的一个突出问题，归根结底的原因在于，转型期急剧变动的社会结构及尚有欠缺的调节机制，使中国收入分配差距表现为“全范围、多层次”扩大的趋势，由是可知，在转型期中国，国家虽然逐步富裕，但贫富分化不可避免，您如何看待当前中国作为“富裕时期”的贫困？
陈：托尼·赛奇是一个乐观的中国问题专家。他对中国的一些发言我不是很喜欢。如果是在中国，他的观点会被大家骂得狗血淋头。事实上，他的观点已经在中国招骂了。比如他的关于不赞成中国社会财富的再分配而应该是接济穷人等等。我不认为我们国家多么富裕。这种“富裕”如果建立在国民的贫困上面，那不是富裕。去乡下走一走，依然可以看到家徒四壁的景象，可以看到破旧的学校，学生没有足够的营养午餐，农民养老医保仍有死角。河流里遍是垃圾，城镇缺乏规划，贪污腐败现象严重……
韩：我们还看到，哈佛大学另一位教授怀默霆（MartinWhyte）却有一个不同的看法，导致中国不稳定的是民众主观上对公平或不公平的看法，而不是客观上的收入与财富趋势。作为一名作家，您如何看待今天中国底层群众生活的政治意义？
陈：这位哈佛的另一个学者的这些观点在多年前就出现了，他的在中国的调查只是世纪之初的、以偏概全的调查。他的认为“中国人对整个贫富差距本身的不满程度，似乎远小于其他一些转轨国家”的论调更是不对的。中国的问题只有中国人最清楚。贫富差别不是主观臆想，是客观存在。穷者将更穷，富者更富。今天底层民众生活的政治意义更多是在中国政体的改革上，他们的贫困无助是司法不公、分配不公、价值失范的惨痛标本。
韩：我们还是将问题回到您的创作上来，从当年的“公安水乡系列”到“神农架题材”，从叙事方式、写作技法到关注对象上，都发生了很大的变化，就您认为，如果有一个没有变的核心，那应该是什么？
陈：这个核心还是关注的对象，依然是乡村人的生活现实。我的小说从不矫饰，不会写随波逐流的作品，从来不会。我的目光从来是真实的，不会因文坛的风向而变化。盯住人的基本生存现状。我认为我的写作的成绩，就是对文学真实性敬畏的结果，对文学赤裸裸表达现实生活严酷的一点心得。
韩：我们将问题变得庸俗化一点，莫言拿奖，这个话题现在已经不“热”了。在民间被逐渐忽视的东西，学界不应该放弃，我们更应该冷静下来思考的是，与您笔下的“神农架”一样的是，莫言笔下的“高密东北乡”所代表的中国当代文学的乡土传统，在今后该如何继承？
陈：关于乡土和乡土文学，我作过这样的演讲。这里不赘述。中国文学的乡土传统历史久远，这表明中国作家对土地的偏爱，对乡情的迷恋，对农耕的陶醉。这没什么不对。上世纪80年代的批评家就警告说中国的先进符号在城市，农村是注定被淘汰的落后的对象，作家要适应新的变革，紧跟时代的潮流。事实证明这种论调是对中国的无知，是对作家复杂情感的无知。为什么有这个传统？作家为什么如此固执，并且有越来越多的好作品在乡土上闪光？这与写作的职业非常有关。写作者是手工业者。帕慕克说写作是一门中世纪的手艺。这种手工操作的特性是人的最原始的劳动，跟田间劳作无异。这就注定了作家的恋旧本性。乡土是恋旧的归宿地。作家写作的对象从来没有先进与落后、时尚与土气之分，恰恰相反，作家应该逃避先进与时尚，成为传统的紧守者。乡土文学题材在中国不会消失，也不会衰落，只会更加强大。继承的最好办法是创新。这就要求作家有良好的写作素质，善于吸纳外国乡土文学的经验，从这点来说，莫言是最好的例子。他的小说有着外国文学的深深烙印。
韩：上面的提问我们可以归结为一个新的问题，当然更加深入的问题，您认为，在时下的中国文学中，“乡土文学”与“底层叙事”究竟构成一种何样的关系？
陈：这是两码事，几乎没有关系。当然，一个作家你可以归类于此，也可以归类于彼。乡土文学很宽泛，而底层文学有严格的界定。若说它们有什么关系，那就是在书写对象上，有共同之处，比如农民。乡土文学不是一个流派，而底层文学是一个新世纪出现的文学流派。乡土文学只是一种写作现象。
韩：除了您的写作对象之外，我对您的经历也很感兴趣，其实，每一个作家的个人经验都不应忽视，经验决定了写作的风格，同样，您的经验也是独一无二的，做过水手、宣传干事、杂志编辑，也做过文学院院长、作协领导与政协委员，您是如何看待您的经验对您创作的影响的？
陈：生活经验对作家是一个致命的东西。这种直接赐予的经验，塑造了作家的性格、好恶。但我认为30岁以前的经历最重要。特别是那种一般人无法遇到的独特经历，吃苦的经历、散布在很远地方的经历，是写作最好的滋养。而成名后的经历，只能对作家有害无益。我的生活经历比较特别，我干过许多常人没干的事，家庭出身也很底层卑微。这种粗陋的、野史般的生活，与循规蹈矩的成长相去甚远，这就是我人生的一笔财富，至今我都在吃它。我的嫉恶如仇，我的不与某些人与事为伍，我的敢说敢做，乡野乱跑，缺乏修养，好的坏的，都是与我的生活经历有关的。我做人有很多缺点，但是对我的创作绝对是一种正能量（时髦词），哈哈！ 韩：您说30岁前的经历是最重要的，我知道您曾经在“公安县水运公司”做过水手，正是在那个时候您开始对文学发生了兴趣。在世界文学史中，水手出身的作家并不少，如高尔基、杰克伦敦等等，我想知道的是，当年的水手生活对您后来的创作，是一种什么样的影响？
陈：我做水手的时间不长，但我在那个单位待了5年，基本在水上跑。对水的认识，对长江的认识，对人对社会的认识要感谢那5年。船工生活的陌生，对当时20来岁的我，是一个很大的冲击。我过去是在一个闭塞的小镇成长的，但船工四处漂泊的生活大大地开阔了我眼界，使我真正走向了社会和人生。我的重要的成长史全是在水上的时间。船工是真正跑江湖的人，他们的生活非常独特，他们是一个特别的群体。水上生活很有趣，很动荡危险，是个传奇之地。这些人绝对是我们社会生活的野种。我跟他们关系相处得不错。我过去性格懦弱胆小，后来我的性格大变，有了一点野性和痞性，我把它带到我的小说和诗歌中去了。遗憾的是我还没有写出很好的水手生活的小说。我会努力的，因为我不会忘记我的成长。
韩：我们看到，近年来，您的创作倾向于对民族道德的探索，譬如《无鼠之家》《送火神》等作品，这与您先前对于人类环境破坏批判的“神农架系列”有所差异，这种改变或者说升华，是否意味着您从关注人类的“外界环境”转移到对人类“内部心灵”的探讨？
陈：前些年的我的神农架小说，与地域有关，神农架人的生活环境太险恶，是直接与大自然对抗的一种生活，而平原地区的这种生存方式不存在了，人们的生活更多直接面对人性的根本问题。我的写作是顺其自然，我没有刻意去进行所谓“内部心灵”转向，我认为作家思考和探索的疆域可以开阔些，不要停滞在一个地方。虽然要一块地方展示作家的才华，但这不是束缚作家手脚的理由。我对自己非常警惕，时刻不忘开疆拓土，千万不可惯性操作，重复自己。我比较喜欢文字探险，但我的探险做得还不够，不是那种奋不顾身的姿态。我准备试一试彻底背叛我自己。
韩：张承志先生说过，一个作家的作品就是他的心灵史。您的心灵史是从公安水乡到神农架，可以说是楚地文化的最好代表，评论家樊星也认为，荆楚文化对您的影响是相当深远的，您怎么看待湖北文化对您的影响？或者更广义地说，您如何看待地域文化对一个作家的影响？
陈：一个作家就是地域文化的外化，就是他自己文化的化身。在荆楚这块土地中浸泡的人，与这个文化是水乳交融的一体。我总觉得这个问题不必要特别强调。作家除了地域，还有许多更重要的问题要解决。千万不要把地域的特征标签化。我们现在的传统乡土作家对这个很在意，80后倒没了这个牵挂。本土文化对自己的影响是自然的，举手投足、只言片语就显露出来了。倒是，要把地域色彩真正突出不是易事，要变成自己的血液和歌唱，可能要极端天才的力量。如果没有这个力量，你搞一个山，一条河，一个坡，一个镇有什么意思呢？还不是要注定被人遗忘的。与其如此，不如不做。我的意思：写激动人心的东西就行了，不管它代表什么，有个什么文化。一个明显的例子是，许多作家在一个地方，可写的风格、题材竟完全不同。这怎么解释？还有的一地许多作家为了表达本土文化，大多互相模仿，辨不清个人面目。千万千万，少想些地域的、本土的文化。想人类共同关注的东西。
韩：我们看到，您的作品除了荆楚文化之外，也受了中国传统文化的影响，如道家飘逸空灵的文化精神，但您的作品中又渗透出强烈的社会责任感与时代感，您是如何平衡这两者之间的差异性呢？
陈：用另一种说法：意境和思想性。这不矛盾。一个好的写作者会平衡他的意境和思想性的冲突，如果有冲突的话。我觉得作家就是营养师，他会调配得很到位。刚开始写作时，可能想作品的空灵多一些，想怎么诗情画意，余音袅袅。但到了我们这个年纪，不太想那些东西。把想说的话说出来，是最大的渴望。当然也有很空灵很飘逸的作家，但如今已不多。原因在于：这已经不是一个让你空灵和诗意的时代，中国往何处去的问题在困扰和折磨着所有的中国人，作家不能例外。想一想吧，假如没有一袋放心奶粉吃，没有一口干净空气吸，没有一口无毒水喝，你去飘逸去，飘到天上也不得安宁。中国宁静的田园诗时代已经一去不返。我们每个人必须面对严峻的生存现实，一起来努力寻找解决的办法。
韩：请容许我在最后一个问题上谈一些比较私人的问题，当然，这个问题看似与主题无关，但也却有更深层次的关系。据我所知，您的夫人李家玉女士是湖北省戏剧家协会副主席，对戏剧理论也有一定的研究，同样，在您的小说中，我们确实也看到了一些戏剧性的成分特别是戏剧性的叙事技巧———您是如何看待戏剧对您创作的影响？或者更细致点儿说，您如何看待您的家庭与您创作之间的关系？
陈：呵呵，这个问题让我一时语塞。戏剧性是小说的一个因素。你可能不知道，我曾在省戏剧研究所研究过一年的戏剧，也写过一些戏剧性很强的电影电视剧。戏剧的理论跟小说的理论大致相同。同样强调情节、人物、语言（对白）。一样的。还有什么“戏者细也，越细越戏”。讲究细节对一部作品的重要。但我不是一个很会讲故事的人，我的小说有时候故事情节很不好，不善于讲得波澜壮阔。不会编织故事的巧合、环环相扣之类。我写小说很累。而且我不喜欢看碟片看电影。我知道在那里会学许多技巧，但我就是不喜欢。特别不喜欢故事很巧合很巧妙的东西。我喜欢南美作家的无故事，小说越写越远，写到消失的憨劲。没有什么首尾呼应，起承转合的东西。一个小说有诸种风格，情节断裂，随意，突发感（包括情绪的突发感），有头无尾，或者无头无尾。我喜欢这种。就像山脉，靠断裂和突兀来显示自己。关于家庭，我热爱家庭，我是个超级宅男，家庭是我生活的几乎全部。我的家庭是一个传统型家庭，夫唱妇随，没有危机，没有波澜，平静温馨。一路走来，自我感觉良好。这就保证了我的“目前情绪稳定”。应该说，我是“维稳”模范。情绪好了，写作就顺畅了。我是那种小富即安的人，胸无大志，少野心，不奢求，不钻牛角尖，不狂妄，不幻想，不假设，脚踏实地，珍惜幸福，珍惜眼前。
采访人：韩晗，中国作家协会会员、中国戏剧文学学会理事、中国当代少数民族文学研究会理事，武汉大学文艺与生产研究中心兼职研究员。
韩晗（以下简称韩）：首先祝贺您的新作《一个人的遭遇》结集付梓，这又是一部秉承您一以贯之“底层叙事”的力作，文学界一致认为，您是“底层叙事代表作家”，您是如何看待文学作品中的“底层”与社会现实底层之间的关系？
陈应松（以下简称陈）：这应该是一样的，是一个底层。但文学作品中的“底层”，也可能是一个被同情和怜悯的对象，是一种有感情的书写，它代表的是一种价值取向，一种精神向度的关注，接近于我们的文学向何处去这样一个重大的命题。社会现实的底层是我们国家历经改革几十年之后的创伤，是我们遗忘的角落，整个社会资源和财富分配过后的最贫瘠部分，也是我们所说的“现实”最重要最值得关注的内容，是许多人被无情蹂躏后的挣扎影像。
韩：哈佛大学教授托尼·赛奇（AnthonySaich）曾说，收入差距扩大、贫富矛盾加剧，是中国近年来的一个突出问题，归根结底的原因在于，转型期急剧变动的社会结构及尚有欠缺的调节机制，使中国收入分配差距表现为“全范围、多层次”扩大的趋势，由是可知，在转型期中国，国家虽然逐步富裕，但贫富分化不可避免，您如何看待当前中国作为“富裕时期”的贫困？
陈：托尼·赛奇是一个乐观的中国问题专家。他对中国的一些发言我不是很喜欢。如果是在中国，他的观点会被大家骂得狗血淋头。事实上，他的观点已经在中国招骂了。比如他的关于不赞成中国社会财富的再分配而应该是接济穷人等等。我不认为我们国家多么富裕。这种“富裕”如果建立在国民的贫困上面，那不是富裕。去乡下走一走，依然可以看到家徒四壁的景象，可以看到破旧的学校，学生没有足够的营养午餐，农民养老医保仍有死角。河流里遍是垃圾，城镇缺乏规划，贪污腐败现象严重……
韩：我们还看到，哈佛大学另一位教授怀默霆（MartinWhyte）却有一个不同的看法，导致中国不稳定的是民众主观上对公平或不公平的看法，而不是客观上的收入与财富趋势。作为一名作家，您如何看待今天中国底层群众生活的政治意义？
陈：这位哈佛的另一个学者的这些观点在多年前就出现了，他的在中国的调查只是世纪之初的、以偏概全的调查。他的认为“中国人对整个贫富差距本身的不满程度，似乎远小于其他一些转轨国家”的论调更是不对的。中国的问题只有中国人最清楚。贫富差别不是主观臆想，是客观存在。穷者将更穷，富者更富。今天底层民众生活的政治意义更多是在中国政体的改革上，他们的贫困无助是司法不公、分配不公、价值失范的惨痛标本。
韩：我们还是将问题回到您的创作上来，从当年的“公安水乡系列”到“神农架题材”，从叙事方式、写作技法到关注对象上，都发生了很大的变化，就您认为，如果有一个没有变的核心，那应该是什么？
陈：这个核心还是关注的对象，依然是乡村人的生活现实。我的小说从不矫饰，不会写随波逐流的作品，从来不会。我的目光从来是真实的，不会因文坛的风向而变化。盯住人的基本生存现状。我认为我的写作的成绩，就是对文学真实性敬畏的结果，对文学赤裸裸表达现实生活严酷的一点心得。
韩：我们将问题变得庸俗化一点，莫言拿奖，这个话题现在已经不“热”了。在民间被逐渐忽视的东西，学界不应该放弃，我们更应该冷静下来思考的是，与您笔下的“神农架”一样的是，莫言笔下的“高密东北乡”所代表的中国当代文学的乡土传统，在今后该如何继承？
陈：关于乡土和乡土文学，我作过这样的演讲。这里不赘述。中国文学的乡土传统历史久远，这表明中国作家对土地的偏爱，对乡情的迷恋，对农耕的陶醉。这没什么不对。上世纪80年代的批评家就警告说中国的先进符号在城市，农村是注定被淘汰的落后的对象，作家要适应新的变革，紧跟时代的潮流。事实证明这种论调是对中国的无知，是对作家复杂情感的无知。为什么有这个传统？作家为什么如此固执，并且有越来越多的好作品在乡土上闪光？这与写作的职业非常有关。写作者是手工业者。帕慕克说写作是一门中世纪的手艺。这种手工操作的特性是人的最原始的劳动，跟田间劳作无异。这就注定了作家的恋旧本性。乡土是恋旧的归宿地。作家写作的对象从来没有先进与落后、时尚与土气之分，恰恰相反，作家应该逃避先进与时尚，成为传统的紧守者。乡土文学题材在中国不会消失，也不会衰落，只会更加强大。继承的最好办法是创新。这就要求作家有良好的写作素质，善于吸纳外国乡土文学的经验，从这点来说，莫言是最好的例子。他的小说有着外国文学的深深烙印。
韩：上面的提问我们可以归结为一个新的问题，当然更加深入的问题，您认为，在时下的中国文学中，“乡土文学”与“底层叙事”究竟构成一种何样的关系？
陈：这是两码事，几乎没有关系。当然，一个作家你可以归类于此，也可以归类于彼。乡土文学很宽泛，而底层文学有严格的界定。若说它们有什么关系，那就是在书写对象上，有共同之处，比如农民。乡土文学不是一个流派，而底层文学是一个新世纪出现的文学流派。乡土文学只是一种写作现象。
韩：除了您的写作对象之外，我对您的经历也很感兴趣，其实，每一个作家的个人经验都不应忽视，经验决定了写作的风格，同样，您的经验也是独一无二的，做过水手、宣传干事、杂志编辑，也做过文学院院长、作协领导与政协委员，您是如何看待您的经验对您创作的影响的？
陈：生活经验对作家是一个致命的东西。这种直接赐予的经验，塑造了作家的性格、好恶。但我认为30岁以前的经历最重要。特别是那种一般人无法遇到的独特经历，吃苦的经历、散布在很远地方的经历，是写作最好的滋养。而成名后的经历，只能对作家有害无益。我的生活经历比较特别，我干过许多常人没干的事，家庭出身也很底层卑微。这种粗陋的、野史般的生活，与循规蹈矩的成长相去甚远，这就是我人生的一笔财富，至今我都在吃它。我的嫉恶如仇，我的不与某些人与事为伍，我的敢说敢做，乡野乱跑，缺乏修养，好的坏的，都是与我的生活经历有关的。我做人有很多缺点，但是对我的创作绝对是一种正能量（时髦词），哈哈！ 韩：您说30岁前的经历是最重要的，我知道您曾经在“公安县水运公司”做过水手，正是在那个时候您开始对文学发生了兴趣。在世界文学史中，水手出身的作家并不少，如高尔基、杰克伦敦等等，我想知道的是，当年的水手生活对您后来的创作，是一种什么样的影响？
陈：我做水手的时间不长，但我在那个单位待了5年，基本在水上跑。对水的认识，对长江的认识，对人对社会的认识要感谢那5年。船工生活的陌生，对当时20来岁的我，是一个很大的冲击。我过去是在一个闭塞的小镇成长的，但船工四处漂泊的生活大大地开阔了我眼界，使我真正走向了社会和人生。我的重要的成长史全是在水上的时间。船工是真正跑江湖的人，他们的生活非常独特，他们是一个特别的群体。水上生活很有趣，很动荡危险，是个传奇之地。这些人绝对是我们社会生活的野种。我跟他们关系相处得不错。我过去性格懦弱胆小，后来我的性格大变，有了一点野性和痞性，我把它带到我的小说和诗歌中去了。遗憾的是我还没有写出很好的水手生活的小说。我会努力的，因为我不会忘记我的成长。
韩：我们看到，近年来，您的创作倾向于对民族道德的探索，譬如《无鼠之家》《送火神》等作品，这与您先前对于人类环境破坏批判的“神农架系列”有所差异，这种改变或者说升华，是否意味着您从关注人类的“外界环境”转移到对人类“内部心灵”的探讨？
陈：前些年的我的神农架小说，与地域有关，神农架人的生活环境太险恶，是直接与大自然对抗的一种生活，而平原地区的这种生存方式不存在了，人们的生活更多直接面对人性的根本问题。我的写作是顺其自然，我没有刻意去进行所谓“内部心灵”转向，我认为作家思考和探索的疆域可以开阔些，不要停滞在一个地方。虽然要一块地方展示作家的才华，但这不是束缚作家手脚的理由。我对自己非常警惕，时刻不忘开疆拓土，千万不可惯性操作，重复自己。我比较喜欢文字探险，但我的探险做得还不够，不是那种奋不顾身的姿态。我准备试一试彻底背叛我自己。
韩：张承志先生说过，一个作家的作品就是他的心灵史。您的心灵史是从公安水乡到神农架，可以说是楚地文化的最好代表，评论家樊星也认为，荆楚文化对您的影响是相当深远的，您怎么看待湖北文化对您的影响？或者更广义地说，您如何看待地域文化对一个作家的影响？
陈：一个作家就是地域文化的外化，就是他自己文化的化身。在荆楚这块土地中浸泡的人，与这个文化是水乳交融的一体。我总觉得这个问题不必要特别强调。作家除了地域，还有许多更重要的问题要解决。千万不要把地域的特征标签化。我们现在的传统乡土作家对这个很在意，80后倒没了这个牵挂。本土文化对自己的影响是自然的，举手投足、只言片语就显露出来了。倒是，要把地域色彩真正突出不是易事，要变成自己的血液和歌唱，可能要极端天才的力量。如果没有这个力量，你搞一个山，一条河，一个坡，一个镇有什么意思呢？还不是要注定被人遗忘的。与其如此，不如不做。我的意思：写激动人心的东西就行了，不管它代表什么，有个什么文化。一个明显的例子是，许多作家在一个地方，可写的风格、题材竟完全不同。这怎么解释？还有的一地许多作家为了表达本土文化，大多互相模仿，辨不清个人面目。千万千万，少想些地域的、本土的文化。想人类共同关注的东西。
韩：我们看到，您的作品除了荆楚文化之外，也受了中国传统文化的影响，如道家飘逸空灵的文化精神，但您的作品中又渗透出强烈的社会责任感与时代感，您是如何平衡这两者之间的差异性呢？
陈：用另一种说法：意境和思想性。这不矛盾。一个好的写作者会平衡他的意境和思想性的冲突，如果有冲突的话。我觉得作家就是营养师，他会调配得很到位。刚开始写作时，可能想作品的空灵多一些，想怎么诗情画意，余音袅袅。但到了我们这个年纪，不太想那些东西。把想说的话说出来，是最大的渴望。当然也有很空灵很飘逸的作家，但如今已不多。原因在于：这已经不是一个让你空灵和诗意的时代，中国往何处去的问题在困扰和折磨着所有的中国人，作家不能例外。想一想吧，假如没有一袋放心奶粉吃，没有一口干净空气吸，没有一口无毒水喝，你去飘逸去，飘到天上也不得安宁。中国宁静的田园诗时代已经一去不返。我们每个人必须面对严峻的生存现实，一起来努力寻找解决的办法。
韩：请容许我在最后一个问题上谈一些比较私人的问题，当然，这个问题看似与主题无关，但也却有更深层次的关系。据我所知，您的夫人李家玉女士是湖北省戏剧家协会副主席，对戏剧理论也有一定的研究，同样，在您的小说中，我们确实也看到了一些戏剧性的成分特别是戏剧性的叙事技巧———您是如何看待戏剧对您创作的影响？或者更细致点儿说，您如何看待您的家庭与您创作之间的关系？
陈：呵呵，这个问题让我一时语塞。戏剧性是小说的一个因素。你可能不知道，我曾在省戏剧研究所研究过一年的戏剧，也写过一些戏剧性很强的电影电视剧。戏剧的理论跟小说的理论大致相同。同样强调情节、人物、语言（对白）。一样的。还有什么“戏者细也，越细越戏”。讲究细节对一部作品的重要。但我不是一个很会讲故事的人，我的小说有时候故事情节很不好，不善于讲得波澜壮阔。不会编织故事的巧合、环环相扣之类。我写小说很累。而且我不喜欢看碟片看电影。我知道在那里会学许多技巧，但我就是不喜欢。特别不喜欢故事很巧合很巧妙的东西。我喜欢南美作家的无故事，小说越写越远，写到消失的憨劲。没有什么首尾呼应，起承转合的东西。一个小说有诸种风格，情节断裂，随意，突发感（包括情绪的突发感），有头无尾，或者无头无尾。我喜欢这种。就像山脉，靠断裂和突兀来显示自己。关于家庭，我热爱家庭，我是个超级宅男，家庭是我生活的几乎全部。我的家庭是一个传统型家庭，夫唱妇随，没有危机，没有波澜，平静温馨。一路走来，自我感觉良好。这就保证了我的“目前情绪稳定”。应该说，我是“维稳”模范。情绪好了，写作就顺畅了。我是那种小富即安的人，胸无大志，少野心，不奢求，不钻牛角尖，不狂妄，不幻想，不假设，脚踏实地，珍惜幸福，珍惜眼前。